Um Lugar ao Sol

L’air de Paris, de Marcel Carné

A começar pelo título, há um problema com a cidade, Paris. Não necessariamente esta, mas qualquer grande cidade cujo ar consome as pessoas, como se as levasse ao pior. Terão de viver ali, às rinhas, nessa sobrevivência torta que não faz sumir os camaradas: o homem que viveu muito, alguém triste, e o garoto que está vivendo.

À tela, Jean Gabin já respirou todo aquele ar, intoxicou-se, aprendeu a viver sob ele. O rapaz que deve treinar para se tornar um novo campeão de boxe, interpretado por Roland Lesaffre, tem direito ao oxigênio com o qual não sabe lidar, o que o leva a certo sucesso, à paixão de momento, ao estado até então não experimentado.

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Como em outros filmes de Marcel Carné, L’air de Paris traz personagens que levam a tragédia no corpo. A relação entre elas é curiosa: ao público, o cineasta lança, sobretudo, o mais jovem, ainda que se prefira o experiente, o velho, o treinador que, sabe-se, não sairá mais do mesmo lugar. É, no fundo, uma disputa entre comodismo e transformação, ou entre experiência e juventude, entre o que fala pouco e o que explode.

O esquematismo não retira a beleza do filme. Não está à altura de outras obras de Carné. Por outro lado, impossível não se deixar seduzir por sua composição de figuras simples, gente que sempre retorna aos mesmos ambientes. Personagens sob certa acidez, conscientes do lamaçal à frente, do imobilismo, ligadas às pequenas coisas, ao simples.

O Gabin em cena está distante do Gabin de Cais das Sombras, homem desesperado em busca da fuga. Os gestos anteriores – de amor e morte – dão espaço ao conformismo, à aventura que se encontra apenas no ringue, na luta, no confronto com suas regras: a aventura é agora um esporte, seus homens apaixonados vestem luvas.

Pois o Gabin anterior nada transfere a Lesaffre senão esse ar com o qual, como a personagem dos anos 30, não saberá lidar. Toda essa abertura – primeiro ao boxe, depois à descoberta do amor – fará o rapaz perder-se por alguns dias, justo ele, então a promessa de um campeão. A seres assim, que nada tinham, o ar em excesso prejudica.

A sequência inicial é um primor de controle e representação. Funcionário da ferrovia, André Ménard (Lesaffre) e outros funcionários abrem espaço para a passagem do trem. Na mesma tela, homens apequenam-se, aos cantos, à medida que a máquina avança, ganha espaço no quadro. O trem para. Da janela sai uma bela mulher, talvez sufocada, talvez em busca do ar de Paris. O rapaz, sujo dos pés à cabeça, observa-a com admiração.

Ao que parece, os mundos que se cruzam no início são inconciliáveis, ainda que sob o mesmo oxigênio. E isso explica por que precisam se encontrar, mais tarde, a exemplo do que se viu no clássico Um Lugar ao Sol. À estrada, nos instantes iniciais, o rapaz pobre pede carona quando vê passar o carro branco de sua futura amada.

No caso de L’air de Paris, a constatação da inconciliação é curiosa, já que a menina amada (Marie Daëms) é nada mais que embuste, composta às falsidades, antes tão pobre quanto o moço com quem se envolve, depois alimentada pelo dinheiro de um homem rico.

As mulheres são estranhas, soturnas, sem a humanidade que jorra nos homens. Mais realistas, dirão alguns. A maneira como trata essas damas – tentativa de embutir o mistério típico dos tempos do realismo poético – coloca Carné sob suspeita. Os homens lutam, avançam, sonham; as mulheres, ao contrário, sempre atrapalham os planos.

Uma delas, companheira da personagem de Gabin, é interpretada justamente por Arletty. Como em seus famosos papéis para o mesmo Carné, em décadas passadas, a atriz não precisa mais que presença, em curta expressão, para demonstrar toda a desilusão à qual o filme lançará o público. Basta encará-la para compreender.

(Idem, Marcel Carné, 1954)

Nota: ★★★☆☆

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Sedução da Carne, de Luchino Visconti

Sete obras-primas que ganharam o Oscar de direção, mas não o de filme

Nem sempre dá para entender as escolhas da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, o Oscar. Há filmes que ganham estatuetas importantes, mas terminam a noite sem a mais cobiçada: a de melhor filme. E ainda que a Academia costume conceder os prêmios de filme e direção na maior parte das vezes à mesma obra, são vários os casos em que preferiu fatiar. A lista abaixo traz sete obras-primas que ficaram com o prêmio de melhor diretor, o que não significa que sejam superiores aos ganhadores da estatueta principal. Mas vale refletir e comparar.

As Vinhas da Ira, de John Ford

O segundo dos quatro Oscars que Ford recebeu em sua carreira. O diretor ainda é o recordista em número de estatuetas nessa categoria. Conta a história de uma família que viaja em busca de trabalho e uma terra para viver nos Estados Unidos da Grande Depressão. Vencedor de melhor filme na ocasião: Rebecca, a Mulher Inesquecível.

O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston

Huston ficou com o prêmio de direção e, pelo mesmo filme, seu pai, Walter, abocanhou o de coadjuvante. Um faroeste belíssimo, em preto e branco, sobre três homens que se embrenham no México em busca de ouro. O que começa com camaradagem dá vez à loucura e mais tarde ao confronto. Vencedor de melhor filme na ocasião: Hamlet.

Um Lugar ao Sol, de George Stevens

A história do jovem pobre com um tio rico e que, da noite para o dia, entre um pouco de amor e outro tanto de oportunismo, vê a possibilidade de ingressar no mundo dos grã-finos. O problema é que ele já engravidou outra mulher. A dificuldade de viver uma vida dupla o leva à tragédia. Vencedor de melhor filme na ocasião: Sinfonia de Paris.

Cabaret, de Bob Fosse

Esse grande musical moderno de Bob Fosse levou oito estatuetas douradas, entre elas a de diretor, atriz (Liza Minnelli) e ator coadjuvante (Joel Grey), mas não a de melhor filme. Na Alemanha à beira do nazismo, o cabaré é a fuga ao show e a um pouco de libertinagem. Vencedor de melhor filme na ocasião: O Poderoso Chefão.

Reds, de Warren Beatty

O diretor, também ator famoso, levou anos para colocar a história do jornalista John Reed na película. O resultado é uma obra monumental cuja estrutura narrativa traz declarações de pessoas que conviveram com as figuras reais retratadas, mesclando documentário e ficção. Vencedor de melhor filme na ocasião: Carruagens de Fogo.

O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

A história de amor entre dois rapazes (Jake Gyllenhaal e Heath Ledger) que dividem algum tempo pastoreando ovelhas em uma montanha. Do encontro nasce uma relação inesperada que atravessa décadas e, devido ao preconceito, não aparece aos olhos de todos. Comovente e delicado. Vencedor de melhor filme na ocasião: Crash – No Limite.

Gravidade, de Alfonso Cuarón

Uma cientista está presa ao espaço em que nada tem fim, em que tudo parece aberto e, ao mesmo tempo, onde se vive em clausura. A vida no espaço é impossível. Cuarón investe em planos-sequência extraordinários e coloca o público no interior dessa luta pela sobrevivência. Vencedor de melhor filme na ocasião: 12 Anos de Escravidão.

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15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

Um certo George Eastman

Como uma personagem saída de um filme noir, George Eastman caminha pela estrada na abertura de Um Lugar ao Sol. Está em busca de oportunidades, de uma nova vida, quando vê, em um carro branco, a bela Angela Vickers (Elizabeth Taylor).

O filme de George Stevens oferece a típica história americana, melodramática, de busca por ascensão social e queda em igual medida: a história do homem pobre, da menina rica e da mulher assalariada grávida, a pedra no caminho. O carro branco e opulento antecipa o sonho, a busca desse jovem pobre e belo.

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O protagonista, vivido por Montgomery Clift no auge da beleza, é dúbio. É possível amar Eastman mesmo quando manipula as pessoas, mesmo quando vaga por diferentes classes, quando beija a pobre Alice Tripp (Shelley Winters) às sombras, como prova visual de sua vergonha, ou de seu refúgio. Stevens faz de Eastman um homem de duas vidas.

O protagonista começa em uma caminhada incerta e termina com a certeza da morte, ainda assim amado. Poucas histórias de amor no cinema chegaram a tanto sem cair na lágrima fácil. Um Lugar ao Sol evita lugares-comuns ao mesmo tempo em que se assume romance trágico, com contornos do cinema clássico.

Em momento único, entre tantos, Eastman reencontra Vickers na casa de seus parentes ricos. O olhar dele, para trás, é de fixação e surpresa: a bela menina rica, antes distante, passageira, torna-se próxima, “verdadeira”, possível. Em algum momento, real. E o faz um homem apaixonado. Interessante é que existe amor além de dinheiro e conveniência. O filme não evita apontar à chatice da pobreza em Tripp, à beleza da riqueza na leve e ainda assim sexualizada Vickers.

O menino entre a pobreza e a riqueza passa a frequentar festas de grã-finos. Ao fim delas, segue à casa da amante pobre, depois grávida, depois morta. A mulher escondida dá vez à mulher sempre à vista, com seu olhar único. O olhar de Taylor. Um dos olhares mais famosos do cinema, suficiente para o público entender tudo.

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(A Place in the Sun, George Stevens, 1951)

Nota: ★★★★★

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Tarde Demais, de William Wyler

Os dez melhores indicados ao Oscar que não venceram o prêmio (anos 50)

Na década das mutações, o Oscar premiou tanto o convencional (O Maior Espetáculo da Terra) quanto as novidades (Sindicato de Ladrões). Grandes filmes venceram, outros grandes foram indicados. Um certo James Dean conseguiu duas indicações e não viveu para desfrutar delas. Um astro negro chamado Sidney Poitier conquistou seu espaço e, da Itália, Fellini ganhou o prêmio de melhor filme estrangeiro duas vezes nessa mesma década. Em anos de disputa acirrada, como 1950 e 1951, filmes como Crepúsculo dos Deuses e Um Lugar ao Sol não conseguiram a estatueta principal. Coisas do Oscar.

10) A Rosa Tatuada, de Daniel Mann

Anna Magnani faz o que sabe bem: está entre a mãe imponente e a mulher fragilizada, que encontra em Burt Lancaster a possibilidade de recomeço.

a rosa tatuada

9) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

Os gritos do garoto Brandon De Wilde entraram para a história: é a hora da despedida de Shane (Alan Ladd), quando segue ao infinito, quando se torna mito.

os brutos também amam

8) Moulin Rouge, de John Huston

Menos lembrada que a versão de Baz Luhrmann, a obra de Huston é maior e se concentra na figura do pintor Henri de Toulouse-Lautrec, na pele de José Ferrer.

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7) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

Os pistoleiros da abertura, ao som de “High Noon”, anunciam o conflito: a história de homens que tentam encurralar um xerife, ou como esse xerife tentará resistir de todas as formas.

matar ou morrer

6) 12 Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

Em seu primeiro filme para o cinema, Lumet coloca o espectador em uma sala fechada, palco para o desespero de alguns homens, também para a consciência de outros.

12 homens e uma sentença

5) Férias de Amor, de Joshua Logan

É irresistível como o casal (William Holden e Kim Novak) conecta-se pela dança, enquanto ela bate palmas e vai ao seu encontro. Com pouco, a sexualidade explode.

férias de amor

4) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

No tribunal, o pacato advogado de James Stewart confronta George C. Scott e, fora dali, tem de resistir aos flertes da dama vivida por Lee Remick.

anatomia de um crime

3) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

Tão próximos, Montgomery Clift e Elizabeth Taylor são jovens tomados pela paixão, donos de uma história bela e trágica, e com um dos beijos mais famosos do cinema.

Um Lugar ao Sol

2) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

Brando – jovem e indomável – grita e investe toda sua fúria contra a frágil personagem de Vivien Leigh, sob a batuta de Kazan, nas ondas de um novo cinema.

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1) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder

Talvez o maior filme sobre o cinema. Parte de um homem morto em uma piscina e se fecha com a assassina – presa à fantasia – pedindo por seu close-up.

Crepúsculo dos Deuses

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Os melhores indicados dos anos 30
Os melhores indicados dos anos 40

Entrevista: Antonio Nahud

Para abrir a seção de entrevistas, um blogueiro e apaixonado por sétima arte: o jornalista e escritor Antonio Nahud, autor de sete livros e, durante alguns anos, correspondente de diversos veículos de comunicação na Europa, onde foi viver em 1994. Apesar de não se considerar um crítico de cinema, Antonio não perde tempo quando o assunto é opinar. Solta o verbo em seu blog, cujo título faz clara homenagem ao cinema clássico: O Falcão Maltês – Uma Viagem Pessoal Pela História do Cinema.

“Muitos filmes considerados clássicos hoje, fundamentais para a história do cinema, foram produzidos com finalidade comercial em primeiro lugar”, ele afirma. Antonio vive hoje em Natal, no Rio Grande do Norte e finaliza um livro de contos que será lançado ainda este ano, Pequenas Histórias do Delírio Peculiar Humano. Abaixo, a entrevista completa:

Seu blog, O Falcão Maltês, já apresenta, de cara, uma homenagem ao cinema clássico, em um filme não apenas grande, mas um divisor de águas. Como nasceu a paixão pelo cinema clássico e por que escolheu este filme de título para seu blog?

Sou fascinado por filmes, de ontem e de hoje. Vejo com o mesmo prazer um bom filme mudo da década de 20 ou o mais recente Martin Scorsese. Vou e volto no tempo cinematográfico com facilidade e sem traumas. Porém, não nego que o noir é o gênero que mais me atrai, assim, para mim, nesse momento vigoroso da década de 40 o cinema se destaca, trazendo ecos do passado e influenciando filmes futuros. O Falcão Maltês não é o meu noir favorito, mas – como muita gente – considero-o o “pai” do gênero. Uma noite, assistindo-o pela terceira ou quarta vez, tomei algumas anotações e tive vontade de compartilhá-las publicamente. Assim surgiu o blog em outubro de 2010.

Com a internet, o público chega mais facilmente aos filmes antigos, antes esquecidos?

Com certeza. Vejo um verdadeiro tráfico cinéfilo clássico na net. Troca-se impressões, descobre-se artistas esquecidos, valoriza-se identificações, indica-se onde encontrar determinados filmes raros. Conheço cinéfilos com menos de 20 anos completamente seduzidos pelo universo do cinema clássico. E muitas vezes dão show de competência em seus blogs. Caso da Lê, do Crítica Retrô, que tem apenas 18 anos de idade.

Muita gente acusa o cinema norte-americano moderno, sobretudo aquele feito depois dos blockbusters dos anos 1970, de ser infantilizado. Sempre os mesmos temas, as mesmas saídas cômicas e aventureiras para vender ingresso. O cinema norte-americano ficou mais pobre depois dos anos 1980?

Os blockbusters sempre comandaram o espetáculo. Isso acontece desde os primórdios do cinema mudo. … E o Vento Levou ou Ben-Hur, por exemplo, são típicos produtos blockbusters. Só que de outra época, com outros conceitos, outras técnicas. Sinceramente, não sou nostálgico, acho que sempre tivemos filmes comerciais e outros mais, digamos assim, artísticos. Só que, inexplicavelmente, certos momentos são mais pródigos em talentos; outros, mais escassos. O que acontece com o cinema norte-americano das últimas três décadas é que se pode contar nos dedos os grandes cineastas. Mas isso não quer dizer que será assim eternamente.

Mas antes, durante o cinema clássico, já não havia alguma infantilização? Não se abordava o sexo de forma aberta, o mundo era colorido demais…

Exato. Como disse, sempre houve a manutenção dos dois lados da questão. A fantasia pueril e o produto comercial nunca deixaram de estar no topo. Muitos filmes considerados clássicos hoje, fundamentais para a história do cinema, foram produzidos com finalidade comercial em primeiro lugar. O problema não é esse. A questão é período pouco criativo, banal, do cinema hollywoodiano atual.

Em uma entrevista em seu blog, você diz que, entre os piores filmes que viu no ano passado, está o Além da Vida, e, entre os melhores, A Árvore da Vida. Às suas maneiras, são filmes religiosos, sobre a abordagem da vida após da morte, talvez. O cinema é uma maneira de trazer o homem para perto de certa espiritualidade? Não acha que, com mais simplicidade e narrativa linear, Além da Vida consegue melhor o seu propósito de comover e se aproximar do público?

Não disse que Além da Vida é detestável. Clint Eastwood jamais seria desprezível. Como tenho uma certa aversão a shoppings, só vou ao cinema depois de uma triagem rigorosa, ou seja, para ver filmes que já tenha alguma afinidade indispensável. Dentre esses, que já fazem parte de uma “categoria especial” no meu universo de cinéfilo, em 2011, Além da Vida não me empolgou o suficiente. Mas tem um bom roteiro e Eastwood domina um tema delicado com habilidade. A Árvore da Vida é outra coisa, uma obra complexa, hermética, poética, difícil, está além de seu tempo.

Você faz parte daquele grupo de cinéfilos que, entre os dez melhores filmes que viu na vida, todos são antigos, em geral em preto e branco?

Vixe… Deixe-me pensar um pouquinho… Creio que todos os dez melhores filmes que vi na vida são antigos. No máximo essa lista chegaria a Gritos de Sussurros, de Bergman, ou Um Dia Muito Especial, de Ettore Scola, nos anos 1970. Mas nem todos são em preto e branco. Cantando na Chuva, por exemplo, é um espetáculo de cores.

O que torna possível amar obras tão diferentes como um melodrama de Douglas Sirk e um filme contemplativo de Tarkovski, por exemplo?

O talento e nossas identificações particulares. O talento supera o gênero, o conteúdo, a própria obra. Sou capaz de amar da mesma forma o cinema seco, sombrio e silencioso de Jean-Pierre Melville como o cinema verbal, literário e sofisticado de Max Ophuls.

Entre as grandes figuras conhecidas que entrevistou, como Carlos Saura e Bernardo Bertolucci, lembra de alguma particularidade, algo despercebido pelos fãs, que lhe marcou?

A grande maioria de minhas entrevistas foi feita em coletivas, festivais de cinema, lançamentos cinematográficos. Tudo muito superficial, muito profissional e com o tempo cronometrado. Mas me surpreendi muitas vezes. Por exemplo, com a afeição de Bertolucci pelo cinema brasileiro, o bom humor de Woody Allen, a inteligência de Isabelle Huppert, o esnobismo de Catherine Deneuve, a densidade espiritual de Irene Papas, a informalidade de Almodóvar, a sensualidade intacta e simplicidade de Sophia Loren, a beleza sedutora de Ewan McGregor, a magreza assustadora de Penélope Cruz, o tipo amigável de Javier Bardem, a exuberância de Stefania Sandrelli etc.

Como seu blog faz referência a um filme noir, não posso deixar de perguntar: qual o maior anti-herói do cinema? Não vale o Sam Spade… (risos)

Gosto muito do George Eastman de Montgomery Clift em Um Lugar ao Sol, de George Stevens. Ele é ambicioso, infiel, alpinista social e um assassino involuntário, mas não deixamos de nos apaixonar por ele, torcendo para que supere essas deficiências de caráter e fique com a linda mocinha Liz Taylor no final da fita.

Qual o maior medo de um cinéfilo: ficar cego ou perder a memória?

Cruz credo. O que responder? Posso dizer que algumas vezes pensei como seria torturante viver sob o domínio da cegueira. Quase tudo que amo exige o olhar, a visão. Já perder a memória seria uma lástima, mas acontecendo, de nada lembraríamos, não haveria saudades ou conflitos. A cegueira se impõe. Você está com a mente acesa, e também proibida para muitos prazeres. Deve ser terrível. Lembro do escritor argentino Jorge Luís Borges, um cinéfilo que perdeu a visão. Felizmente ele passou o resto da vida recordando detalhes preciosos dos filmes que viu. Não é o meu caso. Minha memória não é tão detalhista. Estou sempre revendo filmes para recordar-me de certos aspectos.

E, quando a memória vai lá no fundo do baú, qual imagem ela resgata, qual aquela que lhe marca, que faz toda a diferença em sua vida?

Não sou felliniano. Dos mestres italianos, é o que menos me atrai. Mas quando vou lá ao comecinho da paixão cinéfila, o filme que surge é Amarcord, de 1974, que vi nos anos 80, em um cinema de arte. Ele marcou minha adolescência, mudou minha vida intelectual e me fez compreender que o cinema me ajudaria a não sucumbir às desilusões do cotidiano. Portando, a partir de Amarcord, assim como a Mia Farrow de A Rosa Púrpura do Cairo, o cinema tornou-se vital para mim. Inclusive, em momentos de crise, desabafo assistindo filmes, e muitas vezes me revigoro, partindo de novo à luta com renovada disposição.

Rafael Amaral (08/02/2012)