Tudo Vai Bem

Mia Madre, de Nanni Moretti

Enquanto todos desempenham um papel, a cineasta pede que sua atriz, em cena, seja ela própria. Ou que esteja, de verdade, ao lado de sua criação. A atriz fica um pouco assustada e não entende por que não pode ser apenas a personagem.

A escolha da cineasta Margherita (Margherita Buy) continuará à medida que Mia Madre avança, e com frequência será difícil. Todos devem desempenhar um papel, a começar pela diretora, mãe, filha, mulher – tudo ao mesmo tempo.

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Quanto mais Margherita recusa sua própria personagem, em um capítulo comum à vida de todos (aqui, a morte da mãe), ela será lançada ainda mais às dificuldades, enquanto o falso e o verdadeiro confundem-se, mesclam-se o tempo todo.

O jogo do cineasta Nanni Moretti não é novidade. Por outro lado, o diretor e ator italiano consegue levar a situação a um nível poucas vezes visto anteriormente: o ponto em que dois universos diferentes encontram-se, em que tudo parece confuso.

O filme, por isso, lança o espectador ao impensável. Às vezes joga com o sonho, não sendo possível saber se Margherita está vivendo algo ou delirando. O filme dentro do filme é também um contraste: o desejo da autora em contar, de novo, mais uma história sobre operários, com revolta, confusões, voz aos oprimidos e luta de classes.

Volta-se, sim, ao clichê, mas ao clichê que permeia o fundo, apenas uma saída para Moretti jogar as diferenças à frente, aquilo que realmente importa: a impossibilidade das pessoas negarem um papel em meio à chamada “vida real”.

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No caso de Margherita, ela não poderá recusar o papel – e o fardo que isso traz, pois as emoções são inegavelmente verdadeiras, e ela não deixará também de ser – da filha que se prepara para perder a mãe, hospitalizada e à beira da morte.

Mia Madre, como outros filmes de Moretti, não esconde partes absurdas, que naturalmente destoam do drama central. Se por um lado há a personagem de Moretti, o irmão sereno e esperado, por outro há o demônio cinematográfico de John Turturro, a não deixar ver as divisas entre vida e interpretação. Ele interpreta sempre.

O problema de Margherita talvez seja controlar demais, discordar dos outros, rejeitar qualquer traço de falsidade. Verá, com dificuldade, não sem conflitos, o peso de confrontar esse universo que leva invariavelmente ao cinema, à arte.

Em Caro Diário, o próprio Moretti descobria o cinema, ou mesmo encontrava algumas partes em andanças de vespa pela Itália, entre salas com filmes americanos e o local em que Pier Paolo Pasolini foi assassino, uma praia afastada.

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Mais tarde, com Habemus Papam, o novo papa de Michel Piccoli foge do Vaticano – e de seu ofício – para tentar se descobrir. Acaba se deparando com o teatro, com a possível verdade na rabeira da interpretação – contra a interpretação da Igreja.

A situação do filme dentro do filme coloca o empresário da fábrica (Turturro) contra seus funcionários, que ocupam o local. Jean-Luc Godard também fez um filme com operários que ocupam uma fábrica, um filme dentro de outro filme.

Em Tudo Vai Bem, a certa altura o cineasta (Yves Montand) encara a câmera e confessa seu cansaço. No olhar de Margherita é possível ver um pouco de Montand, um pouco de sua desilusão, como se a arte não conduzisse a todas as respostas.

Nota: ★★★★☆

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Os dez melhores filmes de Jean-Luc Godard

Os dez melhores filmes de Jean-Luc Godard

Desde seu primeiro longa-metragem, Acossado, Jean-Luc Godard busca a experimentação. Casa imagem direta, realista, às referências do cinema anterior, à importância da revisão. Faz filmes livres e não menos críticos.

Aos poucos, caminha à desconstrução da linguagem clássica e revela cada vez mais seus meios. A primeira imagem de O Desprezo reproduz o movimento de outra câmera, que se aproxima e se volta ao espectador. Ao mesmo tempo projeção e reflexo.

Dos filmes íntimos à nouvelle vague, como Uma Mulher é Uma Mulher e Uma Mulher Casada, passa a obras mais radicais, como Tudo Vai Bem e Eu Vos Saúdo, Maria. Fica mais politizado e, mais tarde, à beira do incompreensível em Elogio ao Amor e no recente Adeus à Linguagem.

A lista abaixo é pessoal. Por se tratar de um cineasta desafiador, são incluídos um prólogo e um epílogo com mais duas obras de Godard. No caso da última, História(s) do Cinema, trata-se de um monumental projeto em oito partes, difícil de classificar e colocar em lista, sobre o cinema na História e também seu oposto.

Prólogo) Tempo de Guerra (1963)

Depois da guerra, homens retornam para casa e trazem o maior tesouro do mundo: um apanhado de fotografias. Trata-se de um Godard pequeno e belo, ideal para o ponto de partida, com uma das cenas mais lindas filmadas pelo cineasta: o momento em que uma das personagens tenta tocar as imagens da tela do cinema.

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10) Film Socialisme (2010)

Divide-se entre um navio como microcosmo do mundo, com seres anestesiados pela diversão, e uma família que recebe a invasão de duas jornalistas.

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9) Salve-se Quem Puder – A Vida (1980)

Uma mulher em crise no relacionamento procura apartamento e esbarra em uma prostituta que deseja se libertar do cafetão autoritário.

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8) Paixão (1982)

Um cineasta polonês mantém um relacionamento com uma operária enquanto realiza um filme de estúdio, enquanto o cinema é dinheiro e o trabalho, talvez uma paixão.

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7) Tudo Vai Bem (1972)

Casal acompanha a rotina de uma fábrica em greve, entre o patrão e seus funcionários revoltados. Perto do fim, Godard faz grande plano-sequência no interior de um supermercado.

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6) Alphaville (1965)

Com o habitual diretor de fotografia Raoul Coutard, o cineasta francês transforma presente em futuro nessa ficção científica existencial, sobre a morte da linguagem.

alphaville

5) Week-End à Francesa (1967)

O casal encontra o mundo em pedaços, enquanto Godard investe na destruição em nome da poesia. Ao fim, seus seres revolucionários terminam em canibalismo.

week-end a francesa

4) O Demônio das Onze Horas (1965)

Também inclui um casal em fuga – sabe-se lá para onde – e termina em destruição. É o rosto de Belmondo, pintado, preso entre bombas, para celebrar o absurdo.

o demônio das onze horas

3) Acossado (1960)

O primeiro longa-metragem do diretor é ainda o mais famoso. O bandido de Belmondo mata um policial, rouba um carro e termina na companhia da Patricia de Jean Seberg.

acossado

2) O Desprezo (1963)

É sobre o que vem depois do amor. Casal que não se ama mais envolve-se com o mundo do cinema, entre cenários aos pedaços e um paraíso para filmar Odisseia.

o desprezo

1) Viver a Vida (1962)

Como a Joana D’Arc de Dreyer, a protagonista de Godard (Anna Karina) é julgada e perseguida pelos homens nesse filme fantástico sobre o cotidiano de uma garota.

viver a vida

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Adeus à Linguagem, de Jean-Luc Godard

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O incômodo gerado por alguns filmes de Jean-Luc Godard tem explicação: eles recusam os caminhos que o espectador aprendeu a chamar de “história”.

A revelação vem com o título: Adeus à Linguagem. Muito do que se pode esperar começa com esse título perfeito, que não deixa “esperanças” ao seu espectador. Aqui, os truques do cinema – suas mentiras – são evidenciados ao espectador: os cortes abruptos, as imagens tortas, as misturas, a aparência de delírio.

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O filme está ali e não está. Godard afirma sua negação, faz o caminho oposto ao esperado sempre – ainda que seu título não adule ou engane ninguém.

Mas há, também, um duplo sentido nesse título perfeito. O próprio Godard explicou, em entrevista, que “adeus”, em sua terra, a Suíça francesa, também pode significar “olá”. Assim, a obra celebra o fim e o início – o zero e o infinito, o nascimento e a morte.

Se a ideia é confrontar o espectador, talvez não faça diferença ser início ou fim. O que se vê, talvez, seja não mais que um novo começo ou a chegada ao estágio final, quando se deve pensar o pós-cinema, o novo, quando a linguagem esfarela ou brota.

Àqueles presos à linguagem comum, à linha da estrutura narrativa formal, Adeus à Linguagem certamente será o encerramento: a perda das esperanças para se encontrar a história, suas personagens, o começo, o meio e o fim.

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O “adeus” de Godard brinca com as palavras: pode ser, também, “ah, Deus” – como ele próprio deixa claro em um letreiro. Por sinal, a palavra tem grande importância ao diretor. Ele faz questionamentos com os letreiros, lança frases filosóficas para fazer pensar, e as recobre com imagens díspares do mundo real.

Nesse início ou fim da linguagem, ou apenas nesse paradoxo, o cão assume o papel principal da obra. O animal é aquele que não produz linguagem, cultura, mas que pode receber a carga da linguagem humana – e ser personagem de uma história.

Mas Godard não deixa espaço para tanto: não há história a contar. Não pelos meios típicos. O espectador busca e não encontra. Uma das personagens reclama da existência das personagens, da insistência em formá-la a partir do outro. E talvez Godard esteja desafiando o espectador a fazer isso – até mesmo por meio de seu cão, Roxy.

Em seu primeiro filme e em outros, Godard colocou casais ao centro. Evocou o cinema clássico, o dos bandidos fujões, em Acossado e O Demônio das Onze Horas, o barulho do mundo e a dificuldade de estar alheio aos seus problemas em Week-End à Francesa e Tudo Vai Bem.

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Cada vez mais politizado, ou cada vez mais disposto a abordar o assunto, a impressão é que Godard foi ficando mais rígido à medida que radicalizava a linguagem: a aparentemente liberdade de Acossado deu vez aos jovens maoístas de A Chinesa.

Sempre buscou assimilar as novidades sem perder de vista o passado – um livro de Dostoievski divide espaço com o Google em Adeus à Linguagem. Ainda no início, uma cena de O Paraíso Infernal, de Hawks, também surge nessa experiência 3D.

Provocador, ele fala do fracasso de sua Europa – ou da civilização. No anterior Film Socialisme (foto abaixo), o navio simboliza todas as partes do mundo em movimento, mas com a impressão de imobilismo. Falta-lhe vida, sobra frieza.

Sobre a água, há filósofos e artistas, há dança e uma sala para a exposição de quadros, há dinheiro preso às máquinas e pessoas dispostas a apostar alto para tentar resgatá-lo, há a música estridente que, no fundo, não cabe no filme de Godard – de tão estranha.

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De outro lado, em Film Socialisme, há duas repórteres tentando invadir o espaço de uma família que vive entre uma oficina mecânica e um posto de gasolina. Tem-se o efeito contrário ao do grande navio: são pessoas que questionam sem sair do lugar.

Buscar paralelos entre todas essas situações é buscar uma história possível, tentar encontrar a linguagem à qual o espectador aprendeu a se acostumar. Um vício, espécie de reflexo do mundo-história que se coloca estranhamente à frente dos olhos, da mania de transferir aos outros o sentimento, o drama, a reviravolta, o triunfo ou o fracasso.

Outro navio cruza a imagem de Adeus à Linguagem. Navio com todas as partes do mundo, feito de prazeres e tecnologia, de rumo incerto. Entre a natureza e a metáfora, o homem sempre prefere a segunda. Esse vício insiste em não se despregar.

Nota: ★★★★☆