Tubarão

Os dez melhores filmes de Steven Spielberg

Como Chaplin e Hitchcock, Spielberg teve seu nome convertido em grife. Vem antes do título do filme. Suas obras têm se alternado entre a fantasia e o chamado “mundo real”, entre fugas ao impossível e contornos históricos que passam pela Segunda Guerra Mundial, pelo Holocausto, pela Guerra Fria. Um diretor cheio de paixão, inseparável da indústria, com faro raro para o bom entretenimento.

10) Munique (2005)

O 11 de Setembro deixa marcas no cinema de Spielberg. Aqui, a caçada dos judeus aos responsáveis pelos atentados nas Olimpíadas de Munique. Cinema político e forte.

9) A Cor Púrpura (1985)

Do livro de Alice Walker. Um filme sobre a prisão de uma mulher, sobre a dificuldade de romper um círculo vicioso, sobre a separação de irmãs e a descoberta do tamanho do mundo.

8) Caçadores da Arca Perdida (1981)

O primeiro dos filmes de Indiana Jones (Harrison Ford), um dos heróis mais famosos do cinema. Trilha sonora, sequências de ação, tiradas do texto – tudo funciona à perfeição nessa aventura.

7) Encurralado (1971)

O primeiro Spielberg. Feito para a televisão, o filme foi depois ampliado e ganhou fama. À cena, um homem é perseguido por um caminhão cujo condutor nunca é mostrado.

6) Império do Sol (1987)

A guerra pelo olhar da criança. O filme tem sequências incríveis e muito de sua beleza deve-se à fotografia de Allen Daviau, também nos créditos de A Cor Púrpura e E.T.: O Extraterrestre.

5) Guerra dos Mundos (2005)

Os alienígenas são aqui destruidores que descem ao mundo em raios e revivem suas máquinas escondidas no solo. Tom Cruise é o pai que precisa proteger os filhos.

4) Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977)

Da montanha de purê de batata à montanha real, o protagonista descobre seu passaporte para escapar deste mundo sem muita graça. As luzes atraem. Logo vai embora.

3) Tubarão (1975)

Após os ataques à cidade pacífica, pequena, de políticos pequenos, a fera convida três homens a confrontá-la em alto mar: o reacionário, o moderado e o liberal.

2) A Lista de Schindler (1993)

Spielberg no Holocausto, em filme belíssimo, de imagens realistas e sufocantes. Primeira colaboração do diretor com Janusz Kaminski e a chegada definitiva ao “cinema adulto”.

1) E.T.: O Extraterrestre (1982)

Seu ponto mais alto, seu filme que ficará à posteridade. A evocação do olhar infantil, a aproximação ao estranho. Tudo funciona. Ao fim, difícil não chegar às lágrimas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Os dez melhores filmes de Eric Rohmer

Steven Spielberg: o fracasso do mundo adulto

As separações são doloridas. Nelas, Steven Spielberg não economiza o drama: as pessoas choram, tentam se agarrar às outras, e terminam sozinhas, ou mal acompanhadas. Em A Cor Púrpura, a separação entre duas irmãs jovens é feita pelo marido de uma delas, um homem mau; em A.I.: Inteligência Artificial, é o menino robô que vê a mãe adotiva ir embora, após deixá-lo no meio da floresta, a alguns metros da fábrica em que nasceu.

A mundo adulto invariavelmente machuca nos filmes em que Spielberg resolve observá-lo pelo olhar da criança ou do ser infantilizado. Por consequência, é comum tentar encontrar paralelos entre os filmes e a vida do diretor: muito se disse de sua infância distante do pai e da proximidade à mãe protetora, depois do jovem nerd que mobiliza a indústria para colocar seus sonhos em marcha e dar vida a alguns dos filmes mais famosos do cinema.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Spielberg ainda assim se desafiou: até certa altura, até chegar a A Lista de Schindler, estava em busca do novo. Vieram, nos anos 80, filmes como A Cor Púrpura e Império do Sol. Encarar o Holocausto, em seguida, seria a oportunidade perfeita para colocar os pés no terreno adulto: a tragédia do povo judeu era, ao mesmo, o retorno às origens, ao mesmo tempo a revisão do plano que, tão real quanto simbólico, representou o momento em que os homens ditos racionais promoveram uma carnificina em massa.

O diretor que antes dirigiu filmes como E.T.: O Extraterrestre precisou elevar a câmera. Chegou ao limiar do homem adulto, à experiência de enxergar alguns dos problemas humanos pelo olhar das testemunhas do Holocausto, seja entre judeus, seja entre alemães.

O protagonista de E.T. vive em universo particular, em sua altura possível: para ele e para outros que o cercam, como a criatura, a câmera mantém-se baixa, na altura do olhar das crianças. Spielberg desenha esse universo a partir dessa estatura, à medida que as crianças descobrem o desconhecido, o outro, o estranho, o extraterrestre.

Boa parte do cinema de Spielberg estabelece contato semelhante, ou mesmo ousa unir o impensável: contra os adultos que não entendem os diferentes, que logo tratam de usar a força física e impor seus cientistas para estudá-los, a criança prefere a união. Não espanta que os adultos ao centro de A Cor Púrpura e Contatos Imediatos do Terceiro Grau comportem-se em um pouco como crianças. Ainda não despertaram para a realidade.

Celie, a mulher negra aprisionada de Whoopi Goldberg, só se tornará adulta após deixar os livros de Dickens e mergulhar na vida real proporcionada pelas cartas da irmã. Após essa leitura, retira coragem para confrontar o marido que fez dela uma filha ou uma mãe, uma criada para cuidar da casa e lhe servir sexualmente, nada mais.

O rompimento com esse universo fechado, de dor constante, representa algo semelhante à viagem final do protagonista de Contatos Imediatos, na pele de Richard Dreyfuss: fascinado pelas luzes, pela música, pela montanha que serve de pouso aos alienígenas, o mundo dos homens não lhe serve mais. Embarca na nave, vai embora.

Em alguns filmes de Spielberg, a experiência do mundo adulto não tem grande valia: o homem de Dreyfuss continua uma criança a olhar às estrelas, à espera do impossível, capaz de entender o outro que os adultos ao lado não compreendem. Mais que analisá-lo a partir de um laboratório, quer viver com eles uma nova experiência.

Nem por isso as crianças não podem ser complexas. Império do Sol é sobre uma criança fascinada por aviões, a despeito da guerra, da crueldade, do ambiente em que vive. Nesse campo de concentração, o garoto observará aviões japoneses levantarem voo rumo à destruição, ao retorno impossível, ao sacrifício pela bandeira.

Ao contrário de Império, no qual os laços de sangue são momentaneamente extintos e as personagens precisam sobreviver à base da confiança no estranho, O Resgate do Soldado Ryan estabelece o sangue e a pátria como motores do drama: é, talvez, o filme mais otimista de Spielberg. A bandeira é a mãe-pátria que abre o filme, é quem manda alguns filhos socorrerem o outro, todos da mesma família.

Ao longo de A Lista de Schindler, a personagem-título transforma-se e termina salvando muitos judeus. Reluta em aceitar o papel de salvadora. Em Munique, outra mãe-pátria lança seus filhos ao campo de batalha, mas no campo de cartas embaralhadas, no mundo político de atentados terroristas e falas baixas da Guerra Fria.

Como aponta o crítico Serge Daney, a mãe natureza, pelo mar, manda sua criatura para aniquilar os jovens livres no início de Tubarão. Ora Spielberg prefere o ponto de vista do perseguidor, da criatura, ora o do pai, aquele que conhece pouco da cidade, das politicagens locais, e que precisa assegurar a vida de todos – sobretudo a dos filhos.

O pai impotente (Roy Scheider) não consegue cercar a praia, não é capaz de segurar os rebentos, e se vê obrigado, determinada altura, a se lançar em mar aberto para caçar o bicho gigante que coloca a população em polvorosa. O filho mais velho, depois, em Guerra dos Mundos, consegue finalmente se despregar do pai (Tom Cruise): acredita na necessidade de se ligar aos militares, ir ao combate, dessa vez contra feras alienígenas.

Os adultos fracassaram. O universo de Guerra dos Mundos está contaminado, aos cacos, nem os alienígenas conseguirão se adaptar a ele. O problema repete-se em A.I.: Inteligência Artificial: o aquecimento global fez os oceanos subirem. Cidades ficaram cobertas por água. Impedidos de ter filhos, pais e mães passaram a comprar filhos robôs, inteligências artificiais – muitos deles tentando substituir um filho perdido.

Se Soldado Ryan pode ser o mais otimista dos trabalhos de Spielberg, aquele em que os laços de sangue são preservados sob a imagem da bandeira americana, Inteligência Artificial é o mais pessimista. Um filme sobre o amor incondicional de um robô que se torna humano, mas que insiste, como Pinóquio, em se tornar “criança de verdade”, de carne e osso. Toda sua jornada será movida ao amor que sente pela mãe.

Os adultos, de novo, agem contra a criança. Ela é deixada à própria sorte, na companhia de seu urso falante, depois ao lado de um andróide gigolô (Jude Law) a quem o amor é apenas parte de uma programação, reflexo de um futuro de relações puramente artificiais. Apesar de programado para amar, David (Haley Joel Osment) desenvolve sentimentos verdadeiros: sua jornada é filtrada pela crença nos contos de fada. É o que o torna humano.

O menino reluta em aceitar sua condição, sua natureza, a linha de montagem na qual se encontram outros idênticos a ele, do pai (William Hurt) que o fez à imagem do filho que também perdeu. Enquanto avança em sua jornada e descobre o mundo adulto e todos os seus problemas, quer apenas encontrar a fada azul e ser criança de verdade.

Foto 1: E.T.: O Extraterrestre
Foto 2: A Lista de Schindler
Foto 3: A.I.: Inteligência Artificial

Veja também:
A criança Steven Spielberg

O adulto Steven Spielberg

Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

Leia também:
Ainda é possível falar do ator Kevin Spacey?

O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bastidores: A Conversação

Os Pássaros, um filme de mulheres

Em Os Pássaros, de Alfred Hitchcock, os homens apenas vagam de um lado para o outro, fundamentais mas sem expressão. O homem ao centro é o advogado vivido por Rod Taylor, Mitch Brenner.

A rica e um pouco aventureira Melanie Daniels (Tippi Hedren) vai atrás dele em uma pequena cidade na qual cada centímetro remete a um mundo passado, com gente pacata e conservadora, nada a ver com a loura atrevida da cidade grande.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

pássaros1

pássaros4

Com ela vem a fúria da natureza, os pássaros. E a mulher, coitada, leva o mal ao grupo de pessoas. A cidade transforma-se em palco de destruição, pavor, com doses de ação e suspense controladas com maestria por Hitchcock.

O filme assume contornos bíblicos, com a mulher entre destruição, proibição e mudança. Impossível, por exemplo, não se ater ao olhar daquele velho senhor de um pequeno mercado, a quem Melanie pede ajuda ao chegar à cidade. É o velho americano desconfiado frente à modernidade feminina.

Para Hitchcock, a mulher traz diferenças, sendo também a rival e a dominadora. Aqui, Melanie tem concorrentes de peso.

A figura da mãe

Mitch tem uma mãe desconfiada. Ao ser apresentada a Melanie, nota-se o desconforto dela: a ideia de que pode, àquela altura, perder o filho definitivamente para a cidade grande. Talvez, acredite a mãe, ele não volte à pequena cidade, à sua casa à beira do lago, ao clima interiorano de todos os fins de semana.

pássaros2

pássaros3

O que se vê é o risco em mudar hábitos. Hitchcock apresenta, visualmente, essa luta da mãe para estar entre a nova loura, a nova mulher, e o filho desinteressante. Em uma sequência-chave, ela atende ao telefone enquanto os novos amantes estão ao fundo, um de cada lado. Jessica Tandy interpreta essa mulher com perfeição.

Nessa mesma sequência, o homem muda de lugar no espaço, vai ao outro ponto da sala, desloca-se como se já deixasse claro estar em busca da outra mulher.

A professora

Naquela mesma cidade há o contraponto a Melanie: a professora de cabelos pretos que cultiva o hábito de limpar o jardim, Annie Hayworth (Suzanne Pleshette). Por trás dela, de seu rosto aparentemente frágil, corre uma história – e Hitchcock permite que corra.

Talvez deseje ser o que representa Melanie: a mulher emancipada, com o direito a sair em busca de seu homem sem que isso gere constrangimento. Os lados são invertidos. Também as cores. Seus cabelos pretos indicam a mulher fria, impedida de ser vista por Mitch, ou mesmo retornar para seus braços. Está presa àquela cidade, àquele estado de vida, a ser o que Melanie não é.

pássaros6

pássaros5

O filme representa a oposição perfeita quando elas estão à porta, uma de cada lado, com um pássaro morto ao chão. A mulher passa por uma transformação. O pássaro é um aviso do mal: a passagem da morena presa à loura liberta.

Há, para Hitchcock, a vingança da natureza – e é provável que isso esteja também na obra que deu origem ao filme, assinada por Daphne Du Maurier. Spielberg entendeu esse espírito em Tubarão, quando, na abertura, o monstro representa também uma vingança da natureza – ou de Deus, de um velho mundo – contra a modernidade dos jovens em busca de sexo à beira-mar, que nadam nus e cantam.

Se a mãe de Tandy não pode dividir o filho com mulher alguma, tampouco a professora poderá se libertar de sua prisão. No fundo, essas pessoas estão em suas próprias gaiolas, em suas vidas comuns – até surgir a moça loura íntima às fofocas de colunas sociais.

Melanie pertence a uma nova espécie, gera atração em todos ao redor, representa o desejo, o passo à frente. Difícil é escapar da grande gaiola.

(The Birds, Alfred Hitchcock, 1963)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Cortina Rasgada, de Alfred Hitchcock
Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock