Trilogia

Cinquenta tons de ostentação

Boa parte da história de amor entre Anastasia Steele e Christian Grey está fincada no deslumbramento pelo poder (no caso dela) e na necessidade de dominar (no caso dele). No terreno da moça de curvas emocionais salientes, o que salta é a descoberta do impossível: a entrada da jovem de classe média no império de sonhos do bilionário.

Do lado dele – em que a distância não deixa ver muito, em que o jeito durão oferece mistério, em que o passado de dor, na infância, pode ter dado a tônica de seu apetite sexual e do gosto pelo sadomasoquismo -, o dinheiro possibilita o possível e o impossível à mesma moça fechada em um espaço de regras sexuais e sociais.

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A começar pelas sexuais e menos importantes: ela deverá obedecer, até certo ponto, aos códigos dele, terá de aceitar os prazeres dele (sem, é verdade, renunciar aos seus) e terá de conviver com a sala vermelha de chicotes e algemas; e, por outro lado, vêm as indigestas regras sociais na rabeira do poder financeiro: a exposição dessa vida de castelos e viagens caras, de helicópteros e aviões particulares, de tudo e todos à mão.

Pois antes de se falar de sexo nos filmes da série Cinquenta Tons, baseados nos livros de E.L. James, fala-se de dinheiro. Ou do poder e dos prazeres que o vil metal poderá comprar. A moça que tropeça no primeiro encontro, que confronta as outras do novo amado, que mergulha em reino desconhecido é a velha princesa abobalhada.

O príncipe segue sob uma aura sinistra, nem bom nem ruim demais. Será capaz, a certa altura, de surpreendê-la com uma aliança, com gestos de amor, mas terá dificuldade, na terceira e última parte, para aceitar sua gravidez. O desejo desse “bebê” adulto com cara de mau é ter a mãe por inteiro, sem dividi-la com ninguém.

Mas não vale a pena se ater ao psicologismo raso dos filmes da série. As personagens não dão conta de tanto. Essa trilogia de beleza vazia investe na submissão da classe média, representada pela moça ao centro. Não se trata de definir uma classe, mas de constatar como esses filmes intimidam uma certa esfera social pela ostentação do belo bilionário.

Quando a secretária soturna diz que o senhor Gray “está pronto para recebê-la”, é como se dissesse, em outras palavras, que será permitida à menina desinformada adentrar o reino de luxo e facilidades do homem à espera – não sem ser julgada e colocada em posição submissa, cuja representação será levada ao ato sexual: vivida por Dakota Johnson, ela será amarrada, terá os olhos vendados, sentirá o prazer que até então não havia experimentado.

Tais histórias e filmes não existem sem o dinheiro. Nem sem o sexo. O problema é que o segundo tenta esconder a presença do primeiro, ou apenas – e em vão – superá-lo: é mais gostoso fazer sexo em um carro caro e veloz após uma fuga pela estrada, ou escapar para algum canto remoto do mundo, em um estalar de dedos, para um encontro a dois.

O senhor Gray não cede. Ele compra. À medida que Anastasia vê-se enredada por seu reino de grandeza, ver-se-á enredada também pela gaiola inseparável do mesmo. O preço do senhor Gray é tê-la, enquanto os filmes insistem na história de amor para que se possa desculpar as atitudes do macho traumatizado, e para que a moça possa seguir por ali, em uma sucessão interminável de compras de casas e carros luxuosos, viagens e festas.

Rochoso, Jamie Dornan é o boneco da princesa com atributos a mais. A direção da trilogia – fatiada entre Sam Taylor-Johnson e James Foley nos tons de “cinza”, “mais escuros” e “de liberdade” – impede que se veja um homem real à frente do reino de poder e prazer, no ponto em que ambas as coisas mesclam-se para confundir a bobinha Anastasia.

E haveria para ela outro estereótipo senão o da estudante de literatura de 21 anos (no primeiro filme) que termina à frente de sua própria editora (comprada por ele no segundo filme) e mãe de seu filho (para concorrer com ele, no terceiro filme)? Pior é constatar que a trilogia prefere o fecho previsível e aqui indigesto do amor que tudo supera, acompanhado pela imagem da família rumo à grande casa. Como se a submissão, ao fim, tivesse gerado alguma compensação: o futuro confortável na imagem da família realizada.

(Fifty Shades of Grey, Sam Taylor-Johnson, 2015)
(Fifty Shades Darker, James Foley, 2017)
(Fifty Shades Freed, James Foley, 2018)

Nota da trilogia: ☆☆☆☆☆

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Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Ainda no início de O Pássaro das Plumas de Cristal, o protagonista encontra-se preso a uma vitrine, cercado por vidros, enquanto uma mulher esfaqueada agoniza, do lado de dentro, sem que ele possa fazer algo. Apenas assiste à dor dela, em desespero.

Esse sentimento de impotência percorre a Trilogia dos Bichos, formada pelos três primeiros filmes de Dario Argento na direção. O Pássaro, sobre um escritor americano que investiga o assassinato de mulheres na Itália, é o primeiro deles; em seguida são lançados O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza.

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Todos tratam de histórias sobre crimes, de personagens “enjauladas”. Além da situação já citada, há outras, nos filmes seguintes, que aprisionam pessoas a ambientes diversos, como o jornalista preso à cripta em O Gato e a criada do protagonista, pouco antes de ser assassinada, presa em um parque em Quatro Moscas.

Os vilões têm um olhar quase onipresente ao longo desses filmes: observam o jogo do alto, voltados a um tabuleiro. Os heróis viram-se como podem para descobrir suas identidades. Enxergam mal. São vítimas do olhar, da incerteza, das muitas figuras que podem guardar o criminoso, da memória que retorna distorcida, gerando dúvida.

Argento segue os passos de Alfred Hitchcock. Não tem medo de soar excessivo e, segundo declarou, com O Pássaro descobriu o talento para o suspense. Aprendeu ainda cedo a usar as ferramentas do cinema para a imobilização do espectador: a câmera subjetiva, os closes de desespero, os planos detalhe, a vertigem, até mesmo as pequenas situações que compõem o medo, como a sequência em que o protagonista de O Gato está na cadeira do barbeiro e teme ser degolado pela navalha.

Nos dois primeiros filmes da trilogia, os protagonistas precisam aprender a ver. Ou a lidar com o que viram. Em O Pássaro, o escritor Sam Dalmas (Tony Musante) acredita ter visto uma mulher perseguida e esfaqueada, ainda no início, mas talvez tenha sido ela que investiu contra o algoz. A imagem passa a atormentar o protagonista.

Em O Gato, o jornalista e seu amigo fotógrafo deixam escapar aos olhos um importante detalhe de uma fotografia. Há nela o momento em que um homem é lançado na frente de um trem, sendo morto em seguida. Com o olhar atento à mesma imagem – como no grande Blow-Up, de Michelangelo Antonioni –, eles descobrem um assassinato.

O jornalista interpretado por James Franciscus pouco convence como amante desejável ou herói possível; mais de uma vez será visto cometendo crimes para obter informações, levará para a cama a mulher mais estranha em cena (quase robótica, à forma de Antonioni) e seguirá os conselhos de um homem cego (Karl Malden) para conseguir deter o assassino, ou apenas para “enxergar melhor”. Irônico, sem dúvida.

Argento entrega ao público a ação dos criminosos. O ponto de vista, as mãos, os trajes, os movimentos – menos suas faces. O jogo do cineasta é conhecido, é feito de lances errados, caminhos falsos, de assassinos que talvez sejam assassinas. Em cena, a obsessão de um cineasta que não teme os exageros, tampouco o cinema de gênero.

Em um momento genial de O Pássaro, um travesti é colocado entre os suspeitos a serem reconhecidos por Dalmas. É quando o policial avisa que ele está no grupo errado de suspeitos. É também a indicação de que o verdadeiro criminoso aproxima-se de outro sexo. Ao longo da trilogia, os protagonistas serão acossados por homossexuais.

Em selva de seres distintos, Argento leva seus heróis acidentais a uma reunião de pugilistas aposentados, à casa de um escritor que se alimenta de gatos, a um laboratório que desenvolve pesquisas com pessoas que possuem um cromossomo a mais e ao estudo do olho, em Quatro Moscas, quando os policiais tentam descobrir a última imagem vista por uma mulher assassinada e talvez descobrir a identidade do criminoso.

Se em O Pássaro e O Gato a imagem podia gerar dúvidas – a do ataque à mulher em sua galeria de arte, a do homem lançado na frente do trem –, na terceira parte da trilogia ela é fruto de uma montagem teatral: é a imagem escancarada de um crime falso, mas um crime que o protagonista, tão pequeno, acredita ter cometido.

Seu significado – sob a impressão de que tudo está à vista, inclusive a farsa – reduz-se, ao fim, à mentira. Não por acaso, toda a encenação ocorrerá em um teatro vazio, enquanto o músico Roberto (Michael Brandon) segue um homem que antes o seguia, já envolvido o suficiente nesse jogo de interpretação. O vilão mascarado lança luzes no palco e fotografa o momento em que ele teria matado o outro homem.

A obsessão pelo olhar atinge seu ápice em Quatro Moscas: a morte converte-se em teatro e alimenta a imagem falsa; a operação do olho revela não a face do criminoso, mas um novo enigma: a última imagem vista por uma das vítimas do assassino não é o rosto do mesmo, mas quatro moscas. E talvez não sejam quatro, nem mesmo uma. Talvez seja apenas a forma de uma mosca. O olhar é sempre traidor.

Em seus primeiros filmes, Argento evoca seres cuja monstruosidade está relacionada ao sangue, à criação familiar, seres que ora ou outra se revelam animais à frente de cenários extravagantes, pessoas belas com conflitos passados. Um escritor, personagem coadjuvante de Quatro Moscas, conta uma versão curiosa da história de Frankenstein, na qual o impulso assassino do monstro é explicado pela frustração da libido.

Vale, talvez, traçar um paralelo entre essa pequena história e a trilogia de Argento, e pensar em seus belos monstros adeptos aos crimes em série para suprir um prazer inatingível. São animais sob a imagem do globo ocular, ou sob a câmera subjetiva de Argento – amostra de sua obsessão, de seu cinema grandioso.

(L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970)
(Il gatto a nove code, Dario Argento, 1971)
(4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971)

Notas:
O Pássaro das Plumas de Cristal: ★★★★☆
O Gato de Nove Caudas: ★★★★☆
Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza: ★★★★☆

Foto 1: O Pássaro das Plumas de Cristal
Foto 2: O Gato de Nove Caudas
Foto 3: Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza

Veja também:
A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

A Trilogia Jason Bourne

O que torna Jason Bourne um herói é a perda da memória. Ao que indicam seus filmes, antes de perdê-la ele era apenas uma marionete do governo, um agente sem cérebro.

Esse herói que surge ao acaso, sem saber ao certo a origem de sua ação (apenas em reflexos, quando em perigo), nasce de situação estranha: Bourne só pode ser um herói se começar do zero, no instante que começa a “nascer”, ao ser retirado das águas do mar no primeiro filme da série baseada nos livros de Robert Ludlum, A Identidade Bourne.

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a identidade bourne

E será no encerramento da terceira parte, O Ultimato Bourne, que a personagem retorna às águas, ao fim, pare renascer novamente. Esse fechamento ao mesmo tempo misterioso e definido é um entre vários pontos de diálogo entre as partes.

Em A Identidade, o herói conhece uma moça (Franka Potente) por acaso. Ao ajudá-lo a chegar a Paris, ela torna-se sua companheira de aventura, depois sua mulher. Em O Ultimato, outra garota passa por sua vida – ainda que já estivesse na história desde o começo – e deixa algumas marcas. É a personagem de Julia Stiles, que, para escapar com Bourne, faz o que fez a outra, no primeiro filme: corta e pinta os cabelos.

A aproximação entre as mulheres produz um clima de déjà vu em O Ultimato, como em Um Corpo que Cai, de Hitchcock, no qual o protagonista – homem recluso, inverso do super-herói – transforma uma amante em outra para satisfazer os próprios desejos.

Mas os filmes da Trilogia Jason Bourne apenas esbarram nessa questão profunda. Em cena estão outras personagens que tocam seu caminho, que pouco a pouco o transformam, ou mesmo o humanizam. O herói, diferente do matador sem alma a serviço do governo americano, descobre igualmente suas fragilidades, seus sentimentos.

A ausência do passado torna-o paradoxalmente humano, ao contrário do que ocorre a muitos protagonistas de fitas de ação. Interpretado por Matt Damon, Bourne dá outra cara aos filmes de espionagem. Tudo graças a si mesmo, à personagem em constante acidente, cujo movimento, da primeira à última parte, leva-o às suas origens. Os filmes terminam e começam com ele.

a supremacia bourne

É a aposta na personagem, sobretudo. E Damon, ainda que pareça quase sempre insuspeito em suas ações, não deixa de ser, primeiro, o garoto americano solto no velho mundo europeu, cheio de perguntas, para se tornar, mais tarde, o homem que precisa encarar seu criador e descobrir o pior: ele queria ser recrutado para servir seu país.

A missão desse herói, nos três, é descobrir a si próprio: é o herói em caminho inverso, adulto o suficiente para se encher com estranhas dores de cabeça, para fazer perguntas antes de apertar o gatilho, para encarar o governo americano, vilão da vez.

Esse pai malvado feito de várias faces, a se revezarem em cada uma das partes, mostra-se inconfiável, produto de um mundo ainda em paranoia, ou parafuso.

O Bourne do primeiro filme é quem mantém as relações evidentes com essa velha ordem, como se a obra de Doug Liman ainda forçasse o cheiro dos velhos filmes anteriores à queda do Muro de Berlim, mas com outro ritmo, sem jogos de charme.

De qualquer forma, nem sempre a velocidade poderá excluir esses antepassados, todas as histórias que, de uma forma ou outra, moldaram algo como Bourne. Pois em A Identidade as lutas não são tão vivas, ou cheias de suor e sangue, como se veria depois.

o últimato bourne

A segunda parte, A Supremacia Bourne, marca a entrada do diretor Paul Greengrass na série. Seu Bourne não muda radicalmente. Apenas se deixa ver mais à medida que seu passado vem à tona, enquanto passa de país em país, de obstáculo em obstáculo.

Com Greengrass, o protagonista deixa ver ainda mais seus hematomas, sua dificuldade em cruzar cada cômodo dos labirintos altos ou baixos de Tânger, no Marrocos, em excepcional sequência de ação de O Ultimato. O Bourne da segunda e terceira partes não é exatamente outro, mas tem algo mais forte: oferece ao público dor intensa.

Encontrar aproximação entre tamanha correria é o que faz do herói de Damon alguém excitante, ao mesmo tempo alguém que não precisa ficar se explicando. O que o espectador sabe sobre ele não é muito diferente do que o próprio sabe sobre si mesmo.

Não há desculpas. A correria impõe-se, pois contra ele há muitas cabeças em algum outro ponto do globo – primeiro com seus velhos computadores quadrados, depois com telas planas, então ainda mais perto deste estranho mundo moderno.

Câmeras, impressões digitais, ligações – qualquer ação deixa marcas. O herói tenta se desviar delas enquanto busca sua identidade, sua história. Como descobre o espectador, Bourne não é Bourne. Ao nascer das águas do mar, no primeiro filme da série, ele começava então uma jornada para se tornar alguém, para forjar outra coisa, sem saber nunca em que dariam suas corridas, suas perguntas sem respostas.

OBS: A análise acima foi escrita antes da estreia de Jason Bourne, de 2016, também dirigido por Paul Greengrass.

(The Bourne Identity, Doug Liman, 2002)
(The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, 2004)
(The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007)

Notas:
A Identidade Bourne: ★★★☆☆
A Supremacia Bourne: ★★★☆☆
O Ultimato Bourne: ★★★☆☆

Foto 1: A Identidade Bourne
Foto 2: A Supremacia Bourne
Foto 3: O Ultimato Bourne

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As 20 melhores cenas de ação do cinema nos últimos dez anos

A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

Situações impensáveis dão o tom surreal da chamada Trilogia do Ser Humano, do diretor sueco Roy Andersson. Suas personagens – a maioria de passagem – estão sempre envolvidas em estranhos dilemas, entre absurdo, graça e tragédia.

O diretor nunca se rende por completo à aleatoriedade. Ao contrário, sabe o que deseja criticar, sabe seus caminhos – mesmo quando os três filmes mais parecem uma junção monstruosa de pequenas situações sobre o ser humano ridicularizado.

canções do segundo andar

Ao que parece, em Canções do Segundo Andar, Vocês, os Vivos e Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência a aparente falta de sentido é o que o define melhor: é da subversão da atitude esperada que brota algo verdadeiro.

Paradoxal, por isso, também forte e inesquecível. O que ajuda a conferir o suposto realismo é o uso incessante da profundidade de campo. Suas imagens ao mesmo tempo se propõem a tudo revelar, ao mesmo tempo não escapam à falsidade.

No primeiro, Canções do Segundo Andar, Andersson explora o absurdo do mundo materialista e do poder. A cidade retratada está paralisada, os carros não andam. Um homem queixa-se que andou muito, que precisa chegar à homenagem a um militar e, ao tomar um táxi para tentar ser mais rápido, vê-se preso ao mesmo lugar.

O absurdo da trilogia de Andersson vai sendo sintetizado a cada pequena parte: explora seres imobilizados, cheios de sonhos, massacrados por coisas menores ou maiores, cercados por fantasmas perseguidores e que às vezes dividem histórias em um só plano.

canções do segundo andar2

O tal militar homenageado é velho e senil, o homem mais poderoso entre todos, dono de milhares de metros quadrados de terra – mas preso a uma cama com cerca de metal.

A ironia não para por aí: quando os outros militares entram na sala para lhe prestar homenagem, a única coisa que ele consegue fazer é retornar ao nazismo: levanta o braço como se saudasse Hitler, com adoração cega e automática.

O filme termina com um homem em meio a um amontoado de crucifixos, enquanto fantasmas, ao fundo, vêm em sua direção. Entre eles, o espírito de uma menina com os olhos vendados, oferecida como sacrifício em outra sequência, a mais forte do filme e talvez da trilogia, quando é lançada a um desfiladeiro.

O cineasta celebra assim o fim da pureza. Vive-se sob os sinais do deus mercado, o sinal da religião nesse mundo moderno – no qual os engravatados golpeiam-se com chibatas e consultam a bola de cristal para saber o futuro.

vocês os vivos

Vocês, os Vivos segue com as amostras delirantes de Andersson, com os lamentos de pessoas diferentes, com imobilismo e, claro, com sonho. Começa com o barulho do trem, com o homem que acaba de acordar; termina com os aviões que sobrevoam a cidade, observados pelas personagens e talvez destinados ao bombardeio.

Se em Canções do Segundo Andar o poeta enlouquece ao fazer poesia e o mágico não pode terminar seu truque sem machucar a cobaia, a obra seguinte expõe o homem que, em sonho, é exterminado na cadeira elétrica – enquanto o público come pipoca – após não conseguir cumprir um truque: retirar a toalha de mesa sem derrubar os talheres.

Há também a menina que sonha em se casar com um guitarrista, na típica pequena casa convertida em trem, com o público do lado de fora, na janela, a saldar a felicidade que só pode ser sonho: o que é simples e belo, e que não perde o movimento.

Essa beleza simples, menos real na estética do que nos pequenos sinais, retorna na terceira e talvez melhor parte da série de Anderson. Um Pombo Pousou fecha esse mundo de absurdos com outras pequenas histórias e o caminhar de dois vendedores.

um pombo pousou sobre o galho

Eles carregam produtos para festas de aniversário: uma máscara, um saco de risadas e dentaduras de vampiro. Devido à ausência do riso, argumentam que o mundo ao redor precisa de alegria. Terminam como o poeta: não encontram espaço.

Um Pombo Pousou é como os anteriores: às vezes à beira do banal, cheio de desconforto. Começa com três mortes: a morte direta, o enfarte; a morte que não chega, a da senhora que se agarra ao tesouro cobiçado pelos filhos; e a morte que revela o pior dos outros, quando as pessoas não sabem o que fazer com a refeição do morto.

A série relata os dramas menores aos quais todos estão condicionados: a humanidade como uma junção de absurdos, explorados em grandes espaços, ou simplesmente a ilusão de grandeza a partir da câmera que quase nunca se movimenta.

um pombo pousou sobre o galho2

As brincadeiras do diretor escondem um terreno frio, às vezes à beira do terror, com seus corredores estranhos, com suas personagens de rostos brancos (talvez mortas), como se toda a vida se resumisse à reflexão do passado, em algo que se perdeu, o que faz pensar em outro filme de Andersson, Giliap, seu fracasso lançado em 1975.

Parte dessa obra o embrião da trilogia, como se as personagens explicassem mais sobre a existência quando caladas, quando impossibilitadas de mostrar sentimentos, enquanto tentam escapar de um hotel e nem sempre conseguem.

Na pequena grande trilogia de Andersson, é o pombo que assiste à humanidade, não se sabe em que estado, com todos os seres (atores) como parte do mesmo espaço, de passagem por pequenas e estranhas histórias da vida cotidiana.

Notas:
Canções do Segundo Andar: ★★★★☆
Vocês, os Vivos: ★★★☆☆
Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência: ★★★★☆