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Bastidores: Kramer vs. Kramer

A direção de [Robert] Benton deve primeiro ser elogiada por sua escolha de atores e sua colaboração com eles. Este é seu primeiro filme sério: anteriormente ele dirigiu Má Companhia e A Última Investigação, ambos fortemente cômicos. Aqui ele está lidando com mágoa, mesmo que seja vista através de um temperamento de comédia rápida, e sua mão é justa e correta. Ele se dá bem com o interior das cenas, o movimento dos atores e da câmera, os cortes internos. Minha única briga é com a edição geral, a junção de sequências. Sempre estou consciente de que ele está cortando as lacunas do tempo, começando com uma inserção precoce de caminhões de lixo – depois que Streep sai – para nos dizer que a noite passou. E muitas vezes, no final da seqüência, Benton corta ou desvanece para o preto. Este dispositivo, uma vez comum, é agora relativamente raro e deve permanecer raro. Ninguém quer ser sacudido para a consciência da própria tela enquanto assiste a um filme, a menos que aquele momento de preto, aquela consciência da existência da tela, seja ela própria parte do filme, como às vezes tem sido em Bergman.

Stanley Kauffmann, crítico de cinema, no site da revista The New Republic (a crítica é de dezembro de 1979 e pode ser lida aqui; a tradução é deste site). Abaixo, Dustin Hoffman e Meryl Streep durante as filmagens.

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Bastidores: 12 Homens e uma Sentença

Nunca me ocorreu que rodar um filme inteiro em uma única sala fosse um problema. Na verdade, eu achava que poderia tirar vantagem disto. Um dos mais importantes elementos dramáticos para mim era a sensação de aprisionamento que aqueles homens deviam sentir naquela sala. Imediatamente me ocorreu um “enredo de lentes”. À medida que o filme se desenrolava, eu queria que a sala fosse parecendo cada vez menor. Isto queria dizer que eu iria aos poucos passar a usar lentes mais longas com a continuação do filme. Começando com a faixa normal (28mm a 40mm), passamos para lentes de 50mm, 75mm e 100mm. Além disso, rodei o primeiro terço do filme acima do nível do olho e depois, abaixando a câmera, rodei o segundo terço ao nível do olho e o último terço abaixo do nível do olho. Desse modo, já para o fim, o teto começava a aparecer. Não apenas as paredes se fechavam; o teto também. A sensação de crescente claustrofobia ajudou muito a elevar a tensão da última parte do filme. Na tomada final, uma exterior que mostrava os jurados deixando o tribunal, usei uma lente grande-angular, mais larga do que qualquer lente que tivesse sido usada em todo o filme. Também levantei a câmera para a posição mais elevada acima do nível do olho. A intenção era literalmente nos dar todo o ar, deixar-nos finalmente respirar, depois de duas horas cada vez mais confinadas.

Sidney Lumet, cineasta, em Fazendo Filmes (Editora Rocco; pg. 80). Abaixo, Lumet com seu elenco durante as filmagens.

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O.J.: Made in America, de Ezra Edelman

Vale, por algum tempo, esquecer o protagonista, o “herói americano”, o “negro que deu certo”, e se fixar no espetáculo criado ao seu redor: poucas vezes a mídia e o público, do lado de fora do tribunal, mostraram tamanha sintonia. Para a turba, oferecia-se o que havia de mais apelativo, o que poderia mudar o jogo: o conflito racial.

O homem moldado à parte de sua raça, que nas entrelinhas se negava – estando, acreditava, acima dessas classificações, sendo apenas O. J. –, passava a depender então da comunidade negra, da opinião que ecoava pelas ruas, em cartazes e gritos que pediam sua libertação. O. J. deixava de ser o astro, o homem que deu certo e que então se via encurralado: transformava-se em símbolo de esperança.

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E a partir desse símbolo, e da eleição do conflito ao centro, desenha-se um caso absurdo em que o culpado passa a inocente aos olhos de todos, sob a lente da câmera instalada no interior do tribunal. O.J.: Made in America oferece essa mescla curiosa: a forma como o momento, o homem e a opinião pública possibilitaram tal injustiça.

A começar pelo cenário, o tribunal. A começar pela câmera, a possibilitar a interpretação. Afinal, não se interpretava – e se evocava a raça, sempre à baila – apenas aos jurados (compostos em grande parte por negros), mas também ao telespectador.

Era importante que tudo ficasse claro, que tudo fosse visto: as pessoas, brancas ou negras, deveriam ter acesso ao chamado “julgamento do século”: uma celebridade negra no banco dos réus, apontada como assassina de sua ex-mulher, bela e loura, e de um homem branco. O réu serve-se bem: sabe interpretar como poucos.

A turba, em sua parte negra, compra o espetáculo. Toma as dores. Como poderiam condenar, de novo, um homem negro aos olhos da nação e do mundo, em uma cidade com um histórico racista como Los Angeles? O passado de conflitos – do qual Orenthal James Simpson escapa, como homem rico e famoso – é a carta na manga da defesa.

Isso explica a habilidade, o cuidado, do documentarista Ezra Edelman: é necessário mostrar antes – e entre a trajetória de O. J. – como se produziu o contexto do “julgamento do século”, como o os negros foram, mais de uma vez, vítimas de um sistema policial branco que espancava jovens e destruía a vida de pessoas inocentes.

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A vitória de O. J. no tribunal é a resposta a esse ressentimento ligado à cor da pele: a comunidade negra tinha então motivos para se aliviar, ainda que o inocentado retorne ao seu bairro rico, feito em sua maior parte por brancos que acreditavam em sua culpa.

O título do documentário vai além da personagem central: não apenas O. J. foi moldado pela América. Todo o espetáculo em torno dele – a ascensão, Hollywood, a aceitação entre os brancos, a absolvição, depois outra prisão – recebe as pinceladas de advogados (atores) experientes, homens que o dinheiro do protagonista podia comprar.

O trabalho de Edelman é feito a partir de relatos de (quase) todos que protagonizaram esse misto de farsa e redenção, momento em que os conflitos raciais perdem a estética do antigo documentário em preto e branco com discursos políticos inflamados, de líderes mortos, para dar vez à imagem televisiva, na qual parece ser possível ver tudo.

A certeza sobre O. J. é a de um ator nato, da mistura entre esporte, cinema e televisão: o homem que não queria ser lembrado pela cor da pele, mas que termina absolvido justamente por ela. Reflexo perfeito de um meio cínico, não raro indecente.

(Idem, Ezra Edelman, 2016)

Nota: ★★★★☆

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De Cabeça Erguida, de Emmanuelle Bercot

Mesmo inclinado a fazer sempre o pior, resta o caminho ao recomeço ao protagonista de De Cabeça Erguida, Malony (Rod Paradot). Por isso, o filme de Emmanuelle Bercot é mais otimista do que pode parecer.

O garoto furta veículos e pratica outros crimes. Gosta de música alta, excitação, em momentos para esquecer os problemas. Ele enfurece-se quando é reprimido, quando tem de dar explicações à juíza Florence Blaque (Catherine Deneuve).

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De Cabeça Erguida é feito de ação, de choques do menino contra o mundo – como ocorre em outros filmes sobre a delinquência juvenil. Entre eles, claro, um exemplo sempre vem à mente: Os Incompreendidos, de François Truffaut.

No turbilhão de Malony, todos (ou quase) acreditam nele, ou parecem acreditar. Há quem veja problema nisso, há quem não se canse. Alguns parecem não perceber que a principal peça, ao contrário do que se vê, está contra o menino: sua própria mãe.

Sem julgá-la, Bercot mostra como rejeita o menino e mesmo o papel de mãe – talvez de maneira inconsciente. Não é necessário o drama convencional para se compreender as dores das personagens, sobretudo as da juíza, que ainda tem fé no menino.

É sobre curiosa benevolência e, por isso, otimista – nunca artificial. Pois a juíza ainda será capaz de condená-lo, de separar seus sentimentos do espaço do tribunal, composto por salas fechadas. A exceção é o momento final, quando o protagonista, então no papel de pai, caminha para longe do grande prédio.

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A sensibilidade é estranha em meio a tantos problemas. Por sinal, os problemas parecem intermináveis: Malony rouba carros, confronta todos, foge da instituição para menores e retira o irmão menor do mesmo local quando este é separado da mãe.

Quase nada dá certo para o garoto. À frente, ele conhece uma menina de cabelos curtos, chegada a socos e chutes. Ela apaixona-se, enquanto ele apenas segue a vida, como sempre, como se não fosse nada de muito importante.

O belo trabalho de Bercot não pretende explicar os olhares perdidos dos meninos, de Malony e outros. De Cabeça Erguida preenche lacunas com a aparente esperança da ação: momentos em que o protagonista ainda pode dizer “eu te amo”, ou quando pode correr para revelar seu amor à jovem companheira.

Não há, ainda assim, grandes esperanças. Há uma saída para a rua, para o novo papel, para um universo novo que talvez não seja muito diferente do passado, de costas para o grande prédio da Justiça. Ainda assim, caminhos contrários. Resta o movimento humano, sem explicações simples ou as legendas de sempre.

Nota: ★★★★☆

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O Relojoeiro, de Bertrand Tavernier

Alguns filmes ganham o público pela aparência de normalidade, de vida comum. Grandeza nas pequenas coisas, costuma-se dizer. O Relojoeiro, de Bertrand Tavernier, é sobre um homem tomado pela dor. Ele descobre, em certo dia comum, que o filho matou um homem. A partir de então, sua vida transforma-se.

Poderia ser um dramalhão na mão de outro cineasta. Tavernier, em seu primeiro longa-metragem, faz uma obra simples sobre a dificuldade em transformar a vida dos outros e a dureza de se aceitar a dor dos outros – já que estes, filhos ou outros parentes, são parte da vida, queira isso ou não. Não há muito a escolher: são laços de sangue.

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Por isso, o pai só pode aceitar. E vai ao tribunal, ao fim, para declarar sua total solidariedade ao filho assassino. Não poderia ser diferente: o pai sempre será esse homem comum, o relojoeiro, o pai que sofre pelo filho que pouco fala.

O cineasta, a partir do roteiro escrito em parceria com Jean Aurenche e Pierre Bost, da obra de Georges Simenon, constrói a caminhada desse homem simples com questões profundas. A certa altura, alguém diz que o crime do filho pode ter motivações políticas, pois matou o líder de uma empresa. Além disso, a polícia suspeita que o filho do protagonista seja politicamente voltado à esquerda.

Ou, ainda mais, poderia ser também um crime de amor – já que o homem morto teria demitido e até abusado da namorada do filho. O relojoeiro, Michel Descombes (Philippe Noiret), descobre, por meio de uma gravação do filho, os motivos que o levaram a matar aquele homem: tratava-se de um “lixo”, diz o menino.

Essa justificativa, para o pai, tornam as coisas ainda mais inaceitáveis. Para público, torna-se uma saída curiosa, pois a morte parece algo banal. O filho, contudo, é um exemplo de convicção: não se deixa dobrar até o fim e aceita seu destino.

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Em qualquer outro caso, poderiam – pai, filho e advogado – encontrar uma saída, uma desculpa, e assim diminuir o estrago. Mais tarde, o pai chora, em uma ponte, devido à condenação do filho. É um momento de grandeza de Noiret, sincero e verdadeiro.

O Relojoeiro, de Tavernier, é sobre insubordinação. Esses homens – pai e filho – só se entendem quando se deparam com o crime – e, por consequência, com a polícia, a Justiça e a imprensa. Essas representações do poder são incapazes de compreender o homem comum, o filho comum e todas as suas particularidades.

No fundo, é pela prisão que o filho liberta-se. Confronta a ordem. Tentou ser livre, fugir, viver o amor, e não estar preso àquela vida que se vive em uma bolha, como uma máquina programada para sempre fazer a mesma coisa – como um relógio.

À frente, após o pai confessar sua dor sobre a ponte, um amigo (Jacques Denis) tem algumas palavras que resumem bem a situação e o filme: “Quando se tem falta de ar, quebram-se as janelas. É sufocante, cara. É sufocante essa merda de país. Vivemos dentro de uma bolha, satisfeitos com o conforto que mantemos e fingimos que ela não vai estourar. Merda!”. À sua maneira, essa bolha estoura.

Como faria mais tarde em Por Volta da Meia-Noite, Tavernier mostra-se mais interessado nas menores reações, na vida comum de gente extraordinária. Curioso ver como Descombes encara a vida, como lida com os problemas, como se relaciona com o filho sempre em busca de um entendimento. É entre a grade da prisão, à sombra do segurança que passa ao meio, que as partes estão unidas: no local menos esperado.