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Cafarnaum, de Nadine Labaki

Livres ou presas, as crianças estão sempre vulneráveis. Correm e tropeçam, esbarram e xingam os outros, vivem no meio-fio, em risco constante, às portas do choque com o metal ou o concreto. Há miséria, desamor, mas, para Nadine Labaki, há antes a relação física, estado em que a criança vê-se despregada de tudo.

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O físico em excesso é o principal acerto de Cafarnaum, aparência de maturidade de sua realizadora. O jovem protagonista, como tantas crianças pobres e marginalizadas, anda em círculos, retorna aos mesmos pontos. Os cabelos crescem bagunçados, a dor nos olhos é cada vez maior. A certa altura, toma consciência de sua posição e, mais ainda, do crime cometido pelos pais ao colocá-lo no mundo.

Essa consciência encaminha-o ao tribunal: para todos – juiz, advogados, pais e outros que passaram por esse começo de vida -, revela o desejo de vingança, ou justiça. É quando a criança toma – à contramão da forma raquítica – a posição adulta, no local em que todos podem ouvi-la, dar algum crédito, talvez, àquilo que externa.

O tribunal é o presente, ponto de pouca mobilidade, seguro, local em que a criança finalmente está presa ao adulto, não mais à própria sorte. Por outro lado, o tribunal guarda o momento mais dramático, quando o pequeno pode dizer o que pensa dos outros, confrontar os pais que o geraram e o fizeram sofrer.

Em passado nada distante está a criança inconformada, que não aceita o fato de os pais terem vendido sua irmã de 11 anos. O filme de Labaki é uma sucessão de tristezas permeada por realismo, pela impossibilidade de não se apegar aos desprotegidos. Pouco é muito. O drama está dado pelo local, pelo movimento, sobretudo pela condição.

Em momentos, chicoteia o espectador com gestos bruscos e rápidos movimentos de câmera; em outros, busca o nada. E detalhe algum escapa à atmosfera de pavor, sujeira, do sentimento de que a qualquer momento tudo pode vir abaixo – um barraco, uma viela, o corpo de uma criança. Ao lado, os passantes não estão atentos aos sinais dessas quedas.

O sofrimento é grande em determinado momento. O protagonista Zain (Zain Al Rafeea) deixa um bebê amarrado a um cordão, a alguns metros dele, na calçada. O espectador assiste à criança indefesa tentando se movimentar. Perigoso se soltar, perigoso ficar ali. Perdida, sem nada, enquanto Zain, também criança, quer se livrar do fardo. Viveu o suficiente para sentir seu peso, compreender a dificuldade de criar um bebê.

Ser adulto talvez não signifique ter força para carregar e criar uma criança, mas a consciência de que, em certos casos, melhor é entregá-la para outro cuidar. O problema é que Zain entrega à pessoa errada. Antes, com panelas e a mesma criança a reboque, sentiu na pele a dificuldade de sobreviver ao ambiente em que é preciso gritar para ser visto.

Labaki realiza um filme em que as crianças não são feitas de puro amor ou bondade, idealizadas como nos filmes clássicos. Nem sempre são bondosas ou más em excesso. Zain é verdadeiro, criança como criança, como ensinava Truffaut. Menino que viveu muito em pouco tempo, que se revolta com as coisas como são. Suas palavras não se dirigem apenas aos pais ausentes, ao se reencontrarem no tribunal. Vão além.

Outros, próximos ou não, também são culpados – menos que os pais, porém culpados. Não puderam resgatar – ou sequer enxergaram – a criança que, ainda cedo, aprendeu a amassar medicamentos para fazer drogas, obrigada a vender suco nas esquinas, a quem sequer um documento foi feito e, depois de tudo, ainda capaz de sorrir para a câmera.

(Capharnaüm, Nadine Labaki, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Kramer vs. Kramer

A direção de [Robert] Benton deve primeiro ser elogiada por sua escolha de atores e sua colaboração com eles. Este é seu primeiro filme sério: anteriormente ele dirigiu Má Companhia e A Última Investigação, ambos fortemente cômicos. Aqui ele está lidando com mágoa, mesmo que seja vista através de um temperamento de comédia rápida, e sua mão é justa e correta. Ele se dá bem com o interior das cenas, o movimento dos atores e da câmera, os cortes internos. Minha única briga é com a edição geral, a junção de sequências. Sempre estou consciente de que ele está cortando as lacunas do tempo, começando com uma inserção precoce de caminhões de lixo – depois que Streep sai – para nos dizer que a noite passou. E muitas vezes, no final da seqüência, Benton corta ou desvanece para o preto. Este dispositivo, uma vez comum, é agora relativamente raro e deve permanecer raro. Ninguém quer ser sacudido para a consciência da própria tela enquanto assiste a um filme, a menos que aquele momento de preto, aquela consciência da existência da tela, seja ela própria parte do filme, como às vezes tem sido em Bergman.

Stanley Kauffmann, crítico de cinema, no site da revista The New Republic (a crítica é de dezembro de 1979 e pode ser lida aqui; a tradução é deste site). Abaixo, Dustin Hoffman e Meryl Streep durante as filmagens.

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kramer vs kramer

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Bastidores: 12 Homens e uma Sentença

Nunca me ocorreu que rodar um filme inteiro em uma única sala fosse um problema. Na verdade, eu achava que poderia tirar vantagem disto. Um dos mais importantes elementos dramáticos para mim era a sensação de aprisionamento que aqueles homens deviam sentir naquela sala. Imediatamente me ocorreu um “enredo de lentes”. À medida que o filme se desenrolava, eu queria que a sala fosse parecendo cada vez menor. Isto queria dizer que eu iria aos poucos passar a usar lentes mais longas com a continuação do filme. Começando com a faixa normal (28mm a 40mm), passamos para lentes de 50mm, 75mm e 100mm. Além disso, rodei o primeiro terço do filme acima do nível do olho e depois, abaixando a câmera, rodei o segundo terço ao nível do olho e o último terço abaixo do nível do olho. Desse modo, já para o fim, o teto começava a aparecer. Não apenas as paredes se fechavam; o teto também. A sensação de crescente claustrofobia ajudou muito a elevar a tensão da última parte do filme. Na tomada final, uma exterior que mostrava os jurados deixando o tribunal, usei uma lente grande-angular, mais larga do que qualquer lente que tivesse sido usada em todo o filme. Também levantei a câmera para a posição mais elevada acima do nível do olho. A intenção era literalmente nos dar todo o ar, deixar-nos finalmente respirar, depois de duas horas cada vez mais confinadas.

Sidney Lumet, cineasta, em Fazendo Filmes (Editora Rocco; pg. 80). Abaixo, Lumet com seu elenco durante as filmagens.

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O.J.: Made in America, de Ezra Edelman

Vale, por algum tempo, esquecer o protagonista, o “herói americano”, o “negro que deu certo”, e se fixar no espetáculo criado ao seu redor: poucas vezes a mídia e o público, do lado de fora do tribunal, mostraram tamanha sintonia. Para a turba, oferecia-se o que havia de mais apelativo, o que poderia mudar o jogo: o conflito racial.

O homem moldado à parte de sua raça, que nas entrelinhas se negava – estando, acreditava, acima dessas classificações, sendo apenas O. J. –, passava a depender então da comunidade negra, da opinião que ecoava pelas ruas, em cartazes e gritos que pediam sua libertação. O. J. deixava de ser o astro, o homem que deu certo e que então se via encurralado: transformava-se em símbolo de esperança.

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E a partir desse símbolo, e da eleição do conflito ao centro, desenha-se um caso absurdo em que o culpado passa a inocente aos olhos de todos, sob a lente da câmera instalada no interior do tribunal. O.J.: Made in America oferece essa mescla curiosa: a forma como o momento, o homem e a opinião pública possibilitaram tal injustiça.

A começar pelo cenário, o tribunal. A começar pela câmera, a possibilitar a interpretação. Afinal, não se interpretava – e se evocava a raça, sempre à baila – apenas aos jurados (compostos em grande parte por negros), mas também ao telespectador.

Era importante que tudo ficasse claro, que tudo fosse visto: as pessoas, brancas ou negras, deveriam ter acesso ao chamado “julgamento do século”: uma celebridade negra no banco dos réus, apontada como assassina de sua ex-mulher, bela e loura, e de um homem branco. O réu serve-se bem: sabe interpretar como poucos.

A turba, em sua parte negra, compra o espetáculo. Toma as dores. Como poderiam condenar, de novo, um homem negro aos olhos da nação e do mundo, em uma cidade com um histórico racista como Los Angeles? O passado de conflitos – do qual Orenthal James Simpson escapa, como homem rico e famoso – é a carta na manga da defesa.

Isso explica a habilidade, o cuidado, do documentarista Ezra Edelman: é necessário mostrar antes – e entre a trajetória de O. J. – como se produziu o contexto do “julgamento do século”, como o os negros foram, mais de uma vez, vítimas de um sistema policial branco que espancava jovens e destruía a vida de pessoas inocentes.

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A vitória de O. J. no tribunal é a resposta a esse ressentimento ligado à cor da pele: a comunidade negra tinha então motivos para se aliviar, ainda que o inocentado retorne ao seu bairro rico, feito em sua maior parte por brancos que acreditavam em sua culpa.

O título do documentário vai além da personagem central: não apenas O. J. foi moldado pela América. Todo o espetáculo em torno dele – a ascensão, Hollywood, a aceitação entre os brancos, a absolvição, depois outra prisão – recebe as pinceladas de advogados (atores) experientes, homens que o dinheiro do protagonista podia comprar.

O trabalho de Edelman é feito a partir de relatos de (quase) todos que protagonizaram esse misto de farsa e redenção, momento em que os conflitos raciais perdem a estética do antigo documentário em preto e branco com discursos políticos inflamados, de líderes mortos, para dar vez à imagem televisiva, na qual parece ser possível ver tudo.

A certeza sobre O. J. é a de um ator nato, da mistura entre esporte, cinema e televisão: o homem que não queria ser lembrado pela cor da pele, mas que termina absolvido justamente por ela. Reflexo perfeito de um meio cínico, não raro indecente.

(Idem, Ezra Edelman, 2016)

Nota: ★★★★☆

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