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Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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Um Sonho de Amor, de Luca Guadagnino

O aspecto viscontiano, em Um Sonho de Amor, deve-se à grande casa na qual as personagens iniciam e fecham suas trajetórias, da sustentação do ritual à quebra. Na grande casa, no início, vê-se a mãe montada, mulher russa integrada à cultura europeia, aqui a italiana sintetizada pela família poderosa. Parece estar presa. Finge bem.

Agarra-se tanto a esse papel – o da mãe forte, o da dondoca burguesa feita à porcelana – que assusta o espectador quando resolve mudar: sem muito explicação além do desejo atrofiado, da vontade de escapar, corre aos braços de um chef de cozinha amigo de seu filho. A mulher em questão, protagonista, é Emma (Tilda Swinton).

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Até certo ponto o filme não é sobre ela. Apenas a contém, abraça-a, faz dela a peça feita à medida, o que causa susto quando quebra: é um filme sobre a família tradicional que não pode escapar aos próprios ecos, à voz que fala para dentro, a começar pela do avô prestes a morrer e decidido a fazer viver sua linhagem e seus negócios.

O diretor Luca Guadagnino dá-se bem na construção das relações. São naturais. Não precisa, apesar dos contornos dinásticos, da opulência, fazer de seus seres figuras anormais. Ao contrário, a impressão é que são “gente como a gente”, pessoas que sofrem ao menor sinal de mudança, ao mesmo tempo dispostas a se transformar.

O erro de Guadagnino pode ser visto no que vem após a tentativa de transformação, nos efeitos dramáticos que a mudança acarreta. O melhor exemplo está nos instantes finais, na exaltação de Emma à fuga, no olhar à filha homossexual (Alba Rohrwacher), à contramão do olhar do marido (Pippo Delbono), o da manutenção.

Alguns querem e aceitam as transformações, outros não. À mesa, no jantar do início, em tempo de neve do lado de fora, o avô (Gabriele Ferzetti) anuncia os sucessores. Aspira à conservação e sabe que seu tempo de vida é curto. Acredita que os demais, ovelhas obedientes, deverão seguí-lo. Meses depois, contudo, a fábrica da família é vendida.

O filho mais velho, sucessor direto, representante dos tempos que precisam mudar “para serem os mesmos”, não aceitará a venda. Tampouco o relacionamento da mãe com outro homem, alguém mais jovem, seu futuro sócio. Edoardo (Flavio Parenti), como os tradicionais, foi feito ao inverno, à conservação, ao calor da grande casa e à forma do jantar com pouco luz, entre o brilho da prataria.

O novo amor da mãe vem com o verão. E escapa à grande casa. Ela, nas horas ou instantes em que passa com o amante, muda de roupa, de forma, age com naturalidade: não deixa ver mais a mulher feita aos bons modos da grande casa, a dama que recebe seus convidados. Pena que as mudanças, na tela, são truncadas, com edição e fusão de imagens desagradáveis, sem a mesma naturalidade que se dispensa aos diálogos.

Swinton é uma grande atriz. Consegue estar dos dois lados, mudando de um ao outro rapidamente; consegue ser a mulher à frente da família, a dama de espírito jovem que corre para os braços de outro, e pode ser vista rindo aos cantos, como uma criança após algum gesto de indisciplina em seu cotidiano, o que só a mesma sabe.

No sexo, a montagem paralela expõe ora o corpo, ora a natureza. A mensagem é clara, e se opõe ao sentido do casarão sob luz baixa e som abafado, com pessoas bem vestidas e sua impecável disposição de peças: não é possível resistir às mudanças e ao desejo de liberdade. Em suma, à natureza das coisas. Por consequência, a família é fendida.

(Io sono l’amore, Luca Guadagnino, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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Oito bons filmes sobre famílias e sociedades alternativas

007: Operação Skyfall, de Sam Mendes

Ainda que tente, James Bond não pode escapar do passado. Isso é o que há de mais curioso – e inteligente – em 007: Operação Skyfall: ao contrário dos outros filmes do agente secreto, em que sempre há uma novidade do mundo tecnológico, essa aventura leva seu herói ao passado, ao homem em seu estado primitivo.

Ou ao homem que, sendo o agente secreto que é, deverá reconhecer que é bom no corpo a corpo, com seus golpes, suas corridas e sua ação. O novo 007 é mais velho e violento, mais animalesco em sua forma de resolver os problemas do mundo. Daniel Craig combina com ele: é musculoso o suficiente e charmoso em menor escala.

Daniel Craig

O filme de Sam Mendes é sobre o confronto entra a tradição e a modernidade. O que o roteiro diz ao público é que o mundo precisa ser como antes. Ou seja, ainda é necessária a existência de agentes secretos – mesmo quando estes se rebelam contra o mundo.

O inimigo, Silva (Javier Bardem), já foi um agente do império. Ao contrário de Bond, ele caminha à modernidade e a tudo o que esta tem de indefinido – a começar pela sua própria sexualidade. A esse homem, Bardem empresta ambiguidade, medo, dor, maldade em toneladas de expressão louca. Bardem brilha, claro.

É como se um Batman inexpressivo (Bond) estivesse na contramão de um Coringa (Silva) que entrega sua máscara a cada segundo sem que o público reconheça-o.

O filme começa com uma perseguição eletrizante. Bond corre atrás de um homem em um carro, depois em uma moto, à frente em um trem. Ele é capaz de tudo: seu corpo faz o impossível, seus gestos são rápidos demais – a ponto de o público ainda ficar procurando o que deu origem a um ou a outro efeito, outra morte, outra escapada.

Skyfall2

Há certa confusão nesse meio: o Bond de hoje está preso ao passado e descobrirá que apenas por meio dele derrotará o vilão Silva. Ao mesmo tempo, ele tem em cada curva de seu corpo escultural os ares do moderno. O homem que o público encontra nesses últimos filmes da série nada tem a ver com o Bond de antes.

Ou seja, mesmo que retorne ao passado, Craig sempre levará ao futuro – à agilidade, às lutas como nem sempre se viu, aos saltos de um ser que parece longe da realidade, ou mesmo daquela pompa britânica e seu menor cuidado com roupas caras.

Ainda assim, o roteiro funciona bem. Quase não resta tempo para tomar fôlego. São boas sequências de ação, uma atrás da outra. O encontro com o algoz leva à prisão do mesmo, o que – deduzirão os espertos – só poderá levar a uma nova fuga.

Silva ganha do império britânico no controle da tecnologia. Contra isso, Bond só pode resolver seus problemas com violência, com sua forma primitiva. Ao fim, vai a Skyfall, o lugar onde tudo começou, o lugar onde cresceu, onde seus pais estão enterrados.

Contra o moderno (Silva), o passado (a família Bond). E um recomeço, já que, a esse confronto, adiciona-se a figura de M (Judi Dench), que terá um filho sacrificado para ter outro vivo, tal como a segurança da Inglaterra, a grande e verdadeira mãe.

Daniel Craig;Berenice Marlohe

Para ter o controle de tudo, Silva precisa matar essa mulher, a representação da mãe que lhe deu a vida de agente secreto e depois a tirou. O mesmo ela fez com Bond: deu-lhe a oportunidade de encontrar, na ausência dos pais, uma nova vida. Ela própria dirá, a certa altura, que os órfãos se tornaram melhores agentes.

Está explicado: o fim não poderá levar a outro ponto senão ao início, no qual tudo se resolve à velha maneira, com violência, tiros de armas antigas, explosões com velhos botijões de gás. Aquela velha casa é típica, já esteve em outros filmes com homens selvagens e gente acuada, como no grande Sob o Domínio do Medo. É, também, a síntese do velho mundo, a ser invadido – a todo custo – pela modernidade.

Ao mesmo tempo, Silva pode ser uma representação do lado oculto de Bond, o filho rebelde que, diferente do herói, não aceitou retornar para casa depois de traído. M mandou matá-lo, não conseguiu e, ao retornar, ele sai em busca da cabeça da mãe.

Em sua crença em um mundo melhor, tal como em sua servidão, Bond não pode fazer o mesmo. Recusa-se em ser o rebelde, o fugidio, um vingador contra sua velha família. Do fogo ao lago congelado, ele chega ao fim para renascer. Ao mesmo tempo, conserva os traços do velho Bond que se prepara para uma nova missão. Sempre haverá outra.