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A morte no cinema de Michel Franco

A morte produz diferentes consequências em dois filmes de Michel Franco, Depois de Lúcia e Chronic. No primeiro, a morte não é vista, mas provoca silêncio e separação entre pai e filha; no segundo, a morte tem efeito oposto: é o que dá sentido à vida do protagonista, o que o faz se aproximar de seus pacientes e até tentar viver suas vidas.

É de comunicação, ou de sua falta, que tratam esses filmes frios e cruéis. Cineasta mexicano, Franco não poupa doses de mal-estar. Os abusos, o estupro, toda a humilhação da protagonista de Depois de Lúcia, Alejandra (Tessa Ia); ou os movimentos do enfermeiro, o protagonista de Chronic, lidando com seus pacientes terminais.

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No primeiro, a morte provoca a mudança. Outra cidade, outra casa, outras amizades. O que poderia ser um novo começo para Alejandra converte-se em pesadelo: certa noite, em uma festa adolescente, ela faz sexo com um rapaz e o ato é registrado por um celular.

O pior é previsível: o vídeo cai na internet e Alejandra torna-se, da noite para o dia, a “menina fácil” da escola, a ser atacada por todos, de todos os lados. Franco revela a intolerância entre jovens. Mais ainda, a crueldade como maneira comum ao lidar com o outro, como algo engraçado, o que leva o longa às raias do insuportável.

O pai, como a filha, não se comunica. Triste, ele foge, move-se para qualquer lugar. É visto abandonando o carro, ainda no começo. Trata-se do veículo no qual sua mulher morreu. A câmera de Franco – a começar pela abertura – prefere o imobilismo, o quadro aberto. Personagens cruzam a imagem; não há aparente dramaticidade ou envolvimento.

Mero engano. O drama é feito à lentidão. A frieza causa repelência ao mesmo tempo que atrai: o espectador sente pena e um pouco de ódio de Alejandra. Por que ela não faz algo, não revela os abusos que sofre? A crueldade, tão indefinida, tão difícil de compreender, é como seu silêncio: pertence a um universo estritamente adolescente.

Nesse meio as regras são outras. Difícil penetrar. Franco não pretende compreender esses seres, ou fazer um registro íntimo, a ponto de se “ver” o interior das personagens. As festas, regadas à bebida e maconha, são feitas de conversas sobre nada e coisa alguma, sons que se cruzam, risos perdidos – todos sob a aparência feliz, sentimento de fazer parte.

Em Chronic, o diretor move a história ao contato físico, aos gestos de intimidade que se reproduzem no trabalho da personagem. O enfermeiro David (Tim Roth) ama o que faz. Não vive sem o contato com os doentes terminais que atende. Sua rotina é banhada ao mesmo silêncio que a de Alejandra, o que torna o movimento brusco algo inesperado.

Em seu caso, a dor, o vômito, a sujeira do corpo a ser retirada com banho. Franco, vê-se, não tem qualquer pressa: seu cinema de crueldade é, antes, sobre a passagem do tempo, para então se extrair a força da misè-en-scene. Tanto Depois de Lúcia quanto Chronic só deixam ver suas intenções após o primeiro terço. Antes há apenas mistério.

Nos dois casos, o estado de um mundo em lentidão, real, difícil de suportar, no qual homens nascem à tela com dramas prontos que, ora ou outra, não com demora, retornam. Ao pai e à filha de Depois de Lúcia, a morte da mãe; ao enfermeiro de Chronic, a do filho.

Ser outro, para David, é o passo seguinte. A morte causa-lhe estranha fascinação. Sua primeira paciente, à beira da morte, vítima da Aids, é depois convertida em sua mulher – pelo menos será assim ao casal que ele acaba de conhecer em um bar. Depois, finge ser um arquiteto para descobrir o trabalho de outro paciente, também terminal.

Ao cineasta mexicano, a morte é encarada de frente, exposta sem rodeios, seguida pelas particularidades da vida real. Seu cinema de choque não poupa ninguém, retrato doloroso de seres humanos que se movem ao isolamento – no caso da abusada Alejandra – ou à necessidade do toque, do outro – no caso de David.

(Después de Lucía, Michel Franco, 2012)
(Idem, Michel Franco, 2015)

Notas:
Depois de Lúcia:
★★★☆☆
Chronic: ★★★☆☆

Foto 1: Depois de Lúcia
Foto 2: Chronic

Veja também:
O Insulto, de Ziad Doueiri

Audição, de Takashi Miike

O problema com a menina meiga e magra talvez não passe de medo masculino. O viúvo Shigeharu Aoyama (Ryo Ishibashi) esteve, por algum tempo, apaixonado, deixando-se levar pela moça que só lhe dizia coisas boas, a mesma moça que desapareceu na viagem que fizeram juntos a um balneário, sem que ele entendesse seus motivos.

Entre devaneio e realidade, Audição, de Takashi Miike, prefere o ponto de vista do homem. Do homem que busca uma companheira anos depois de perder a mulher, após o filho – agora um adolescente – sugerir que o pai case-se de novo. A mulher que foge do hotel, eleita a “companheira perfeita”, será também, mais tarde, uma torturadora.

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E talvez seja assim, segundo o olhar dele, para maquiar sua impotência ou qualquer outro motivo que a fez fugir. Para ele, é mais fácil imaginá-la como vilã, alguém que vive em um mundo grotesco o suficiente – e oposto ao seu – para não ser digno de um homem como ele. O que está em cena é o medo do sexo oposto, ou sua incompreensão.

Aoyama encontra Asami (Eihi Shiina) em um jogo tipicamente masculino: com um amigo, um produtor de cinema, ele participa de uma audição. A desculpa, ali, é encontrar uma atriz para um filme a ser feito – e o foco, claro, é aproveitar a situação em que essas mulheres despem-se (até de forma literal) para os entrevistadores.

O sexo masculino coloca-se de um lado da mesa: analisa, observa, escolhe. Ao feminino resta falar de si, fazer graça, certamente – para muitas delas – viver um papel. Ao se eleger vilã – ou ser feita assim pelo olhar de Aoyama –, Asami decide participar do jogo. Mais tarde, quando se torna torturadora, levará à frente suas próprias regras.

Ainda que pareça machista, ao colocar o homem como presa da mulher louca, um homem humanizado e vítima completa aos olhos do público (é verdade que sua opção pela audição nunca soa muito ofensiva), o que se vê é uma crítica ao olhar masculino. Nesse caso, um machismo que se esconde não apenas no bom homem, mas, sobretudo, na mulher vítima de outros homens, como o padrasto e o professor de balé.

O passado de Asami aos poucos vem à tona. Nos delírios de Aoyama, ele descobre – ou cria – essa personagem feminina aniquiladora, alguém que invade sua vida, toma-lhe seu coração e simplesmente desaparece; alguém maquiavélica, fechada, que certamente não poderia assumir outra imagem, ao homem, senão a da torturadora.

Essa mulher malvada será montada aos poucos. Alguns momentos deixam ver algo errado: é possível acompanhar seu silêncio, sua cabeça voltada para baixo, os cabelos na frente da face, a menina solitária em sua casa desarrumada, esperando o telefone tocar.

A personagem que ela assume pode ser um desejo oculto do mesmo homem: ver a bela menina ingênua, magra, bailarina, converter-se em dominatrix, carregando inclusive seus apetrechos, invadindo sua casa para envenenar sua bebida. Ao homem impotente é mais fácil aceitar essa personagem. Talvez essa fraqueza cause mais dor que a tortura.

Ao espectador, vista de baixo para cima, no ponto em que passa a dominar, a vingadora deixa palavras quase como sussurros: “Kiri, kiri, kiri”. É assustador pela aparente leveza, pela forma quase delicada que impõe antes de atacar o homem no chão e imóvel. Em mais de uma hora, o filme limita-se às andanças e descobertas do viúvo, sem revelar muito sobre ela. Ao fim, sua revelação é perturbadora e inesquecível.

(Ôdishon, Takashi Miike, 1999)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

O Clã, de Pablo Trapero

A família Puccio tenta conviver com os gritos de seus sequestrados. Alguns conseguem, outros não. Uma das filhas confessa desespero, seu limite; outro filho, a certa altura, viaja para não voltar mais, não aguenta a situação.

Essas pessoas tentam esconder algo que as remói: aquele meio degradante, de mortes e sequestros sob a fachada da família ideal, explode pouco a pouco em O Clã, do argentino Pablo Trapero, sobre a verdadeira família Puccio.

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O cenário dos anos 80, com o fim de uma ditadura, traz mudanças à Argentina. Quem antes trabalhava ao sistema repressivo tem de se adaptar aos novos tempos. E os Puccio passam por essa zona de mudança: os filhos crescem e começam a questionar as práticas criminosas do pai, até então um soldado fiel dos ditadores.

O homem, ao que parece, recusa-se a mudar: segue com sua onda de crimes, ou apenas com o único trabalho que sabe desempenhar. No filme de Trapero, incomoda a frieza do líder do clã, Arquímedes (Guillermo Francella), enquanto desenvolve seus trabalhos.

O filme é sobre a dificuldade de mudança, sobre negar a transformação de um país que tenta migrar à democracia. Em uma cena esclarecedora, na prisão, o protagonista dialoga com um companheiro, adepto a práticas semelhantes às suas, e este diz que o novo governo não deverá durar muito. Ainda acreditam no retorno ao velho sistema.

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Em oposto está o filho, o ponto de encontro do espectador com alguma humanidade – ainda que nele repouse a dúvida, a impotência, e ainda que Trapero nunca o encaminhe à absolvição. Preso, ao fim, ele ainda diz ser inocente.

É uma história de perdas, de dor, como são as histórias sobre ditaduras. O filho perde mais, claro, como seus irmãos. Já se sabe, no início, que aquele universo de crimes, naquela família aparentemente pacata, irá desmoronar cedo ou tarde. O público fica com as entranhas, com os detalhes, com o processo de perda – com as personagens.

O roteiro de Trapero, escrito com Julian Loyola e Esteban Student, prefere o distanciamento entre pai e filho, a cisão entre gerações, o meio entre o sofrimento dos gritos do cômodo inferior – no qual os sequestrados sofriam com o cárcere – e a tentativa de tentar não enxergar, estar alheio.

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Em uma sequência interessante, o filho Alejandro (Peter Lanzani) faz sexo com a futura namorada enquanto o pai, em montagem paralela, participa da morte de uma vítima. Até certa altura, o filho, jogador de rúgbi de um importante time argentino, dá apoio ao pai nos sequestros. Mais tarde, prefere tomar distância.

Essa vida de mentira reproduz a própria ditadura: é um meio no qual impera o silêncio, no qual o grito das vítimas permanece abafado, cortado pelo som do rádio ligado – entre pessoas que preferem ouvir um ou outro. Ainda que Trapero faça algumas concessões e trabalhe inclinado às formas comerciais, não dá para negar o impacto da obra.

Na contramão de personagens frias e pouco dispostas a se revelar, como em Do Outro Lado da Lei e Nascido e Criado, o cineasta libera esses seres a um banho de emoções, de gritos, de caracterizações que dão vez ao pior de cada um.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Nascido e Criado, de Pablo Trapero

Boa Noite, Mamãe, de Severin Fiala e Veronika Franz

Um dos principais méritos de Boa Noite, Mamãe é tratar crianças como crianças. Não significa que sejam naturalmente más. Ao contrário, a frieza desse filme de terror permite que se retire o véu comum, de bondade, que sempre recai sobre elas.

Ao escancarar isso, resta mais frieza que sangue: a maneira como os protagonistas, irmãos gêmeos, vivem em um mundo particular, embrenhados entre a floresta e a casa branca e fria, desconfiados do que pode alterar aquela realidade.

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Creem somente no que ouvem do outro, em tom menor, próximo ao ouvido. Nesse caso, é Lukas (Lukas Schwarz) quem fala a Elias (Elias Schwarz). Idênticos, são como um só: entre orações à beira de velas e cruzes, ou adeptos ao mal extremo.

Os diretores Severin Fiala e Veronika Franz, também autores do roteiro, exploram a crítica religiosa. Os meninos acreditam mais em suas vozes internas, em sua necessidade de confirmação, em seus pesadelos, menos no que parece óbvio.

Passam a desconfiar da mulher que vive com eles naquela bela casa. Acreditam que não seja a mãe verdadeira. A mulher retorna com o rosto enfaixado após uma cirurgia estética. Volta um pouco estressada. O pai dos meninos não vive mais ali.

O filme trabalha com o paralelo entre a maldade dos garotos e o ambiente asséptico, a beleza e a monstruosidade. Antes de chegarem a casa, na abertura, os meninos brincam na mata. Caminham sobre o solo em movimento, a instabilidade da terra sobre a água.

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Na casa, guardam insetos em um aquário. O filme, logo, aponta às criaturas do subsolo, àquilo que aos poucos emerge – como no pesadelo, no qual os mesmos insetos brotam da barriga da mãe, como se a impostora desse à luz seres repulsivos.

Pessoas com o rosto coberto por faixas são, no cinema, naturalmente monstruosas. E a máscara, sem esforço, aponta ao sofrimento, à dor. Nesse contexto, outra oposição: a mãe logo se torna algoz, os meninos logo surgem como supostas vítimas.

A dúvida sobre a identidade da mulher também diz muito sobre a perseguição àquilo dotado do menor sinal de diferença: os meninos passam a desconfiar da mãe porque simplesmente aprenderam a desconfiar, ou a ouvir o outro, duplo que não pode mentir.

A obra tampouco pretende colocar a mãe ao lado do espectador, fazer com que suas dores sejam compreendidas. Prende-se ao lado físico dela, enquanto o público acompanha os gêmeos em suas andanças, no fechar das persianas, na escuridão.

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Em um momento a explicar o todo, entram em um esconderijo com milhares de ossos pelo chão – outro contraponto entre o mundo externo, com luz, e as sombras. Aos garotos, a mãe explica que precisa de repouso, que não pode se expor ao sol.

O terror é movido à desconfiança, ao menor sinal de dúvida. Não se trata da dúvida como motor do senso crítico, mas da dúvida como repelência ao diferente, que pode colocar em perigo a estabilidade dos meninos, no paraíso em que vivem, e de quebra retirar de ambos a desejada imagem da mãe.

Pois dela, nos pesadelos, brota o monstruoso. Mãe sem rosto que caminha pela floresta, em um filme curioso, nunca descartável, que prefere a imaginação ao sobrenatural. Suas doses de violência, à frente, são até difíceis de encarar.

Nota: ★★★☆☆

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Oito filmes recentes sobre a difícil relação entre mãe e filho

Going Clear: Scientology and the Prison of Belief, de Alex Gibney

Como qualquer religião, a cientologia promete um caminho de iluminação não sem alguns passos de dificuldade. Sempre é necessário sofrer um pouco, encarar o vale de sombras antes do tão esperado paraíso. E isso leva a pensar na aceitação de alguns de seus adeptos a prisões e métodos próximos à tortura.

Chegar à iluminação significa não descobrir do que trata essa estranha religião: a essa altura, o adepto está suficientemente arrebanhado para não discordar mais. E com isso vem a estranha crença.

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É provável que o espectador de Going Clear: Scientology and the Prison of Belief, de Alex Gibney, saia do documentário com mais perguntas que respostas. Não é fácil entender o que prega essa religião. De um lado há a aparência de festa, de poder e beleza: algumas celebridades aderiram à seita e têm seus motivos para comemorar.

Entre elas, Tom Cruise e John Travolta. No filme de Gibney, essas estrelas e outros adeptos da cientologia aparecem apenas em gravações de terceiros. Nenhum dos membros da igreja foi autorizado a conversar com o documentarista.

A proibição como ordem explica um pouco os métodos da igreja: ou se está dentro ou se está fora, ou se aceita as ordens ou não. Quem conta a história a Gibney são membros que resolveram deixar a seita, pessoas que se consideram livres de sua opressão.

O que mais intriga é a forma como essa religião – criada por L. Ron Hubbard e mais tarde expandida por determinação de seu pupilo, David Miscavige – conseguiu casar uma crença à ideia do espetáculo hollywoodiano e a fardas de marinheiros.

Essa imagem forja a ordem, a necessidade de obediência, com o esquadrão de seguidores alinhados – o que leva ao período em que Hubbard passou por diferentes cidades, a bordo de um navio, situação levada a O Mestre, de Paul Thomas Anderson, no qual Philip Seymour Hoffman faz uma variação do criador da seita.

A partir de depoimentos de pessoas que deixaram a igreja, entre elas o cineasta Paul Haggis, o difícil é explicar por que os membros da cientologia não conseguem ver o óbvio. É o que move o documentário: a dificuldade para enxergar, ou a crença de que se vê em excesso.

Nota: ★★★☆☆

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