tempo

Bastidores: Stalker

Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a regra das três unidades: de tempo, espaço e ação. Se, em O Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de documentários, sonho, realidade, esperança, conjeturas e recordações sucedendo-se umas às outras naquela confusão de situações que colocam o herói em confronto com as inelutáveis questões da existência, em Stalker eu queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem existência própria no interior de cada quadro; para que as articulações entre as tomadas fossem nada mais que a continuidade da ação, que não implicassem nenhum deslocamento temporal, e para que não funcionassem como um mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o material – eu queria que o filme todo desse a impressão de ter sido feito numa única tomada. Uma abordagem simples e ascética como essa parece-me rica em possibilidades. Para ter um mínimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que pude do roteiro. Por uma questão de princípio eu quis evitar que o espectador fosse distraído ou surpreendido por mudanças inexploradas de cena, pela geografia da ação e por um enredo muito elaborado – eu queria que a totalidade da composição fosse simples e silenciosa.

Andrei Tarkovski, cineasta, realizador de Stalker, em seu livro Esculpir o Tempo (Editora Martins Fontes, pgs. 234 e 235). Abaixo, Tarkovski durante dois momentos das filmagens de sua obra, lançada em 1979.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Tarkovski segundo Bergman

A Eternidade e Um Dia, de Theodoros Angelopoulos

O escritor está preso no tempo. No dia ou na eternidade. “Quando tempo demora para chegar amanhã?”, ele pergunta à amada, em sua casa de praia. “A eternidade e um dia”, ela responde, enquanto ele retorna o corpo e o olhar ao oceano, no encerramento desse grande filme do grego Theodoros Angelopoulos.

O escritor em questão é Alexandre (Bruno Ganz), naquele que pode ser o último dia de sua vida e, ao mesmo tempo, o passo para a eternidade. O título é assim dúbio e perfeito, dando com exatidão o dilema do homem grego sem rumo, preso às lembranças (ou a esbarrar nelas) e na companhia de uma criança albanesa.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Começa com uma lembrança, com o diálogo de Alexandre, ainda criança, com um amigo. Estão em uma grande casa de praia. Angelopoulos aproxima-se lentamente da janela enquanto a conversa desenrola-se, à medida que um dos meninos fala do trajeto pelo mar até chegar a uma ilha, a uma rocha. É quando a conversa envereda por outro caminho e termina na questão essencial a esse cinema: “O que é o tempo?”. Uma das vozes responde: “vovô diz que o tempo é uma criança que brinca de dados na margem”.

O que quer que isso signifique, carrega ao mesmo tempo certa inocência, leveza, a ideia de que o tempo é incontrolável e passageiro. O tempo de Alexandre, em seus últimos suspiros, inclui a corrida para ajudar um menino longe de casa, marginalizado e quase vendido como mercadoria por traficantes de pessoas.

E outro tempo, nem maior nem menor, mas diferente, que inclui seus mergulhos na memória. E o cineasta grego permite que tais mergulhos sejam feitos em um único plano, como no momento em que Alexandre visita a filha com as cartas de sua mulher morta e encontra seu passado, a própria mulher na sacada do apartamento.

O velho homem de barba saliente, sempre com as mesmas roupas escuras, reclama de uma vida de projetos incompletos. Sentimento que toma esse intelectual solitário, com seu cão à beira-mar, depois com um garoto que lhe conta experiências concretas de quem viu a morte de perto, que teve de atravessar montanhas para chegar à Grécia.

O contraponto entre o homem e o menino é interessante: enquanto um viveu tanto e se dedicou à experiência intelectual, o outro, mesmo vivendo ainda tão pouco, relata-lhe situações horrendas de alguém que teve de lutar – mesmo sem saber ao certo de toda a gravidade em torno – para chegar a um novo país e trabalhar na rua.

A Eternidade e Um Dia, como os filmes anteriores de Angelopoulos, mescla as fronteiras físicas às rememoradas, em uma experiência de continuidade na qual a câmera leva o público a uma navegação. O espaço e o tempo são fundamentais ao diretor: ao mesmo tempo em que o primeiro não mente e é exposto, o segundo deixa dúvidas, pois tempos diferentes podem conviver em um mesmo cenário.

Nesse dia que divide com o menino, tão perto da morte, Alexandre lamenta-se do tempo que não viveu, do tempo perdido. Dá a entender que esteve ausente por opção própria e, como na história de um poeta que segue da Itália à Grécia para embarcar em uma revolução, ele não encontra em seu país, ao retornar, uma língua de verdade.

É a situação do exilado, do viajante, do homem que cruza fronteiras. E a cada retorno ao passado vê a bela mulher, Anna (Isabelle Renauld), na casa à beira-mar, com festas e convidados, com o caminho de madeira ao oceano e, talvez, a alguma nova viagem.

Nas conversas com a própria mãe, em uma de suas idas ao passado, Alexandre diz que não aprendeu a amar. Em seu último dia e às portas da eternidade, ele precisa desses reencontros, dessas portas. Se não corrigem o que passou, ao menos permitem vislumbrar os dias de um paraíso perdido, na companhia de uma bela mulher.

(Mia aioniotita kai mia mera, Theodoros Angelopoulos, 1998)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos
O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

O cinema feito de ‘partes chatas’

Em um de seus momentos inspirados, Alfred Hitchcock teria dito que o cinema dispensa as partes chatas da vida. O que leva a pensar que, para existir um filme, sempre deve existir ação – ou simplesmente algo acontecendo na tela.

É o que dizem teóricos do universo dos roteiros, entre eles Syd Field: o cinema se baseia em uma teia de acontecimentos a mover personagens incessantemente, do desenrolar da trama ao desfecho da história.

yasujiro ozu

Por isso, filmes que exploram “tempos mortos”, ou apenas amostras da vida cotidiana, poderiam ser chamados de anticinema, segundo os entusiastas do modelo clássico de contar histórias. O questionamento continua válido.

A necessidade de dispensar essas “partes chatas” e embutir sempre movimento – ou ação, ou “acontecimentos”, como se queira definir – liga-se à ideia de puro entretenimento, de prender o público a uma narrativa excitante, feita de reviravoltas.

Tem a ver com o desejo da indústria de fazer o público pregar-se na cadeira, suspirar, encontrar na tela o impossível, o inacreditável, sem dispensar, em muitos casos, a verossimilhança. A ideia de entretenimento no cinema, sobretudo no modelo hollywoodiano, está ligada a esse movimento, à negação da vida comum.

Nos filmes do japonês Yasujiro Ozu (acima) há bons exemplos desses tempos nos quais nada parece ocorrer. Em muitos casos pode ser mera impressão: o diretor sabia como compor suas pequenas situações e colocá-las em relevo. Suas obras são compostas dessa aparente simplicidade, dessa “vida pequena”, ainda assim emocionante.

umberto d

Ozu vem à mente graças à forma como lida com o tempo, com seus famosos planos intermediários (e é importante fazer justiça a ele nesse ponto), imagens de ambientes que não estão ligados necessariamente à história, entre uma situação e outra.

Com a estética realista predominante no cinema moderno, sobretudo com o neorrealismo italiano, viu-se que os “tempos mortos” poderiam dar vez a composições valiosas: momentos que forçavam o espectador a enxergar o real, a sentir o tempo.

Em Umberto D., de Vittorio De Sica, há uma sequência que ilustra a questão: é o momento em que uma dona de casa (acima) ocupa-se de seus afazeres diários, em um mesmo espaço, e o espectador acompanha essas ações que nada influem no enredo.

Roteirista do filme e uma das vozes centrais do neorrealismo, Cesare Zavattini falava na necessidade de “permanecer” na cena, pois ela pode conter uma grande quantidade de “ecos e reverberações”. O que antes podia ser maçante incorporava-se à estrutura.

vocês os vivos

É de Zavattini, também, uma declaração interessante sobre a diferença do roteiro de um filme feito segundo a estrutura hollywoodiana e o que passaria a ser feito na Itália, nos anos que sucedem a Segunda Guerra Mundial: “(…) se alguém pensasse na ideia de um filme sobre, digamos, uma greve, inventaria imediatamente um enredo. E a greve propriamente dita se tornaria apenas o pano de fundo do filme. Hoje (…) descreveríamos a própria greve”. Como se vê, escapa-se ao material do qual são feitos os sonhos.

O cinema moderno, contudo, expõe desafios. Há filmes que exploram os chamados “tempos mortos”, as “partes chatas”, sem deixar de lado a magia que o cinema pode incluir, sem a ficção extraordinária, às vezes com mergulhos no sonho.

Os filmes do sueco Roy Andersson servem de exemplo. Obras como Vocês, os Vivos (acima) dão a ideia de que é possível aderir a situações cotidianas, miúdas, sem que se renuncie à assumida ficção, ou simplesmente ao material cinematográfico. Prova de que bons filmes não permitem o tempo perdido – nos quais o nada é tudo.

Veja também:
Os 25 melhores filmes sobre a velhice