teatro

Hannah, de Andrea Pallaoro

Com a personagem-título, o espectador fica entre a impressão de chegar longe e a de não saber nada. A segunda certamente prevalece à medida que o filme, Hannah, revela-se uma jornada física com poucas aberturas ao interior da mulher em questão.

O que está em jogo é a dor, a expressão na pele, a do pequeno gesto, no teste que a mesma impõe ao público: é uma mulher fria que deixa ver o que sente a conta-gotas, de suas aulas de teatro à companhia do marido preso, das andanças pelo metrô ao trabalho como empregada doméstica da bela casa na qual cuida de uma criança.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

De Andrea Pallaoro, o filme é um estudo poderoso sobre a presença como ausência, em que tudo e nada emergem em um único ser de jeito triste, sob as expressões da talentosa Charlotte Rampling. Algumas situações apontam ao que se pode tomar como o drama central: seu marido está preso e o filho não a recebe mais, impedindo que veja o neto.

Teria o marido feito algo à criança? O crime não fica claro, tampouco a decisão do filho de tomar distância. Na sequência mais forte, Hannah vê-se com um bolo de aniversário em mãos, para fora da casa do filho, sem que possa participar do aniversário do neto. O bolo, feito com tanto cuidado, não pôde ser entregue à criança.

Em suas andanças, Hannah faz do óbvio, do repetitivo, sua força. Não estranha se alguém encontrar nesse caminhar – ao respingo das novidades – algo semelhante ao genial Jeanne Dielman, de 1975. Mas se a obra de Chantal Akerman aprisiona o espectador aos sinais do dia a dia da mulher, aos afazeres domésticos e, principalmente, aos mesmos cômodos, Hannah encaminha ao falso respiro, à falsa libertação.

O universo da personagem-título é montado com peso, imobilismo, representado pelo leviatã encalhado na praia, no encerramento. É como se, ao encarar o animal à beira da morte, Hannah encontrasse o que sua vida toda se tornou: um monstro sem caminho, sem força, curiosamente rodeado pelo ar que, nesse caso, serve-lhe de nada.

Na contramão de um ou outro drama pessoal, resta o caminhar, a impressão de se fazer algo. A súplica de Hannah – desesperada, em silêncio – desemboca justamente em suas aulas de teatro. Dizer algo sem sentido, com o poder da voz, é sua fuga; viver outro, também. Essa mulher foge enquanto se envolve nos mesmos espaços, presa à mesma vida.

(Idem, Andrea Pallaoro, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
45 Anos, de Andrew Haigh

Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

A diferença entre teatro e cinema, segundo Marlon Brando

Se alguém resolvesse produzir uma peça como se produz um filme em Hollywood, seria expulso do palco sob gargalhadas. Nas peças da Broadway os atores e diretores passam cinco ou seis semanas reunidos falando sobre motivação, discutindo o roteiro e os personagens, repassando a história, examinando o palco, procurando abordagens diferentes; só então acabam montando o espetáculo. Depois levam a peça para Schenectady ou New Haven, veem como o público reage, acertam os detalhes e oito semanas depois voltam para Nova York e fazem a pré-estreia. Finalmente, quando tudo já foi montado, remontado e aprimorado, há uma noite de estreia. Em Hollywood geralmente há uma reunião de negócios em que a conversa é só a respeito de dinheiro, “objetivos” e “participação nos lucros”. Então o ator recebe um roteiro e a ordem de ir para o estúdio já sabendo o papel; daí em diante, fica praticamente por conta própria. Raramente os diretores de filmes dão ao ator sequer uma vaga sugestão de como ele deve representar o personagem.

(…)

No teatro é possível modificar a ênfase de uma cena, estabelecer o ritmo e determinar quais os principais pontos emocionantes de uma peça com base na reação do público das cidades do interior. Mas no cinema o diretor diz “corta” e “copie” e pronto. Na moviola, se eles quiserem, fazem picadinho de tudo. O ator não tem nenhum controle, a menos que tenha experiência suficiente para saber fazer o jogo, assumir e atuar apenas como quiser.

Marlon Brando, ator, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pgs. 172 e 173). Abaixo, Brando nas filmagens de Uma Rua Chamada Pecado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
James Gray: era uma vez na América

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho

A principal pergunta sobre Jogo de Cena está em sua essência, não em sua forma: por que Eduardo Coutinho escolheu apenas mulheres para exporem suas histórias e outras, atrizes, para interpretarem as mesmas? E por que mulheres com algo em comum? Há, em todos os relatos, histórias sobre companheiros que foram embora e filhos perdidos.

É, portanto, sobre o universo feminino, sobre a emoção dessas mulheres que falam sem parar, sempre no mesmo ambiente: o sugestivo teatro de poltronas de couro, carregado pelo vermelho também sugestivo, pela luz que recai no fundo e que às vezes, a depender do enquadramento, parece abraçar as mulheres à frente.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Local perfeito para esse jogo de interpretação proposto por Coutinho, menos para desconstruir do que para absorver como a peça que se apresenta. Quem explica é o também cineasta João Moreira Salles, na faixa comentada que acompanha o DVD de Jogo de Cena: segundo ele, reduzir a análise apenas à descoberta do que é real e do é representação diminui o poder da experiência. Está correto.

Desconstruir é tentar desacreditar, em certo sentido, do poder desse jogo – ainda mais em um filme que não o esconde. Ao brasileiro será ainda mais fácil perceber a interpretação consciente, momentos em que surgem atrizes famosas interpretando – e não simplesmente repetindo – a história oral de outras mulheres em cena.

As mulheres dão as costas ao teatro vazio e vermelho, entre luzes e sombras, e se voltam às câmeras de Coutinho. Uma delas capta as mulheres em close; a outra fornece um pouco mais de distância. São as mulheres, ao mergulharem em seus dramas, que dão o sentido da dor, a condição da mãe que perde o filho ainda bebê ou cujo filho reage a um assalto, ou a mãe que não consegue viver bem com a filha.

É de abandono que fala Coutinho e, por causa dele, do retorno às palavras, sobretudo às faces. Pois a face de Fernanda Torres é quebrada, a certa altura, quando confessa a dificuldade de se manter na personagem – enquanto a verdadeira dona da história não terá qualquer chance de escapar de seu próprio papel, levada a recordar antigas situações, a confrontar a passagem da adolescência à vida como mãe.

Ninguém está em posição cômoda: nem a atriz que interpreta nem a mulher que relata o passado. E para a atriz a carga talvez seja maior, sob a constante cobrança que envolve o poder de abarcar a expressão da outra, de transmitir a realidade ou ser mera aparência.

Fernanda tem um momento extraordinário quando fala do desafio de interpretar uma pessoa verdadeira: o ator, ela explica, tende a se manter em uma zona de conforto, ou de mediocridade, quando se situa na personagem fictícia, a dispensar o molde real ao qual pode olhar e dele retirar a caracterização.

Nesse grande filme de narrações, a mesma história será contada por duas mulheres diferentes. Em algum momento, todas estarão envolvidas o suficiente com a fala (o drama) para que o espectador não faça mais questão de separá-las. Melhor é embarcar nesse jogo que às vezes deixa ver limites – como nas transições, de uma mulher para outra, pela montagem –, que às vezes é impregnado de mistério.

É, ao mesmo tempo, ficção e documentário, filme e making of. Coutinho fecha-se no teatro de luzes demarcadas, de certa imobilidade, para desmanchar os limites entre o que pode existir e o que certamente se vale apenas da ficção. Desmanchar isso implica justamente no jogo de emoções vivo pela fala, um jogo no qual as atrizes podem interpretar até mesmo um papel dentro de outro, em desdobramento interminável.

Em Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, a enfermeira Alma (Bibi Andersson) relata, em longo monólogo, uma experiência sexual. É provável que muitas pessoas relembrem esses relatos a partir de imagens, as quais acreditam ter assistido. O mesmo pode ocorrer em Jogo de Cena: os relatos femininos sobre perdas, aventuras sexuais, religiosidade e morte são tão vivos que podem ser vistos.

O filme de Coutinho, como o de Bergman, é sobre a experiência feminina – até mesmo sobre a fusão de duas mulheres. Mostra como a construção cinematográfica, aqui (como no filme do sueco), depende do instante, de um lado, e da imaginação de quem mergulha nos relatos, de outro.

(Idem, Eduardo Coutinho, 2007)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Eduardo Coutinho (1933–2014)

Divinas Divas, de Leandra Leal

A câmera afunda-se em um rosto ainda no início de Divinas Divas. Deixa ver tudo o que esse documentário representa: o misto de brilho e velhice, a expressão de uma artista, com escuridão e olhar fixo, como se não soubesse que está sendo vigiada.

As divas em cena, no fundo, sabem de suas exposições, sabem que estão sendo fitadas e representam um papel como ninguém. Vivem para representar. O documentário de Leandra Leal tenta retirar delas algo natural e às vezes toma distância. A expressão é sempre calculada, como é no mundo dos artistas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Em cena, famosas travestis do Brasil contam suas experiências de vida, suas antigas histórias, trabalhos de palco, formações, enquanto registra-se – desintegrado e lançado pouco a pouco à tela, entre ensaios e a noite de estreia – o espetáculo Divinas Divas, no teatro carioca Rival, fundado pelo avô da diretora, Américo Leal.

São fascinantes essas figuras excêntricas. Algumas falam alto, outras preferem o tom baixo. E, no palco, entre exagero e inegável arte, reconfiguram um tempo perdido, algo um pouco felliniano, um pouco Bob Fosse. Falam com liberdade e tom nostálgico sobre o tempo em que reinaram, nos anos 60 e 70, ou ainda depois.

A mais famosa delas, Rogéria, volta-se justamente à face. Em uma de suas histórias, relata um acidente de trânsito que sofreu e que lhe custou uma cicatriz no rosto. Nas apresentações, ela tentava voltar-se então ao seu interior, à sua integridade (inabalável) de artista, talvez para esquecer o corte que carregava na pele.

E se declara, com felicidade, “a travesti da família brasileira”. Eis outra situação curiosa: a tal “família brasileira” aceitava o que parecia distante, o travesti, desde que fosse legada justamente a esse papel: o da figura excêntrica, da artista, da dama dos palcos, nunca o de alguém como parte de um círculo familiar, ou o da mãe de família.

Pois Leal propõe flagrá-las em seus espaços cotidianos. E ao terminar com a retirada da peruca, revelando o homem por baixo da Marquesa, o documentário indica que se deve quebrar essa barreira. É necessário enxergar o humano por baixo do brilho, apenas em sua pele desgastada. À boa e velha “família brasileira”, a imagem pode ser um choque, à contramão da artista enfeitada.

Marquesa, por sinal, conta uma das histórias mais tristes, sobre a época em que foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria mãe. A intenção era “tratá-la”. Ainda que tão brutal, a mesma travesti, à forma masculina na maior parte do documentário, perdoou sua mãe, de quem recorda com certa felicidade.

Sorridente, de expressão explosiva, Divina Valéria conta os momentos em que colocava peruca, na juventude, para se mostrar às pessoas que passavam na rua, de sua janela. A intenção da jovem artista era ser vista como mulher, apenas isso. À exceção da Marquesa, todas são mulheres em seus visuais, não há dúvida.

“Diva é uma coisa muito séria”, pondera Fujika de Halliday, talvez a mais contida entre elas. “Eu sou diva, será?”, questiona. Sua história também é uma das mais tristes: ela relata como perdeu o companheiro, que morreu dormindo, e que às vezes ainda sente sua presença pela casa. Ela representa o que se vê em boa parte do documentário: a sensação de solidão que atravessa essas artistas.

Sensação de tempo perdido, também, sente-se nas narrações da própria diretora, as breves histórias de como cresceu sob a imagem – e, por que não?, a influência – das divas. Leal tornou-se atriz famosa. Agora se revela cineasta de sensibilidade. Divinas Divas vai além da máscara, da maquiagem, da imagem projetada à “família brasileira”, e chega à pele desgastada, à solidão dessas travestis.

(Idem, Leandra Leal, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Joaquim, de Marcelo Gomes
Guardiões da Galáxia Vol. 2, de James Gunn