Taiwan

História de Taipei, de Edward Yang

Ainda que o particular chame a atenção, em História de Taipei ganha vez o coletivo, o entrelaçamento, com calma, das personagens em cena. Uma mulher aluga um apartamento, seu amigo acaba de retornar dos Estados Unidos, um engenheiro pensa em deixar a mulher, jovens guiam suas motos pela cidade grande, à noite.

O passado está presente, foi convocado. Vive nos rostos das pessoas, homens e mulheres que talvez ainda se sintam jovens, ou crianças: o filme de Edward Yang é sobre o vazio, sobre o espaço que não pode ser ocupado, pois ocupá-lo fisicamente não basta. Essas pessoas sofrem com a vida que não deu certo, presas à urbanização.

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O clima de mudança, o que parece o fim da linha, passa por muitos filmes do chamado cinema novo taiwanês, cujas obras, nos anos 80, tomaram o mundo de assalto. Yang faria, depois, Os Terroristas, que segue – um pouco mais fugaz – o ritmo dessas pessoas. Nos anos 90, Tsai Ming-liang faria Rebeldes do Deus Neón. O mal-estar é evidente.

É possível esperar qualquer coisa dessas pessoas. À primeira aparência, não dão profundidade. Não se deixam ver. Espelham, no fim, a cidade. Morrem à beira da sarjeta, ao lado de móveis e eletroeletrônicos, como se nada fossem, enquanto policiais e socorristas conversam. Outro dia de trabalho. Outra tragada. O som da cidade.

Esse cinema exala crueldade sem negar a beleza, a profundidade que a mise-en-scéne deixa ver. Os anônimos ascenderam socialmente, financeiramente, e não se permitem tocar. O que retrata esse filme é a dificuldade de lidar com o nada, com o físico, com o ruído da cidade.

Talvez isso explique os “terroristas” do filme seguinte. Ou, de olho no passado, Yang ajuda a entender as personagens de História de Taipei ao realizar, mais tarde, sua obra-prima, Um Dia Quente de Verão, que retrata a paixão contida – esta sim verdadeira, ora ou outra explosiva – dos adolescentes que descobrem a violência e o primeiro amor.

As gangues do passado, na Taiwan que evolui à sombra dos problemas sociais, desembocam na aparente seguridade da vida urbanizada, da arquitetura opulenta, do país que não quer ser como antes. Difícil explicar a beleza desse grande filme de curvas monótonas, de liberdade à vista, de jovens que dançam músicas americanas freneticamente enquanto a câmera, a distância, limita-se a captar reações momentâneas, sem se preocupar em fazê-las belas.

E quando são lançados à escuridão, eles brincam com parcas luzes, com seus isqueiros, nada a ver com a escuridão à qual se viram presos, antes, em Um Dia Quente de Verão: da penumbra, em uma luta entre gangues, emergem o horror e a morte. Curioso que Yang tenha se preocupado primeiro em retratar o tempo em que vivia, depois o passado.

Um homem e uma mulher ganham espaço em História de Taipei. Não são casados, tampouco namoram. São amigos de infância, ou de juventude. No primeiro quadro, eles são presos à forma do apartamento, no plano médio que indica o que se pode esperar desse grande filme: às personagens resta observar, com alguma lentidão, o sentido das linhas retas desse novo mundo, da janela do apartamento que a mulher está prestes a alugar.

De óculos escuros, poucas vezes às risadas, ela é Chin (Tsai Chin). Aluga o apartamento e logo perde o emprego. Seu amigo é Lung, interpretado pelo grande cineasta Hou Hsiao-Hsien, também coautor do roteiro. O filme às vezes se volta ao encontro de ambos, às vezes prefere mantê-los distantes. Todo o drama abarca a estranha tentativa de aproximação do casal, além de seus sonhos, suas necessidades de fuga.

A fuga, por sua vez, será chamada por Lung de “cura”. O que pode ser traduzido pelo sonho do casamento, da vida em outro país. E que será definido pela mesma personagem em momento dramático e não menos belo: a busca pela “cura” é “apenas uma esperança fugaz”. E arremata, em seguida: “A ilusão de que se pode começar de novo”.

O cinema de Hsiao-Hsien também está ali. O filme deve muito ao seu texto, à sua presença. A certa altura, sua personagem diz que briga para se defender – o que, em uma obra de relações frias e ações incalculadas, de contradições, não causa espanto. Enquanto seres como Lung tentam escapar ou buscam a “cura”, terminam vítimas de uma doença invisível. Voltam à cidade, ao movimento, às aglomerações. Enxergam quase nada.

(Qing mei zhu ma, Edward Yang, 1985)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Especial Edward Yang

Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)

Entre os espaços da cidade grande, entre os sons dos veículos, dos jogos eletrônicos, Hsiao-kang tenta encontrar companhia e algum gesto de afeto. Terá dificuldades, por exemplo, ao tentar ajudar o rapaz cuja moto ele próprio destruiu em Rebeldes do Deus Neon, ou ao se aproximar, na cama, de seu novo amigo, seu novo amor, alguém que ousa beijar enquanto o mesmo dorme em Vive L’Amour.

O jovem Hsiao-kang é levado a observar os outros nos dois primeiros filmes de Tsai Ming-liang. Observador atento e solitário, ele deixa os estudos para viver nas ruas. No primeiro, aproxima-se da marginalidade enquanto assiste às ações de dois ladrões e uma menina; no segundo, passa a frequentar um apartamento vazio, local para suas noites de sono, onde, a certa altura, conhece outro invasor, por quem se apaixona.

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Suas relações, antes, sequer chegam a ser um completo problema: desajeitado, silencioso, pouco ligado à malícia dos pequenos criminosos, ele não conseguirá tocar os delinquentes ao longo de Rebeldes. Chegará perto do toque, mais tarde, em Vive L’Amour, justamente em um espaço à venda: o apartamento no qual as três personagens em algum momento se refugiam, e no qual apenas às vezes se encontram.

Nesses filmes de abertura, dentro da chamada nova onda de Taiwan (iniciada na década de 1980 e à qual Ming-liang agrupa-se para se tornar um dos principais expoentes), o protagonista é alguém em busca de um local, de uma vida, de uma companhia. E, nessas tentativas, revela-se a dificuldade de comunicação entre todos.

Em linhas gerais, Rebeldes toma a situação básica do jovem incompreendido, que não consegue se conectar à família e ao papel que a mesma o levou a desempenhar – história contada, décadas antes, em Juventude Transviada, de Nicholas Ray. Não por acaso, a imagem de James Dean divide espaço com fliperamas em uma casa de jogos.

Hsiao-kang mata uma barata em sua primeira aparição. Perfura-a com o compasso e, ao tentar espantar o bicho que continua na janela, machuca a própria mão ao quebrar o vidro. A partir desse ponto – sendo o corte e o sangue os sinais de sua própria existência –, o garoto toma outro rumo e sai às ruas em busca de outros marginais.

Do interior do carro do pai, um taxista, ele vê um dos rebeldes em sua bela moto e com uma menina na garupa. São seus escolhidos: ao mesmo tempo a imagem que admira, ao mesmo tempo a imagem que ousará combater para que possa ver fragilizada. Ao destruir a moto do rebelde, Hsiao-kang diverte-se enquanto assiste, da janela de um hotel, à fraqueza e ao desespero do outro ao encontrar o veículo depredado.

O novo rebelde vaga pela cidade neon, pelos centros comerciais, por ambientes que evocam a impessoalidade desse grande filme de Ming-liang. Seu trabalho seguinte, Vive L’Amour, mostra que algo mudou: os jovens não são mais rebeldes e criminosos, mas trabalhadores que ainda sofrem com a ausência de alguém e terminam sozinhos.

Nesse filme, que rendeu a Ming-liang o Leão de Ouro no Festival de Veneza, os jovens talvez não sejam mais jovens. Vestem-se como adultos, vivem como adultos. Hsiao-kang trabalha agora como vendedor de urnas funerárias. Ainda no início, ele furta a chave de um apartamento à venda e passa a frequentá-lo.

O local servirá para encontros e revelações: é ali que o protagonista tentava se suicidar enquanto um casal fazia sexo em outro cômodo. Ah-jung (Chen Chao-jung) termina no mesmo imóvel após ter uma relação passageira com May Lin (Yang Kuei-Mei), a corretora que tenta vender o apartamento e outros espaços ao longo do filme.

As personagens quase se esbarram. A situação é curiosa: dividem o mesmo local sem que possam dividir sentimentos, problemas, desejos. A crueldade e a distância são reveladoras na mise-en-scène de Ming-liang: ao adotar uma câmera com menos movimento e planos longos, o diretor dá vez a seres enclausurados, sem rumo.

Em apenas um momento as três personagens serão vistas no mesmo quadro, quando Ah-jung vende roupas na rua. O espaço é reduzido quando se pensa no anterior Rebeldes e seus jovens que tentavam se desviar da necessidade de afeto em corridas e aventuras, em jogos eletrônicos e noites de bebedeira.

Em Vive L’Amour, o espaço quase não permite a fuga. O silêncio é valorizado, a menor expressão tem peso maior. Basta pensar no momento em que Hsiao-kang permanece embaixo da cama enquanto o casal faz sexo e, em seguida, no seu lento movimento rumo à face do homem que ama, até chegar à boca e enfim beijá-lo.

Entre a frieza e a falta de toque, Ming-liang conquista momentos raros, momentos nos quais seu protagonista – suicida, observador, alguém que esconde os sentimentos e precisa do outro, vivido por Lee Kang-sheng – toma coragem para tocar o amigo que dorme, alguém que talvez nunca se dê conta daquele amor.

As personagens choram sozinhas, vivem isoladas. Se durante o filme todo May Lin parece distante e forte, a moça trabalhadora que às vezes adere a aventuras sexuais, no fim ela cede: por alguns longos minutos (inesquecíveis) em um parque, à frente de um terreno em obras, ela desaba e chora. Sua dor é como a dor de todos, diz Ming-liang: a revelação de que há vida e emoção entre a cidade grande, quadrada e barulhenta.

(Qing shao nian nuo zha, Tsai Ming-liang, 1992)
(Ai qing wan sui, Tsai Ming-liang, 1994)

Notas:
Rebeldes do Deus Neon: ★★★★☆
Vive L’Amour: ★★★★☆

Foto 1: Rebeldes do Deus Neon
Foto 2: Vive L’Amour

Veja também:
O cinema novo taiwanês

A Assassina, de Hou Hsiao-Hsien

Um jornalista relata, na ocasião do lançamento de A Assassina no Festival de Cannes, que as cenas de luta de Hou Hsiao-Hsien geraram risadas entre o público, pois estariam calcadas em “edição amadora”, que procurava se passar por “estilo”.

A edição, em qualquer filme, pode mais ocultar que seu oposto. Nos trabalhos anteriores de Hsiao-Hsien, o espaço sempre foi o do plano-sequência. E assim continua nesse filme de artes marciais, no qual as cenas de ação são praticamente secundárias.

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Talvez o problema seja mesmo essa aparente confusão de formas, em um filme de definição difícil: não chega nem a ser um verdadeiro exemplar dos longas de artes marciais chineses, nem um típico trabalho do diretor de obras como Adeus ao Sul.

Tampouco deixa de ser um espetáculo. Tem mistério, diálogos que dizem muito ou nada, a ponto de causar alguma confusão. O espectador é lançado a uma teia que mescla situações amorosas – entre a assassina do título e seu primo, o líder que ela deverá matar – e conflitos políticos entre uma província e seu Estado.

A protagonista (interpretada pela bela Qi Shu) é treinada para matar. Sua superiora, uma monja, designa missões à moça. Na abertura, pede que ela mate um homem a cavalo. A discípula corre e corta o pescoço do alvo. Em outra missão, a moça declina: ao se aproximar da vítima, vê uma criança no local e desiste do crime.

As cenas de ação são estranhas, a aceleração rompe um cinema marcado pela calma. Por outro lado, tais sequências agitadas oferecem algo diferente das coreografias dos populares filmes de artes marciais, conhecidos como wuxia.

A luta é parte do cotidiano da heroína, moça de rosto fechado que se recusa a falar com oponentes e vítimas. Hsiao-Hsien volta-se à linguagem do corpo – ou da câmera – em um filme em que se fala muito, mas no qual o diálogo perde espaço. O movimento panorâmico ora ou outra faz pensar no extraordinário Flores de Xangai, feito em planos longos, com poucos cortes, nos ambientes fechados dos bordéis.

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Ao fim de A Assassina, há uma sequência na qual a névoa lentamente invade a paisagem. A protagonista conversa com a mestra, confessa que não conseguiu cumprir, de novo, sua missão. O que deveria ser um diálogo-chave dá vez à exposição do clima, da transformação: é o movimento da natureza, o branco sobre o verde.

Por sinal, começa em preto e branco. As cores surgem quando a heroína retorna para casa, e quando precisa matar – ou não – seu alvo. O espectador descobre que ela havia sido prometida ao primo e que depois o acordo foi quebrado: ele teve de se casar com outra mulher, e a moça, distante, com seus “estudos”, torna-se uma assassina.

Em alguns momentos, a câmera é posicionada atrás de cortinas. Difícil chegar à ação, em um misto de impedimento e acesso à intimidade do líder pelo qual a assassina é apaixonada. Por ali, ela passa por trás das mesmas cortinas, ao mesmo tempo parte e excluída desse universo fechado, um espírito que vaga.

A experiência é inegavelmente bela, longe do vazio ao qual apontam alguns críticos e jornalistas. Mesmo no campo dos filmes de artes marciais, o cinema de Hsiao-Hsien continua grandioso, feito de calma, de momentos irretocáveis.

(Cìkè Niè Yinniáng, Hou Hsiao-Hsien, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Os 20 melhores filmes de 2016

As Coisas Simples da Vida, de Edward Yang

Um professor, personagem pequena em As Coisas Simples da Vida, pede licença à moça que assiste à briga no interior do apartamento e em seguida fecha a porta. Ele volta-se à câmera, ao espectador, e impede que se veja tudo. A menina, do lado de fora do apartamento, permanece ali, paralisada, ouvindo a briga no interior do mesmo espaço.

A sequência, realizada com grande habilidade pelo mestre Edward Yang, é uma das várias em que o espectador não é convidado a ver toda a ação – nesse caso, é convidado apenas a ver a metade: a menina que permanece do lado de fora do apartamento.

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A garota leva o espectador a esse ponto de vista, ao mesmo tempo ao impedimento, ao cinema de grandes mestres que Yang persegue: a possibilidade de ver muito quando apenas se vê a metade, a importância desse impedimento para que o próprio espectador construa – a distância – a totalidade do espaço e da ação.

É necessário fazer escolhas, diz Yang – como também diziam mestres do minimalismo, dos retratos da vida cotidiana, como é o caso de Yasujiro Ozu. Inevitável citá-lo aqui.

Como Ozu, Yang chega ao equilíbrio perfeito em seu último filme, obra sobre vidas paralelas, sobre familiares, vizinhos, pessoas que se esbarram na grande Taipei, entre prédios e escolas, casamentos e funerais. Gente ao mesmo tempo conhecida de longa data, ao mesmo tempo reclusa em seus afazeres e características.

Situa o espectador no espaço, nas pessoas, por meio de ambientes conhecidos. A eles volta várias vezes. E a ideia do coletivo vem à tona como crônica, permite tons cômicos, como se nada fosse suficientemente dramático para ser considerado “questão de vida ou morte”. Mas, ao mesmo tempo, não deixa de ser: os mais velhos morrem enquanto são vistos pelos mais novos, que se confessam, que tentam entender o mundo ao redor.

A começar pelo pequeno Yang-Yang (Jonathan Chang), que questiona o pai sobre a possibilidade de compreender tudo à volta quando se vê apenas a metade; ou sua irmã, Ting-Ting (Kelly Lee), a menina que fica do lado de fora do apartamento e, como outros, que encontra na avó em coma alguém para dizer o que não diz aos demais.

Vida e morte, lado a lado, em uma história graciosa sobre pessoas diferentes, ao contrário do que se viu antes em Uma Confusão Confuciana, com sua comédia de tropeços, ou ainda antes em Um Dia Quente de Verão, cujo olhar ao passado – o do próprio Yang – explora a intensidade dos conflitos entre adolescentes.

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Toda obra de Yang reflete questões sociais de Taiwan a partir do olhar pessoal, a partir de personagens que deixam ver apenas suas metades – ou de um cinema que se escora nessa proposital limitação para paradoxalmente tudo revelar. Não por acaso, Yang-Yang fotografa a nuca das pessoas para que estas possam ver o oposto.

O crítico Inácio Araújo lembra que o filme representa um cinema que busca refletir a própria vida e, por isso, e para muitos, não acolhe o espetáculo esperado. Por que ir ao cinema ver o que se vê na vida cotidiana? Inácio responde: “Todos, ou quase, vivenciamos a morte da mãe, por exemplo. O fato de essa experiência ser universal não a torna banal. Mostrar isso é fácil. Bem mais complexo é criar a teia que une a infância à adolescência, essa à maturidade e essa ainda à velhice – como faz Yang com desenvoltura espantosa”. O desafio é mostrar o que há de profundo na simplicidade.

Há o cinema banal, sim, que passa longe de Yang – como passava de Ozu. No caso desses mestres, o que importa é legar dramas individuais à teia do coletivo. O sentido está nas relações, na maneira como os jovens têm sentido maior enquanto circulam a avó em coma, ou o pai que reencontra seu grande amor de juventude.

Pontos que se tocam o tempo todo. Se a exposição da vida moderna dava vez ao vazio em Uma Confusão Confuciana, em As Coisas Simples da Vida Yang parece ter retomada a fé nas pessoas. A beleza está acima do que há de melhor e pior nessas personagens. Elogio ao que há de belo em todas as “coisas simples”.

(Yi yi, Edward Yang, 2000)

Nota: ★★★★★

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Nossa Irmã Mais Nova, de Hirokazu Kore-eda

Uma Confusão Confuciana, de Edward Yang

As personagens de Uma Confusão Confuciana tentam ser mais que cópias. Tentam ser autênticas na cidade grande em que tudo é um pouco parecido, na qual impera a moda, a busca pelo amor constante – e rápido – por ruas cheias e restaurantes iluminados.

Vida um pouco padronizada. Mulheres semelhantes, homens idem. A impressão é a de se andar muito sem sair do lugar. Um filme brilhante em que o melhor está nas pequenas reações, na constatação de que o foco é a natureza humana, seus tropeços e jogos de aparência. O diretor Edward Yang não leva a um enredo definido.

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Alguns grandes cineastas ousaram filmar a sociedade, o grupo, a forma aparentemente comportada dos relacionamentos, dos encontros e desencontros, em palavras que logo são negadas. Vem à mente Robert Altman e seu incrível Short Cuts – Cenas da Vida.

É às cenas da vida que Yang desloca-se: personagens que declaram amor a outras e que logo estão em novas companhias, em busca de novidades nessa grande Taipei em que quase tudo parece fruto de acidentes, em que tudo depende do inesperado.

O roteiro é livre. Yang não julga as personagens e trabalha com segurança no campo da comédia, sem apelar ao riso fácil. Leva à graça de um jogo em que os adultos parecem crianças, de um lado para outro, noites em claro, sem saber o que fazer.

E esses adultos representam um estágio final na sociedade apresentada por Yang em diferentes filmes – em filmografia pequena, porém sólida. Diferentes dos amantes de Os Terroristas, ou dos jovens apaixonados e engajados de Um Dia Quente de Verão.

Uma personagem, ainda nos primeiros minutos, tem uma frase interessante para definir o espírito do filme e de seus seres: “A emoção não apenas se tornou uma desculpa, ela pode ser falsificada”. Em outro momento, outra observação esclarecedora: “A emoção é um investimento, talvez um produto, e o amor é seu retorno”.

O que todos buscam, ou vivem, é a emoção. Uma Confusão Confuciana apresenta esse jogo de corridas e retornos, o cruzamento entre todas as personagens. Há, por exemplo, a bela Qiqi (Shiang-chyi Chen), que namora Ming (Wei-Ming Wang) e, mais tarde, que termina se aproximando de um escritor recluso recém-separado da irmã de Molly (Shu-Chun Ni), que vem a ser a chefe de Qiqi e que, em outro momento, perto do fim, tem uma relação rápida com Ming.

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A primeira frase, após a citação de um diálogo entre Confúcio e seus súditos, dá ideia do que trata esse filme curioso: “Entre a vida e o teatro, qual a diferença?”, questiona o artista Birdy (Ye-Ming Wang), andando de patins em um de seus cenários.

O meio taiwanês apresentado é o da modernidade, das misturas, do artista que pretende fazer teatro popular para chegar à grande massa: a arte, diz ele, deve ser um pouco como a política em seu poder de comunicação – pois talvez não haja grande diferença entre o artista e o político nessa sociedade supostamente democrática.

Ao passo que tentam instituir o fim das diferenças e a emoção como produto necessário, curiosamente essas personagens ainda seguem vítimas de seus instintos, pouco ou nada resolvidas no plano pessoal. Vivem de relações fast-food.

Yang estabelece um contraponto entre contradições sociais e relacionamentos velozes, entre o fundo – nos grandes prédios, nas famílias separadas, no trabalho, no trânsito – e a frente – as várias personagens que formam esse painel.

A protagonista possível é Qiqi, moça sensível e que, na última cena, retorna para lembrar o outro cinema de Yang: o momento em que se vê o afeto, algo raro em um filme sobre o vazio dos relacionamentos na grande cidade, na vida moderna.

(Du li shi dai, Edward Yang, 1994)

Nota: ★★★★☆

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