Tadzio

Morte em Veneza, de Luchino Visconti

A voz do amigo, voz interna que pode ser não mais que a consciência do próprio artista, diz-lhe que “não há impureza mais impura que a velhice”. Em Veneza, o artista em questão, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), vê-se cara a cara com a velhice, com o fim que parece ter chegado há poucos dias, os últimos grãos da ampulheta.

A metáfora encontrada em Morte em Veneza, de Luchino Visconti, é do próprio Aschenbach: as pessoas só enxergam o fim quando este está próximo demais, como o último fio da areia que escorre de um lado para outro do objeto feito justamente para medir o tempo. Em Veneza, o artista Aschenbach vê-se preso a esse estado, à espera da morte.

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Provável que tenha ido a Veneza para morrer, que saiba desse inevitável desenlace – o que, em sua consciência, talvez signifique estar impedido de tentar o contrário. O destino está dado, a força divina, como seu sorriso, ao retornar para o hotel após saber que suas malas foram despachadas para a cidade errada, parece indicar. Aceita seu desfecho: deverá permanecer nessa cidade doente.

O filme existe nos domínios da personagem. O espectador vê tudo pelo seu olhar. Aschenbach está em praticamente todos os momentos. Ao mesmo tempo, esse homem recluso, pouco afeito à fala, não se entrega por completo. O espectador está preso a uma figura que acredita na arte como algo puro, elevado, emanação do espírito; a última viagem leva-lhe ao encontro da podridão, da cólera, enquanto se degrada.

A exemplo de outros filmes de Visconti, a beleza não sobrevive ao mundo verdadeiro, às experiências do sentido, como diz o amigo do artista. Suas personagens assistem à degradação da beleza ou da ordem, à transformação inevitável do tempo: em Sedução da Carne, o amante perfeito é fuzilado após se revelar corrupto; em O Leopardo, o príncipe assiste à transformação do sistema político e ao casamento de dois jovens sem muito a fazer, impotente, fechado em tristeza – como Aschenbach.

O compositor em passagem por Veneza encontra seu oposto, o belo jovem chamado Tadzio (Björn Andrésen). Na linha da adolescência, de seu início, cujas roupas de banho apertadas limitam-se a mostrar poucas curvas, ou nenhuma. Homem longe da formação, ainda assim distante das crianças que o acompanham, em brincadeiras pela praia.

Como o amigo de conversas e teorias sobre a arte (Mark Burns), talvez Tadzio exista apenas no interior do artista. Persiste como imagem do belo, intocada, busca da personagem central e que se personifica, anjo que convida o homem aos flertes, que lhe responde apenas com o olhar, a quem o mesmo se vê impedido de encostar.

Nem poderia. A relação carnal está descartada. A relação entre personagens funciona à base da observação constante, do entendimento entre seres que se encontram pela primeira vez, mas que parecem se conhecer há muito tempo. A vida toda espera por esse encontro, o olhar do morto – ou quase – à beleza, como se dela não pudesse escapar.

Os problemas de Aschenbach retornam. Lembranças cortam o presente. Ele teve uma vida em família, perdeu a filha, terminou vaiado durante um espetáculo. Chega ao momento em que, como diz o amigo, “homem e artista tornaram-se um só”, como se o homem fosse retrato de sua arte, e “chegaram juntos ao fundo do poço”.

Eis o drama do filme, e da personagem: a criação artística é inerente ao mundo externo, à “contaminação” desse espaço, como afirma o amigo de conversas. Em luta para negar essa contaminação, Aschenbach maquia-se, pinta o cabelo, persegue a beleza de Tadzio, termina consumido pela cólera e pelo tempo que corre.

A arte deve ser ambígua. Visconti reconhece, ainda que se deixe levar pela beleza em excesso, necessidade de “pintar quadros” em que nada está fora do lugar. Morte em Veneza começa na escuridão, com a chegada da personagem à cidade-título, e termina ao sol que reflete na água do mar, luz que atinge em cheio o homem combalido. De seu ponto, o corpo do menino insinua, longe, entre a imensidão de brilho, a imagem final.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Direito de Amar, de Tom Ford

Sinais de exaustão percorrem um dia na vida do professor George (Colin Firth). De terno impecável e óculos avantajados, parece um Cary Grant amargurado, devorado pelas lembranças e pelo aceno da novidade: o jovem aluno com o qual se envolve, que não o deixa em paz, o novo desejo com o qual se debate.

O problema de George, em Direito de Amar, de Tom Ford, envolve a perda do companheiro com quem viveu por 16 anos. Em diálogo com a melhor amiga, ele faz questão de ressaltar o tempo para ressaltar a dificuldade de seguir em frente: era o homem de sua vida.

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E essa vida sem o outro, resumida em muitos momentos solitários na casa cercada de vidro, é o desafio desse dia. O trabalho de Ford faz pensar em As Horas, de 2002, dirigido por Stephen Daldry – e não apenas pela presença da atriz Julianne Moore.

Ambos percorrem um dia, ambos abordam pessoas presas ao passado, a tragédias, pessoas que não conseguem viver porque pensam demais, ou porque são obrigadas a viver com um sentimento canibal em relação ao outro: são devoradas a cada instante por tudo o que parece belo, pelas crianças e seus sinais de perfeição, pela vida americana.

No caso de George, o rádio e a televisão oferecem medo externo: a história corre no início dos anos 60, quando os Estados Unidos viviam a crise dos mísseis com a pequena vizinha Cuba, nos tempos da Guerra Fria. O protagonista viveu a Segunda Guerra – e no fim dela conheceu o companheiro – e agora vive outra, silenciosa, feita de medo.

O professor fala justamente do medo em sua aula. É o que dá corpo às minorias, diz ele. O medo de sair de casa, de assumir outro lado, o medo de pertencer. Não por acaso, suas palavras dão a exata ideia de alguém que cansou de viver com medo, e que cansou de viver: George decide que o dia que corre é o último de sua vida.

A opção pelo suicídio também leva a pensar em As Horas, com três histórias paralelas nas quais as personagens podem ou não aderir ao fim por vontade própria. O mal-estar contrapõe a beleza, e os detalhes emitem sinais de um universo indigesto.

O prazer da carne é uma fuga. O jovem com cabelo engomado, à moda James Dean, com a camiseta branca colada ao peito (como um Marlon Brando), é sedutor demais ao homem que escolhe a morte. Talvez não queira se aventurar ali, àquela altura, momento em que o convite ao sexo é apenas uma forma de se evitar o óbvio.

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George cansou de devorar e ser devorado. As diferenças entre tempos dão vez ao seu olhar, no passado e no presente: a maneira como descobriu o amante, Jim (Matthew Goode), e como passou a viver tomado por lembranças intermináveis dessa relação.

A foto do amante nu, na praia, os momentos que viveram ao som de discos de vinil lendo Kafka ou Truman Capote, o dia em que se conheceram, em um bar abarrotado de pessoas, sob o efeito dos novos tempos – o fim da Segunda Guerra Mundial.

Ao longo desse dia, Direito de Amar expõe as duas vidas de George, a pessoa que amou e as que não conseguirá amar, além da criança (a vizinha) que lhe apresenta, como em um sonho, o recipiente com um escorpião, devorador em seu pequeno Coliseu.

Os momentos de alívio sempre deixam luzes a mais ao perdido protagonista. Firth, em sua melhor interpretação, sabe como remediar a dor, não ser o simples derrotado. Ele resistirá ao belo anjo que o persegue, um novo Tadzio materializado em Nicholas Hoult, misto de descoberta e recomeço, com os contornos da história que já viveu.

(A Single Man, Tom Ford, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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