surrealismo

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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Nocturno 29, de Pere Portabella

Os cortes estabelecem uma continuidade visual descarada. Chega a parecer bobo, uma brincadeira, uma provocação em Nocturno 29, obra de Pere Portabella feita para não fazer sentido. Isso, claro, quando se pensa no oposto: a narrativa convencional, sua construção de personagens e os obstáculos e conflitos por um universo determinado.

Nesses moldes, no que parece um contraexemplo, Portabella oferece uma janela para se compreender o cinema e suas possibilidades: interessa mais o fluxo que surge da junção de imagens, ou do deslocamento das personagens pelo quadro, menos uma história a agarrar, que empurre o espectador à transparência. É, em certo sentido, surrealista.

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Na continuidade descarada, promovida pela montagem, a chaminé de uma fábrica dá vida ao charuto de um homem qualquer, a campainha transforma-se em mamilo, a máquina leva à roda do veículo, cromada, pela rua. Somam-se uma mise-en-scène cuidadosa, a fotografia granulada, as faces verdadeiras. O resultado faz saltar algo novo, ousado, de regras próprias.

Difícil, quando se fala em surrealismo, não pensar nas experiências iniciais de Buñuel com Salvador Dalí, o fluxo à contramão do sentido. Mas Portabella espreita o fio da história, deixa possibilidades, ligações. Suas transições de um quadro para outro são mais leves que as de Buñuel, convite a um sonho prazeroso, do qual não se escapa com facilidade.

O cineasta espanhol flerta com o primitivismo latino-americano da época, a fúria do cinema novo, e chega a flutuar, não raro, como um Fellini, em sonhos e desespero, voltas pelo terror, senhores indolores, mulheres misteriosas. Portabella filma o movimento, a continuidade, indiferente ao sentido que se espera de personagens e situações.

No início, a película queima após o encontro de um casal em local isolado. O filme é revelado, sua fragilidade aparece. O espectador está no cinema. O calor consome a película, aniquila-a. O homem, o primeiro a surgir em cena, vem do fundo, da paisagem, e caminha à frente. O plano-sequência é extraordinário, dá uma ideia do que se reserva.

Há em cena a mulher misteriosa (Lucia Bosé) que sai de uma grande casa, que vê um homem urinar em seu muro, que trata a pele com cremes, que toca a máquina para fazê-la funcionar – como se todo o filme esperasse por esse toque. E há também o homem que se embrenha entre contadores frenéticos, que usa peruca para invadir um cofre.

Desconhecido para muitos, Portabella merece menção. Em Revolução do Cinema Novo, é citado uma única vez por Glauber Rocha, que vivia em profunda conexão com cineastas europeus no fim dos anos 60 e começo dos 70 – nomes como Bertolucci e Jancsó. Para Glauber, Portabella é, à época, “o mais importante cineasta independente da Espanha”. Em conversa com o brasileiro, o espanhol disse que fazia filmes com pouco dinheiro e sonhava com o momento em que todos poderiam fazer o mesmo com facilidade, com pequenas máquinas portáteis, filmes magnéticos, cassete.

Em 1971, Portabella fez Cuadecuc, vampir, a partir dos bastidores e do “furto” de outro filme, o Conde Drácula de Jesús Franco. Entre imagens de encenações e descontração do elenco – que inclui Christopher Lee, Klaus Kinski e Herbert Lom – nasce um filme experimental calcado na ausência de diálogos, na captação direta do horror, no misto constante entre realidade e ficção. Outra forma de revelar o dispositivo, talvez mais eficaz que a película em chamas: ponto em que vida e filme são uma só coisa.

A economia é visível em obras experimentais como Nocturno 29 e Cuadecuc, vampir. Nelas, não há nada para compreender, tampouco para não compreender. Necessário se deixar levar pela experiência, sem surpresas e esconderijos: a colagem de movimentos, a pulsação de um cinema que não esconde sua natureza, seus cortes e truques.

(Idem, Pere Portabella, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Manifesto, de Julian Rosefeldt

É preciso, primeiro, separar as ideias expostas pela narração do conteúdo das imagens. Depois, tentar encontrar a junção entre lados, o que levará então à grandeza de Manifesto, de Julian Rosefeldt. As ideias, vindas de manifestos artísticos variados, são lançadas a figuras diferentes, em universos diferentes, com luzes e formas diferentes.

As ideias sobre a arte são retomadas, citadas à exaustão. Como o próprio filme diz, a certa altura, “nada é original”. Por outro lado, são suas imagens que revelam ao público a dificuldade maior: a necessidade de casá-las àquilo que é dito, junção que pode soar assustadora em alguns casos, triste e não menos irônica em outros.

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Manifesto é um compilado de ideias sobre a arte, de movimentos e momentos históricos distintos, em diferentes episódios. O futurismo, que pretende enterrar o passado e olhar para o futuro, funde-se, por exemplo, à imagem de homens como formigas, no espaço da bolsa de valores, de compra e venda de puro artificialismo: os números.

Em outro momento, fala-se de dadaísmo durante um enterro. Fala-se da imbecilidade de cultuar os mortos que podem ter sido heróis ou idiotas, o que “dá no mesmo”, como explica a personagem – sempre a mesma, ou várias, levando o espectador a novos palcos, figuras, formatos, tudo cercado por ideias sobre a arte e seus manifestos.

Essas personagens talvez sejam uma só. Um ser supremo que pode ser definido como “arte”. Talvez nenhum cineasta, ou artista, tenha feito um lance tão arriscado como Rosefeldt (não, pelo menos, que se saiba): usar uma atriz para interpretar a arte. E essa mesma atriz – Cate Blanchett, chamada em alguns momentos apenas de Cate – não pode ser apenas uma. Forma, na tela, uma galeria de máscaras, de vidas, de ideias.

A própria arte ganha voz ao fim: “Sou uma construtora de mundos, uma sensualista que venera a carne, a melodia. A silhueta contra o escurecimento do céu. Não posso saber seu nome, nem você o meu. Amanhã,  começaremos juntos a construção de uma cidade”.

Cate, atriz extraordinária que encarnou Bob Dylan e Katharine Hepburn, é capaz de ser todas as personagens, todas as “artes”, ao mesmo tempo a mesma. Mágica e contradição expostas: apesar da barba, ou do belo cabelo louro chapado, ou do olhar meigo aos filhos à mesa enquanto “ora”, será sempre alguém a ser chamada de Cate.

O filme não esconde: para tantos manifestos, tantas diferenças, uma mesma atriz. Para tantas ideias fortes, uma forma que, a despeito dos ambientes, repete-se: os espaços gélidos e enormes, o peso do deslocamento, os planos longos, com a personagem a encarar a câmera e quebrar a barreira que une o público à obra no cinema narrativo convencional.

Rosefeldt quebra essa barreira a todo o momento. Seu filme liga-se às ideias, não aos sentimentos de personagens cujas trajetórias causam identificação no espectador, a crer em determinada situação, em tempo e espaço demarcados, envolvido como está pela narrativa. Nem por isso Manifesto pode ser chamado de anti-cinema.

Filmes sobre ideias costumam não chegar ao grande público. A explicação é simples: não são associados a entretenimento, esta figura que guia boa parte das “cabeças pensantes” da sétima arte. E, de quebra, o filme ainda pede algum conhecimento prévio dos manifestos referenciados, como o construtivismo, o surrealismo e a arte conceitual.

Esse espectador com bagagem reduzida terá de buscar certa organização, ou certo entendimento do que é dito pela narradora, o que pode impedir que veja o que realmente importa: mais do que compreender os manifestos, é preciso casá-los às imagens. É dessa dialética que emergem a grandeza e a originalidade da obra.

E ainda que a organização, ou junção, seja difícil, apenas ela responde à pergunta essencial desse grande filme de Rosefeldt, a partir das notas dadaístas: como ordenar o caos que constitui esta infinita informe variação: o homem? A resposta do diretor está nas mutações de Cate, do mendigo à mulher de negócios, da dona de casa carola à senhora de marionetes, da apresentadora de televisão à professora ou à roqueira. Em todos esses seres que não escondem a falsidade, ela, em 13 faces, reproduz incontornável verdade.

(Idem, Julian Rosefeldt, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Dez filmes delirantes com personagens aprisionadas

Filmes surrealistas ou do gênero terror apostam, ora ou outra, em personagens aprisionadas a algum local, ou a alguma condição. Não raro, o surreal também abarca o horror. Os resultados podem ser surpreendentes, como mostram alguns filmes da lista abaixo, de países e tempos variados, de diretores diferentes entre si.

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O Processo, de Orson Welles

Os labirintos de Kafka servem à perfeição ao realizador de Cidadão Kane. O resultado é um de seus melhores filmes, sobre um rapaz que é acusado sem saber do que se trata a acusação. Nesse meio, talvez seja culpado. Todos são culpados de algo, alguns já nascem assim. Um pouco futurista, um pouco no terreno do terror.

O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados deixam a grande casa com pressa. Os burgueses veem-se sozinhos e presos, por dias, para em seguida assistirem à própria degradação. Por algum motivo inexplicável, não conseguem mais escapar da casa. Os dias passam. Vem o mau cheiro, a selvageria, o inesperado, a necessidade de sobreviver à reclusão.

Repulsa ao Sexo, de Roman Polanski

A bela e jovem Catherine Deneuve logo se tornaria uma estrela, nos anos 60, época em que realizou o ousado filme de Polanski. Na trama, a moça é deixada sozinha em seu apartamento após a irmã sair em viagem. Sexualmente reprimida, ela é “atacada” pelos delírios e investe contra as forças que desejam penetrar seu espaço.

O Enforcamento, de Nagisa Oshima

A intenção era matar o condenado à morte, colocado na forca e visto pela plateia à espera de seu fim, no Japão. Mas o coreano em questão sobrevive. O que fazer, então, com essa execução fracassada, a cerimônia que não deu certo? Na obra-prima de Oshima, os carrascos com supostos bons modos deliram, presos, à volta do condenado.

Imagens, de Robert Altman

O mestre Altman teria bebido na fonte de Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, para compor esse filme original e exigente, sobre uma mulher que passa a ter delírios, em uma casa afastada. Por ali, ela, vivida por Susannah York, recebe estranhas visitas – ou imagens -, como a do namorado morto e a de uma criança.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Policial católico investiga o desaparecimento de uma menina em uma ilha na Escócia. O local é propriedade particular de uma espécie de bruxo hippie, vivido por ninguém menos que Christopher Lee. O suposto paganismo – ou a libertinagem – confronta o policial quadradão e impotente, que entra na ilha para não mais deixá-la.

Alice, de Claude Chabrol

Grande filme nem sempre lembrado do mestre francês, com a musa Sylvia Kristel. Inspirado em Lewis Carroll, aborda a entrada de uma mulher à grande casa que encontra, por acaso, enquanto viaja de carro. Embrenha-se no espaço verde, ultrapassa os muros, conhece a casa – e desses ambientes demora a escapar.

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

Delirante, entre a comédia e o horror, sobre uma menina que viaja, nas férias, para a casa da tia. Com as amigas, vê-se presa ao local. Coisas estranhas acontecem: esqueletos dançam, o piano ganha vida, um gato observa, espíritos rondam o local. Espera-se qualquer coisa desse grande filme japonês, à exceção do convencional.

Anticristo, de Lars von Trier

A morte do filho, no início, é paralela ao gozo sexual, à penetração. O agitador Lars é pouco chegado às concessões. Para muitos, seu filme soa indigesto, com cenas fortes, incluindo momentos de mutilação. Animais ganham voz. Homem e mulher, o casal, são presos à floresta, ao local chamado de Éden, e terminam em inevitável embate.

Mãe!, de Darren Aronofsky

Mais um casal isolado. É a nova aposta de Aronofsky no campo das representações religiosas, na casa-planeta convertida em labirinto, em prisão, ou na mulher que não entende as estranhas visitas ao local. O marido, um deus permissivo, estranho, deixa que o local seja povoado por convidados. Tudo, claro, descamba ao horror.

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