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Direito de Amar, de Tom Ford

Sinais de exaustão percorrem um dia na vida do professor George (Colin Firth). De terno impecável e óculos avantajados, parece um Cary Grant amargurado, devorado pelas lembranças e pelo aceno da novidade: o jovem aluno com o qual se envolve, que não o deixa em paz, o novo desejo com o qual se debate.

O problema de George, em Direito de Amar, de Tom Ford, envolve a perda do companheiro com quem viveu por 16 anos. Em diálogo com a melhor amiga, ele faz questão de ressaltar o tempo para ressaltar a dificuldade de seguir em frente: era o homem de sua vida.

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E essa vida sem o outro, resumida em muitos momentos solitários na casa cercada de vidro, é o desafio desse dia. O trabalho de Ford faz pensar em As Horas, de 2002, dirigido por Stephen Daldry – e não apenas pela presença da atriz Julianne Moore.

Ambos percorrem um dia, ambos abordam pessoas presas ao passado, a tragédias, pessoas que não conseguem viver porque pensam demais, ou porque são obrigadas a viver com um sentimento canibal em relação ao outro: são devoradas a cada instante por tudo o que parece belo, pelas crianças e seus sinais de perfeição, pela vida americana.

No caso de George, o rádio e a televisão oferecem medo externo: a história corre no início dos anos 60, quando os Estados Unidos viviam a crise dos mísseis com a pequena vizinha Cuba, nos tempos da Guerra Fria. O protagonista viveu a Segunda Guerra – e no fim dela conheceu o companheiro – e agora vive outra, silenciosa, feita de medo.

O professor fala justamente do medo em sua aula. É o que dá corpo às minorias, diz ele. O medo de sair de casa, de assumir outro lado, o medo de pertencer. Não por acaso, suas palavras dão a exata ideia de alguém que cansou de viver com medo, e que cansou de viver: George decide que o dia que corre é o último de sua vida.

A opção pelo suicídio também leva a pensar em As Horas, com três histórias paralelas nas quais as personagens podem ou não aderir ao fim por vontade própria. O mal-estar contrapõe a beleza, e os detalhes emitem sinais de um universo indigesto.

O prazer da carne é uma fuga. O jovem com cabelo engomado, à moda James Dean, com a camiseta branca colada ao peito (como um Marlon Brando), é sedutor demais ao homem que escolhe a morte. Talvez não queira se aventurar ali, àquela altura, momento em que o convite ao sexo é apenas uma forma de se evitar o óbvio.

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George cansou de devorar e ser devorado. As diferenças entre tempos dão vez ao seu olhar, no passado e no presente: a maneira como descobriu o amante, Jim (Matthew Goode), e como passou a viver tomado por lembranças intermináveis dessa relação.

A foto do amante nu, na praia, os momentos que viveram ao som de discos de vinil lendo Kafka ou Truman Capote, o dia em que se conheceram, em um bar abarrotado de pessoas, sob o efeito dos novos tempos – o fim da Segunda Guerra Mundial.

Ao longo desse dia, Direito de Amar expõe as duas vidas de George, a pessoa que amou e as que não conseguirá amar, além da criança (a vizinha) que lhe apresenta, como em um sonho, o recipiente com um escorpião, devorador em seu pequeno Coliseu.

Os momentos de alívio sempre deixam luzes a mais ao perdido protagonista. Firth, em sua melhor interpretação, sabe como remediar a dor, não ser o simples derrotado. Ele resistirá ao belo anjo que o persegue, um novo Tadzio materializado em Nicholas Hoult, misto de descoberta e recomeço, com os contornos da história que já viveu.

(A Single Man, Tom Ford, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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O Vale do Amor, de Guillaume Nicloux

A experiência do deserto deixa marcas no corpo do casal de O Vale do Amor, de Guillaume Nicloux. É uma experiência que talvez envolva o espírito do filho morto do mesmo casal que há anos não se encontra, levado então àquela viagem.

São franceses nos Estados Unidos, sob o sol escaldante do Vale da Morte, na Califórnia, com rochas e trilhas de terra. Encontram-se ali por vontade do filho morto. Antes de se suicidar, ele deixou uma carta pedindo que os pais fossem ao local.

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Na mãe, a marca permanece nas pernas. No pai, perto do encerramento, marcas são vistas nas mãos. Aos mais descrentes, esses sinais de um espírito podem ser vistos como reação alérgica àquele ambiente quente e distante. Nicloux não deixa respostas fáceis: a experiência mística mescla-se ao ambiente rochoso, à aparência física.

A história por trás do casal é contada aos poucos. Salienta-se: a história que viveu, o passado que não teve, o filho que não criou como deveria. Talvez não tenham sido pais exemplares. Restam do rapaz duas cartas endereçadas aos mais velhos, com instruções precisas sobre os dias e as passagens pelo Vale da Morte.

Tampouco se saberá por que o local escolhido é aquele. Por ali, Isabelle Huppert e Gérard Depardieu talvez sejam os próprios, atores estrangeiros tendo de viver um papel real, confrontar o passado, ou mesmo a experiência mística da qual desconfiam.

É ele, sobretudo, que mostra dúvidas sobre a presença do espírito do filho. O homem grande – muito maior que a raquítica Huppert – duvida que o rapaz retorne. Mais do que um encontro com espírito, o filme dá vez aos humanos, ao casal que não se via há muito tempo, à prova de que verdadeiros espíritos nascem do passado.

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Ele reclamará do calor o tempo todo. Foge ao ar condicionado do carro, desfila sem camisa pelos ambientes externos. Ela tentará contato com sua outra família, o tempo todo, contra o fraco sinal do celular. Ambos tentam se desviar do objetivo da viagem.

São os mais velhos, feitos de carne e osso, que custam a se entregar àquela experiência, àquele momento único. Com ou sem espíritos, eles tentam agir como manda o papel desejado: são turistas de um lado para o outro, entre o prazer do desconhecido e o problema de encarar, talvez, o velho espírito do passado: o filho.

Encará-lo significa tentar contornar problemas, aceitar erros e, quem sabe, seguir em frente. Décadas depois do fantástico Loulou, de Maurice Pialat, o casal de atores volta a se encontrar e ainda prova que há química de sobra. As diferenças físicas não importam aqui. São seres verdadeiros, carregados de um drama que às vezes excede.

(Valley of Love, Guillaume Nicloux, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Mais Forte que Bombas, de Joachim Trier

Frieza e lentidão definem Mais Forte que Bombas, de Joachim Trier. Essas características, no entanto, não levam necessariamente a um filme ruim. Elas fazem parte de um cinema centrado em seres perdidos, um labirinto repleto de desesperança, cujos arroubos custam a aparecer.

A qualquer movimento brusco, a reação do espectador é semelhante à da personagem de Jesse Eisenberg, o professor Jonah, ao ver o irmão dançando, em seu quarto, ao som de alguma música estranha ao ambiente branco e frio, àquelas pessoas apáticas.

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É, por isso, um susto, ou uma sinalização de vida – apesar dos opostos. A obra de Trier centra-se em uma família com dificuldade para dialogar, marcada pela morte da mãe (Isabelle Huppert), que se suicidou ao lançar seu carro contra um caminhão.

Por que ela fez isso? As respostas – sempre incertas – servem-se do ambiente, o mesmo espaço gélido percorrido pelas personagens. E por isso não é possível tirar conclusões fáceis. Trier prefere lances frios, falas ponderadas, baixas, gente impotente.

Sobre incomunicabilidade, sim, mas antes sobre o fim da unidade familiar, sobre os cacos anunciados pela colisão do veículo, no momento da morte da mãe: todos esses estilhaços compartilhados com o espectador, em câmera lenta, anunciam o efeito daquele suicídio aos outros, os filhos e o pai que tentam tocar a vida e fracassam.

Termina em uma estrada, uma viagem. O caminho de novo é incerto. No filme anterior de Trier, o ótimo Oslo, 31 de Agosto, o fechamento não dava qualquer brecha à esperança. Ambos, é verdade, tratam da memória, mas por meios diferentes.

Oslo leva à estrada fechada, ao ponto inicial: o protagonista é também o suicida. Mais Forte que Bombas mostra os efeitos desse suicídio: suas personagens precisam lidar com os reflexos, evidentes ou metafóricos, desse ato aparentemente irracional.

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Pois os reflexos surgem como respostas, ainda que um pouco opacas. O reflexo do pai no balcão da padaria, quando o filho tenta flertar com a menina de sua classe; o reflexo do amante da mãe, em um quadro, em uma das fotos perdidas no computador. Esses estilhaços – com seu poder refletivo – não deixam que escapem ao drama.

O pai e o filho mais velho talvez desejem fugir, esquecer, ao passo que o filho mais novo sempre é tragado ao centro, como se quisesse – mesmo à revelia – apagar o que ocorreu. Ao colocar um saco plástico sobre o rosto, gesto suicida, ele remete à fúria incontrolável da mãe, como protesto àqueles que preferem não enxergar o drama.

É a forma de gritar. A escrita é outra. O filho mais novo, vivido por Devin Druid, é o mais afetado pela mudança. Sua condição adolescente situa-o ainda mais ao canto, circulando entre todos como se estivesse sozinho, com seu fone de ouvido.

E o pai (Gabriel Byrne) tenta se aproximar, explicar talvez o que ele mesmo não saiba, com palavras presas. Termina sempre a colocar uma nova curva no labirinto ao qual o menino já foi lançado – enquanto o filho mais velho, próximo, precisa encarar o fato de ser também um pai, de ter uma nova família, e não saber lidar com isso.

Em redemoinhos que parecem levar a lugar algum, Trier dá vez à frieza, à ausência de cores fortes, de qualquer elemento de exagero, e por isso opera próximo ao niilismo. Se não chega a tanto, é porque suas personagens ainda guardam esperanças, são ainda capazes de chegar à saída desse labirinto.

(Louder Than Bombs, Joachim Trier, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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O Apostador, de Rupert Wyatt

Jogar não é apenas um vício para o professor de literatura Jim Bennett (Mark Wahlberg). Ao lançar suas fichas nas mesas de cartas, ou nas roletas entre o vermelho e o preto, Jim brinca com o próprio acaso, com a sorte.

Ele tenta mostrar – e falará a seus alunos de forma incisiva – como toda a existência é apenas obra do acaso. Nas mesas de jogos, a posição de uma carta pode levar um homem à riqueza ou à desgraça, à dívida, a grandes problemas.

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Em sua primeira aula mostrada em O Apostador, de Rupert Wyatt, Jim discute com os alunos se Shakespeare é o verdadeiro autor de suas obras. Questiona a plateia por que o autor de Hamlet não reivindicaria o direito de sua obra. É mais fácil aceitar a falsificação do que a genialidade e, assim, tentar driblar o acaso.

No início, o protagonista perde o avô. No leito de morte, ele e o velho homem encaram o fim sem ilusões, como parece ser: frio e sem rodeios. Em seguida, com seu carro potente, o professor vai ao cassino jogar. Não pouco, mas muito. Passa a noite no local.

Perde grandes quantias, toma mais dinheiro emprestado. Prefere apostar alto, insiste em se manter no fio da navalha. O dia amanhece com Jim endividado. Deve não a um, mas a dois poderosos mafiosos. O filme acompanha seus tropeços.

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A mãe explosiva e rica (Jessica Lange) aceita pagar sua dívida. No banco, as instruções dos gerentes são semelhantes às dos crupiês das mesas de cartas: a demora em liberar o dinheiro, ou em aceitar a aposta, é uma questão de segurança.

No fundo, o filme de Wyatt toca nesse sistema em que cassinos e bancos trabalham de forma semelhante: ambos fingem pensar na segurança do cliente quando o objetivo é não perder dinheiro. Jim sabe disso e insiste aos crupiês que sigam as regras da casa: todos estão ali para jogar e não há limite para as apostas.

Durante sete dias, ele será pressionado pelos mafiosos a pagar sua dívida. O dinheiro da mãe é usado em outro cassino, em mais um de seus momentos de vício, ou apenas para confirmar como o sistema – ou o azar – joga contra ele, destinado a perder.

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O homem, aqui, deve perder sempre, e talvez não se importe. Ele força o sistema a vê-lo, a enxergar o perigo. Talvez esteja pronto para morrer. Não por acaso, Jim, em outra aula, invoca a personagem central de O Estrangeiro, de Camus.

Um de seus alunos, um jogador de basquete de sucesso, diz não entender o suicídio. Outra aluna, apontada como genial entre a massa medíocre, trabalha no cassino em que Jim joga e faz dívidas. Quando esses alunos correm riscos por sua causa, ele entende que deve ajudá-los e, a exemplo dos vilões, joga para ganhar.

O Apostador não é um filme de máfia ou de golpes fantásticos. Não tem bandidos caricatos, tampouco o típico anti-herói conquistador e de mão leve. Na contramão, mostra como a arte de perder confirma a fraqueza de quase todos ao redor, e como jogar para sair com pouco também reserva charme e algum sentido.

Nota: ★★★☆☆

Mario Monicelli, 100 anos

Na comédia à italiana, Mario Monicelli tem um papel fundamental. Fez rir da tragédia, com suas personagens sentimentais e exageradas, às vezes levadas ao trambique, ao caminho mais fácil. Esse espírito pode ser visto em Os Eternos Desconhecidos.

Vittorio Gassman, o belo malandro, divide a tela com os ainda jovens Claudia Cardinale e Marcello Mastroianni, também com o veterano Totò. A obra resume sua forma de fazer cinema, o que perduraria em trabalhos seguintes, como A Grande Guerra.

Seu melhor talvez esteja em Os Companheiros (foto abaixo), com Mastroianni. Ao lado de um bando de trabalhadores, ele tenta guiar a massa, entre a consciência e o sentimentalismo: leva inevitavelmente ao confronto entre patrões e empregados.

A forma de Monicelli encarar o mundo estava ali: após a morte de um inocente, ao fim de Os Companheiros, a única coisa a fazer é seguir em frente, não se render. E seu suicídio, em novembro de 2010, pode ser também uma forma de não se render: aos 95 anos, o grande diretor despedia-se de forma brutal, indisposto a esperar pelo pior.

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