suicídio

Bird Box, de Susanne Bier

Basta olhar para ser punido e, em seguida, dar fim à própria vida. As personagens – pequenas ou grandes – lutam para não olhar, cobrem os olhos, aprendem a viver em um reino de cegos ora ou outra simbolizado pelo tecido à face, contra a câmera, que ocupa a tela. Sem ver, as pessoas ainda tentam resistir enquanto são perseguidas pelo mal oculto.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O vilão não tem forma em Bird Box. A certa altura, um homem louco colocará sobre uma mesa as possíveis faces – várias – do mal, tentando encontrar, na pintura, a maneira de representá-la. Seria uma praga religiosa? Seria uma doença típica a uma sociedade que decidiu ver demais sem ver o básico, sem reconhecer o necessário?

Se por um lado o filme de Susanne Bier não responde algumas questões, por outro peca no excesso de diálogos. Fica a impressão de que as personagens – a começar pela protagonista interpretada por Sandra Bullock – conversam com o espectador, explicam, enquanto falam com seus pares em cena, novos colegas ou amores.

O mundo de Malorie (Bullock) reproduz as consequências do que a mulher expressa em sua pintura, ainda no início: a praga que leva ao suicídio talvez seja produto da distância – apesar da proximidade física – entre pessoas. “A solidão é incidental. É sobre a inabilidade delas em se conectar”, explica a protagonista, em relação ao quadro.

De olhos vendados ou trancados para conseguir enxergar, os homens aproximam-se para sobreviver. É no limite que se valoriza a conexão, saída possível para se reafirmar, ainda que de olhos tapados, a sanidade do mundo. A praga tentará agarrá-los, seduzi-los, convencê-los a retirar a venda e ver o que está do lado de fora: o mal.

A heroína, não à toa, está grávida. A gravidez é uma expressão de amor que não depende da visão. “Eu sei que é difícil amar alguém que não conhecemos”, diz a médica. Malorie, fica claro desde o início, vive uma gravidez indesejada. Bird Box é a jornada de uma mulher para aceitar o filho – ou os filhos – que, por correntezas, terá de carregar.

A pretensão, a certa altura, é enorme. Do livro de Josh Malerman, o filme de Bier apresenta a mulher e as crianças, pelo rio bravo e escuro, entre densa neblina, por horas, como o futuro de uma raça que aprimorou sua visão para ver o mal. E momento algum explica isso tão bem quanto o do diálogo entre Malorie e o boçal vivido por John Malkovich.

Refugiada em uma casa com outras pessoas, a mulher descobre uma briga entre vizinhos. A personagem de Malkovich está processando o homem da residência ao lado, um homossexual, porque este decidiu construir paredes de vidro. Ele busca a punição porque o outro o teria “obrigado” a ver demais, ou a ver o que não quer.

O problema de ver, ou de aceitar as diferenças, assistir a elas com naturalidade, a poucos metros, na casa ao lado. O mundo louco de Bird Box despenca ao peso dessa impossibilidade. O homem de Malkovich – tipo vivido por Tim Robbins em Guerra dos Mundos – arma-se para o apocalipse e bebe para celebrar o caos. Segundo ele, o fim do mundo será “grande de novo”, em clara referência ao slogan de Donald Trump.

Bullock, improvável artista liberal que rejeita a gravidez, torna-se condutora das crianças, do futuro, contra os demônios da floresta. Sua jornada, entre presente e passado, é cansativa, produto de uma direção frouxa e um roteiro com diálogos excessivos.

Nessa terra de cegos, só sobrevivem à praga os que aceitam sua beleza, loucos que vagam pelo mundo como zumbis. A possível beleza da insanidade obriga o espectador a comparar a pintura de Malorie à do psicopata que finge bondade, e que pinta a face do mal. Ao contrário da heroína, o vilão precisou de muitos desenhos para representá-la.

(Idem, Susanne Bier, 2018)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

Você Nunca Esteve Realmente Aqui, de Lynne Ramsay

Ao buscar o saco plástico, escondido no armário, o pequeno ou o adulto Joe faz pensar no título do filme de Lynne Ramsay, do livro de Jonathan Ames: ele nunca esteve realmente ali. Importante explicar: o homem corpulento prende o rosto ao plástico para se sufocar, para desaparecer e tentar apagar o trauma do passado.

Passado no qual esteve sem estar, quando criança, impossibilitado de salvar a mãe das garras do pai violento. Cresce com essa mania, ou prática, ou fuga: a de correr para o plástico, perseguido pelos demônios internos, na intenção de desviar do trauma. Ele seguirá ausente e, em ofício maldito, também tenta corrigir o problema.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Pois Joe é um matador de aluguel. Ganha para estar lá, para matar, para resolver o problema da ausência dos outros, que não querem sujar as mãos. É, de forma estranha, sua maneira de encontrar o passado e talvez fazer as pazes com si mesmo: ele aparece para “resolver” o problema, injustiça ou não, no que pode ser um trabalho como outro qualquer.

A prática do pai passa para o filho: para matar as vítimas encomendadas, Joe utiliza um martelo. Ao crescer, ele não se separa da pequenez interior, do menino raquítico preso ao armário, fragilidade que, à tela, humaniza-o. O homem agora redondo e nada oco continua o que sempre foi: a criança que se julga impotente.

Problema de criança, é certo. De meninos que cresceram vendo os pais broncos abusar de suas mães e, no reconhecimento do problema, a impossibilidade de descer as escadas e provar valentia, ou mostrar como as coisas deveriam ser. Como se gritasse aos abusadores, primeiro àquele do qual emana, o pai, parte de seu ser, seu sangue.

Você Nunca Esteve Realmente Aqui envolve o trabalho de Joe, interpretado de forma brilhante por Joaquin Phoenix. Ele é contratado para recuperar a filha de um senador, menina loura, angelical, sequestrada por uma rede de prostituição infantil. Há algo mais, e tudo isso talvez não seja o mais importante. O filme, a começar pelo título, é sobre Joe.

A trilha da garota sequestrada conduz ao passado do protagonista. Após perder a mãe e os comparsas de profissão, ele quase põe fim à própria vida. Como demonstram suas fugas ao armário, ao saco plástico que o sufoca e, em algum limite, liberta, Joe tem tendências suicidas. Por outro lado, resolve viver um pouco mais.

O que o tira do fundo das águas escuras é justamente a imagem da garota, Nina (Ekaterina Samsonov), a quem precisa retornar. Há algo a ser reparado. Joe é do tipo que não suporta violência às mulheres. De pouca fala, barba saliente e boné, quase não deixa ver seu lado humano. Phoenix retoma a figura introspectiva que tão bem sabe fazer.

O filme de Ramsay é sufocante. Procura-se uma saída em vão, o tempo todo, enquanto se é guiado por um solitário que insiste em plantar algo para agarrar o espectador. Algumas de suas ações são inexplicáveis, nem por isso inverossímeis. Como não se render, por exemplo, ao momento em que canta a música que toca no rádio, deitado na cozinha de sua casa, mãos dadas com o homem que matou sua mãe?

A grandeza do filme – em momentos irregular e frio em excesso, é verdade – é produto de caminhos difíceis. Os mais difíceis, vale salientar. Ramsay segue por eles em história original, distante da esperada jornada do matador de aluguel e vingador apegado à inocente que precisa proteger. Aqui, até os anjos aprendem a matar.

(You Were Never Really Here, Lynne Ramsay, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Lixo e o Sonho, de Lynne Ramsay

Happy End, de Michael Haneke

Imagens captadas por câmeras de celular abrem e fecham Happy End, de Michael Haneke. Imagens que atendem aos estranhos desejos de uma menina, a inclinação a captar e fazer o mal, ao passo que seus familiares, ao redor, pouco a pouco se deixam ver: o pai que trai a madrasta, a tia que toca os negócios da família, o primo que bebe além da conta, o avô que, cansado de viver, um pouco senil, tenta encontrar alguém para matá-lo.

A família, enfim, e nem por isso a partir de formas e dramas esperados, em caricatura previsível. O que se sabe, desde o início, é que Haneke não crê em finais felizes – tampouco em desenrolares felizes, ou em qualquer sequência ou instante que tente conferir tranquilidade. Seus seres não são malvados por completo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O diretor austríaco segue fiel a suas ideias desde que surgiu como nome promissor do cinema, no fim dos anos 80, no início da chamada Trilogia da Frieza. Algumas temas são recorrentes: a família que se destrói de dentro para fora, as crianças que expõem a maldade, a relação das pessoas com as imagens de suas pequenas máquinas.

Antes era o vídeo, agora é a imagem digital. Em O Vídeo de Benny, o adolescente assiste ao sacrifício de um porco e, com a mesma arma, mata uma amiga de classe em sua casa. O ato de crueldade será registrado em vídeo, sob processo analógico, época em que muita gente já empunhava câmeras para registrar o dia a dia com banalidade e frieza.

Para Haneke, o homem moderno é moldado pela relação com essas mesmas imagens, pela naturalização de um espetáculo mórbido que deixa ver novas camadas de quem o produz, não necessariamente o que ele contém. É como se Haneke dissesse: “olhe pelos olhos dos outros, pela reprodução do nada e, ao mesmo tempo, sob a ótica do mal”.

Inevitável, por isso, chegar a Violência Gratuita, no qual as personagens flertam com o público, no qual o próprio cineasta – em sua visão irônica da violência explícita levada ao cinema – deixa que sua obra seja escancaradamente adulterada; ou, claro, chegar a Caché, com seu protagonista atormentado pelas fitas de vídeo que recebe em sua casa.

Sem algo a agarrar, em Happy End o espectador é obrigado a olhar para trás, levado a observar Haneke e uma carreira moldada por grandes obras. Claro que isso não serve àqueles que agora descobrem o cineasta; e, é honesto dizer, todos esses filmes não devem depender necessariamente de um conjunto para sobreviverem.

Nesse sentido, Happy End pode ser considerado um dos piores filmes de Haneke, ainda que distante do desprezível. É às vezes contido demais se comparado a outras obras do autor. É sobre uma família que desmorona sem que deixe ver facilmente, no estranho limite em que a crueldade pode se converter também em algo cômico.

Basta pensar na imagem feita pelo celular da menina, no término, quando os filhos correm ao mar para tentar tirar dali o pai que tenta morrer. Há duas questões em jogo: o patriarca que não consegue satisfazer seu desejo e dar fim à vida e a situação dos filhos, que correm, em gesto engraçado, para retirar do oceano a figura que ainda representa o que eles possuem de mais forte: a suposta solidez do homem velho, a imagem da experiência.

Curioso notar que dois filmes que concorreram à Palma de Ouro em Cannes em 2017 possuem sequências-chave passadas em celebrações, nas quais se detonam os bons modos. Em The Square: A Arte da Discórdia, de Ruben Östlund, uma performance artística em um jantar chique termina em violência; em Happy End, o filho embriagado surge no meio da comemoração do noivado da mãe na companhia de imigrantes negros, como se todos pudessem almoçar sob o mesmo teto.

A imagem cristalina do belo jantar tem efeito curioso. O branco, o brilho, o mar azul ao fundo. Haneke compõe a paisagem dos sonhos logo cortada pela imagem crua do celular, pela mesma menina que empurra o avô rumo ao oceano. Duas gerações da família unem-se em suas necessidades. Enquanto tentam matar ou morrer, chegam a ser engraçadas.

(Idem, Michael Haneke, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
The Square, de Ruben Östlund

Um Homem Chamado Ove, de Hannes Holm

A superfície de Um Homem Chamado Ove é conhecida: a história do velho ranzinza e solitário que pouco a pouco abre o coração e se transforma. É a personagem de papada avantajada, sempre séria, inclinada ao suicídio devido à solidão.

Logo o espectador descobre a tristeza de Ove, interpretado na velhice por Rolf Lassgård: ele perdeu a mulher, sua perfeita companheira. Nas memórias, a mulher que aparece é graciosa. Mas a memória, em um filme como tal, talvez nunca corresponda à realidade. Ao contrário, é a visão de Ove, apenas, o que se vê.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

um-homem-chamado-ove

Metódico, cheio de regras, o protagonista persegue todos os vizinhos e não quer ser perseguido. O diretor Hannes Holm explora essa difícil relação, e o que dela confere a mensagem dessa agradável comédia: é impossível viver de maneira isolada.

E apesar do título chamar para o homem, e este para seu drama anterior, é também um filme sobre o coletivo, sobre as pessoas que cercam Ove e que ocupam um dos planos finais, quando todos retornam para casa. Todos, a certa altura, ultrapassam o limite da porta, pela pequena rua em que carros não podem circular. Encontram Ove.

Mesmo no momento do suicídio ele será interrompido pelos outros – e mais de uma vez. E quando tenta se suicidar em público, atropelado por um trem, terá de agir para que outra pessoa não morra em igual circunstância. Nada aqui é acidental.

O pequeno conjunto de casas dá a ideia de um universo repetitivo. As rodas dos trens, no trabalho de Ove, é outro indicativo. Espaço que não cabe mais no mundo: um pequeno bairro ideal, uma sociedade ideal na qual o problema é o homem, com suas regras e formas de competição, em tentativa fracassada de se isolar dos outros.

Pois Ove, apesar do bom coração, deixa-se atingir pelo inexplicável: a morte da mulher retira-lhe qualquer possibilidade de compreender que há algo mais do lado de fora. Mesmo quando esse “algo mais” acena-lhe das janelas, de pequenos espaços, com comida e tentativas de aproximação. Isso será visto com a chegada de novos vizinhos.

Também com a gata que invade seu quintal. O protagonista termina vítima do individualismo contra o qual lutou: não será, nessa comédia, apenas um homem ranzinza e isolado, metódico até mesmo quando se trata de suicídio, gigante em sua fraqueza ao ser tomado de assalto pelos gestos das crianças que o cercam.

A comédia de Holm não demora a dar espaço a tons amargos. Os problemas de Ove são memórias que ganham espaço à força. Homem de coração grande – em dois sentidos –, ele será abatido em seu curso natural. Os vizinhos seguem em frente. As cores, os contornos e os detalhes não negam as intenções: é um filme sobre o coração.

(En man som heter Ove, Hannes Holm, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Apartamento, de Asghar Farhadi

Direito de Amar, de Tom Ford

Sinais de exaustão percorrem um dia na vida do professor George (Colin Firth). De terno impecável e óculos avantajados, parece um Cary Grant amargurado, devorado pelas lembranças e pelo aceno da novidade: o jovem aluno com o qual se envolve, que não o deixa em paz, o novo desejo com o qual se debate.

O problema de George, em Direito de Amar, de Tom Ford, envolve a perda do companheiro com quem viveu por 16 anos. Em diálogo com a melhor amiga, ele faz questão de ressaltar o tempo para ressaltar a dificuldade de seguir em frente: era o homem de sua vida.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

direito-de-amar1

E essa vida sem o outro, resumida em muitos momentos solitários na casa cercada de vidro, é o desafio desse dia. O trabalho de Ford faz pensar em As Horas, de 2002, dirigido por Stephen Daldry – e não apenas pela presença da atriz Julianne Moore.

Ambos percorrem um dia, ambos abordam pessoas presas ao passado, a tragédias, pessoas que não conseguem viver porque pensam demais, ou porque são obrigadas a viver com um sentimento canibal em relação ao outro: são devoradas a cada instante por tudo o que parece belo, pelas crianças e seus sinais de perfeição, pela vida americana.

No caso de George, o rádio e a televisão oferecem medo externo: a história corre no início dos anos 60, quando os Estados Unidos viviam a crise dos mísseis com a pequena vizinha Cuba, nos tempos da Guerra Fria. O protagonista viveu a Segunda Guerra – e no fim dela conheceu o companheiro – e agora vive outra, silenciosa, feita de medo.

O professor fala justamente do medo em sua aula. É o que dá corpo às minorias, diz ele. O medo de sair de casa, de assumir outro lado, o medo de pertencer. Não por acaso, suas palavras dão a exata ideia de alguém que cansou de viver com medo, e que cansou de viver: George decide que o dia que corre é o último de sua vida.

A opção pelo suicídio também leva a pensar em As Horas, com três histórias paralelas nas quais as personagens podem ou não aderir ao fim por vontade própria. O mal-estar contrapõe a beleza, e os detalhes emitem sinais de um universo indigesto.

O prazer da carne é uma fuga. O jovem com cabelo engomado, à moda James Dean, com a camiseta branca colada ao peito (como um Marlon Brando), é sedutor demais ao homem que escolhe a morte. Talvez não queira se aventurar ali, àquela altura, momento em que o convite ao sexo é apenas uma forma de se evitar o óbvio.

direito-de-amar2

George cansou de devorar e ser devorado. As diferenças entre tempos dão vez ao seu olhar, no passado e no presente: a maneira como descobriu o amante, Jim (Matthew Goode), e como passou a viver tomado por lembranças intermináveis dessa relação.

A foto do amante nu, na praia, os momentos que viveram ao som de discos de vinil lendo Kafka ou Truman Capote, o dia em que se conheceram, em um bar abarrotado de pessoas, sob o efeito dos novos tempos – o fim da Segunda Guerra Mundial.

Ao longo desse dia, Direito de Amar expõe as duas vidas de George, a pessoa que amou e as que não conseguirá amar, além da criança (a vizinha) que lhe apresenta, como em um sonho, o recipiente com um escorpião, devorador em seu pequeno Coliseu.

Os momentos de alívio sempre deixam luzes a mais ao perdido protagonista. Firth, em sua melhor interpretação, sabe como remediar a dor, não ser o simples derrotado. Ele resistirá ao belo anjo que o persegue, um novo Tadzio materializado em Nicholas Hoult, misto de descoberta e recomeço, com os contornos da história que já viveu.

(A Single Man, Tom Ford, 2009)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Dez filmes recentes com relacionamento gay