Suécia

Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes

A sociedade assentada sobre rochas e palavras da Bíblia não deixa muito espaço à sensibilidade. Está entre a natureza e o divino, contra a primeira e, em alguns casos, a reforçar a importância do segundo em Os Imigrantes, obra-prima do sueco Jan Troell.

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Suas doses de sofrimento são atenuadas, ao menos visualmente, pela presença da deslumbrante Liv Ullmann. Críticos, com alguma frequência, pecam pelo excesso: “o melhor beijo”, “a melhor cena de ação”, “a melhor atriz” etc. Em certos casos, no entanto, permite-se a hipérbole. Será colocada, com justiça, aqui ou ali. No caso das primeiras cenas de Ullmann no filme de Troell, resta a constatação: é uma das mais belas aparições do cinema.

Em meio a homens rústicos, às rochas, à sujeira e aos percevejos nos dedos de um rapaz grande e abobalhado, Ullmann é a mãe conciliadora, mulher angelical, figura que apazigua e dá leveza a um filme sobre, primeiro, a dificuldade de enfrentar a terra, depois sobre o deslocamento de um grupo de pessoas.

Está em um balanço. Volta o rosto ao lado, depois para baixo. A câmera, aos poucos, aproxima-se de sua face. É vista de perfil. Com tranças jogadas à frente do corpo, olha de novo ao lado. Não se sabe ao certo o que observa, o que tira sua atenção nesse momento que poderia ser nada e é, sem exagero, tudo.

Ação pequena, dos milagres do cinema, que a coloca rapidamente, sem esforço, como ponto de atração. Evitam-se voltas: é ela – contra o marido (Max von Sydow) que condena Deus e a terra, contra os garotos que arrumam confusão, contra todos aqueles rostos que se põem em silêncio sob as páginas da Bíblia, na igreja – que deixa ver humanidade.

As elipses do início explicam muito. Aparentemente longo, o filme de Troell é econômico. Aceita longas passagens em um piscar de olhos, por um lado, e aceita destilar momentos com calma, por outro. A cena do balanço, por exemplo, é feita com a tranquilidade que caracteriza alguns grandes cineastas. Ullmann é puro desejo e ingenuidade.

Logo a câmera recua. Ela começa a se balançar com mais velocidade. Não contente, resolve subir no balanço até ficar de pé; o efeito do zoom leva o público à frente e ao fundo de maneira alternada. O corte leva à imagem da luz do sol entre árvores. Sorri ao ver o futuro marido. Avança à direção dele. Outro corte. Estão juntos.

O espectador entende a união do casal sem que um primeiro encontro fosse necessário. Ao invés disso, Troell apresenta ela, entre o angelical e a molecagem, silêncio e movimento, na forma que a faz criança e adulta ao mesmo tempo. A imagem resume: o amor de ambos pertence à expressão da moça, enquanto espera.

Assim estão dadas as relações de afeto, ou a maneira como ela, Kristina, relacionar-se-á com ele, homem da casa, futuro pai de família que, no encerramento, crava seu nome na árvore, então em outro continente. A cada palavra de descontentamento dele, em blasfêmia, ela vem em correção, alivia, contém. Ele luta com a terra, ela recorre a Deus.

A segunda grande aparição de Ullmann ocorre em seguida. A câmera foca seu lábio, depois seus olhos. Ela encara a objetiva. A câmera não se mantém fixa. O close da atriz explica o desejo, o sexo; mais tarde, ela tenta convencer o companheiro a não se inclinar à carne, pois mais filhos exigem mais responsabilidades nesse meio de difícil sobrevivência.

O close é uma beleza à parte: os olhos azuis fixos, perdidos; os minúsculos pontos escuros na face tão branca; a sobrancelha rala, como se borrada; o dente levemente saltado. Outro corte leva à atriz, outra vez, esse centro do qual o filme não escapa: ao espaço em que reside suas principais amostras de sensibilidade; em outros momentos, de medo.

Nesse outro instante, Kristina está com o marido, de novo no balanço, sob a árvore. O mesmo local em que antes o aguardava. Seu rosto ainda predomina; do homem vê-se pouco mais que mechas louras, parte da face em carícia, contra a face dela. Momento de desejo, de felicidade. A mulher conciliadora, em seguida, surge grávida. O tempo passa. Ao lado da cama, ela observa um cálice de vidro com água e rosas – contra os pratos sujos e escuros, a madeira que cerca, as rochas do lado de fora. Como a mulher, o cálice alivia.

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Um Homem Chamado Ove, de Hannes Holm

A superfície de Um Homem Chamado Ove é conhecida: a história do velho ranzinza e solitário que pouco a pouco abre o coração e se transforma. É a personagem de papada avantajada, sempre séria, inclinada ao suicídio devido à solidão.

Logo o espectador descobre a tristeza de Ove, interpretado na velhice por Rolf Lassgård: ele perdeu a mulher, sua perfeita companheira. Nas memórias, a mulher que aparece é graciosa. Mas a memória, em um filme como tal, talvez nunca corresponda à realidade. Ao contrário, é a visão de Ove, apenas, o que se vê.

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um-homem-chamado-ove

Metódico, cheio de regras, o protagonista persegue todos os vizinhos e não quer ser perseguido. O diretor Hannes Holm explora essa difícil relação, e o que dela confere a mensagem dessa agradável comédia: é impossível viver de maneira isolada.

E apesar do título chamar para o homem, e este para seu drama anterior, é também um filme sobre o coletivo, sobre as pessoas que cercam Ove e que ocupam um dos planos finais, quando todos retornam para casa. Todos, a certa altura, ultrapassam o limite da porta, pela pequena rua em que carros não podem circular. Encontram Ove.

Mesmo no momento do suicídio ele será interrompido pelos outros – e mais de uma vez. E quando tenta se suicidar em público, atropelado por um trem, terá de agir para que outra pessoa não morra em igual circunstância. Nada aqui é acidental.

O pequeno conjunto de casas dá a ideia de um universo repetitivo. As rodas dos trens, no trabalho de Ove, é outro indicativo. Espaço que não cabe mais no mundo: um pequeno bairro ideal, uma sociedade ideal na qual o problema é o homem, com suas regras e formas de competição, em tentativa fracassada de se isolar dos outros.

Pois Ove, apesar do bom coração, deixa-se atingir pelo inexplicável: a morte da mulher retira-lhe qualquer possibilidade de compreender que há algo mais do lado de fora. Mesmo quando esse “algo mais” acena-lhe das janelas, de pequenos espaços, com comida e tentativas de aproximação. Isso será visto com a chegada de novos vizinhos.

Também com a gata que invade seu quintal. O protagonista termina vítima do individualismo contra o qual lutou: não será, nessa comédia, apenas um homem ranzinza e isolado, metódico até mesmo quando se trata de suicídio, gigante em sua fraqueza ao ser tomado de assalto pelos gestos das crianças que o cercam.

A comédia de Holm não demora a dar espaço a tons amargos. Os problemas de Ove são memórias que ganham espaço à força. Homem de coração grande – em dois sentidos –, ele será abatido em seu curso natural. Os vizinhos seguem em frente. As cores, os contornos e os detalhes não negam as intenções: é um filme sobre o coração.

(En man som heter Ove, Hannes Holm, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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O Apartamento, de Asghar Farhadi

O cinema feito de ‘partes chatas’

Em um de seus momentos inspirados, Alfred Hitchcock teria dito que o cinema dispensa as partes chatas da vida. O que leva a pensar que, para existir um filme, sempre deve existir ação – ou simplesmente algo acontecendo na tela.

É o que dizem teóricos do universo dos roteiros, entre eles Syd Field: o cinema se baseia em uma teia de acontecimentos a mover personagens incessantemente, do desenrolar da trama ao desfecho da história.

yasujiro ozu

Por isso, filmes que exploram “tempos mortos”, ou apenas amostras da vida cotidiana, poderiam ser chamados de anticinema, segundo os entusiastas do modelo clássico de contar histórias. O questionamento continua válido.

A necessidade de dispensar essas “partes chatas” e embutir sempre movimento – ou ação, ou “acontecimentos”, como se queira definir – liga-se à ideia de puro entretenimento, de prender o público a uma narrativa excitante, feita de reviravoltas.

Tem a ver com o desejo da indústria de fazer o público pregar-se na cadeira, suspirar, encontrar na tela o impossível, o inacreditável, sem dispensar, em muitos casos, a verossimilhança. A ideia de entretenimento no cinema, sobretudo no modelo hollywoodiano, está ligada a esse movimento, à negação da vida comum.

Nos filmes do japonês Yasujiro Ozu (acima) há bons exemplos desses tempos nos quais nada parece ocorrer. Em muitos casos pode ser mera impressão: o diretor sabia como compor suas pequenas situações e colocá-las em relevo. Suas obras são compostas dessa aparente simplicidade, dessa “vida pequena”, ainda assim emocionante.

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Ozu vem à mente graças à forma como lida com o tempo, com seus famosos planos intermediários (e é importante fazer justiça a ele nesse ponto), imagens de ambientes que não estão ligados necessariamente à história, entre uma situação e outra.

Com a estética realista predominante no cinema moderno, sobretudo com o neorrealismo italiano, viu-se que os “tempos mortos” poderiam dar vez a composições valiosas: momentos que forçavam o espectador a enxergar o real, a sentir o tempo.

Em Umberto D., de Vittorio De Sica, há uma sequência que ilustra a questão: é o momento em que uma dona de casa (acima) ocupa-se de seus afazeres diários, em um mesmo espaço, e o espectador acompanha essas ações que nada influem no enredo.

Roteirista do filme e uma das vozes centrais do neorrealismo, Cesare Zavattini falava na necessidade de “permanecer” na cena, pois ela pode conter uma grande quantidade de “ecos e reverberações”. O que antes podia ser maçante incorporava-se à estrutura.

vocês os vivos

É de Zavattini, também, uma declaração interessante sobre a diferença do roteiro de um filme feito segundo a estrutura hollywoodiana e o que passaria a ser feito na Itália, nos anos que sucedem a Segunda Guerra Mundial: “(…) se alguém pensasse na ideia de um filme sobre, digamos, uma greve, inventaria imediatamente um enredo. E a greve propriamente dita se tornaria apenas o pano de fundo do filme. Hoje (…) descreveríamos a própria greve”. Como se vê, escapa-se ao material do qual são feitos os sonhos.

O cinema moderno, contudo, expõe desafios. Há filmes que exploram os chamados “tempos mortos”, as “partes chatas”, sem deixar de lado a magia que o cinema pode incluir, sem a ficção extraordinária, às vezes com mergulhos no sonho.

Os filmes do sueco Roy Andersson servem de exemplo. Obras como Vocês, os Vivos (acima) dão a ideia de que é possível aderir a situações cotidianas, miúdas, sem que se renuncie à assumida ficção, ou simplesmente ao material cinematográfico. Prova de que bons filmes não permitem o tempo perdido – nos quais o nada é tudo.

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A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

Situações impensáveis dão o tom surreal da chamada Trilogia do Ser Humano, do diretor sueco Roy Andersson. Suas personagens – a maioria de passagem – estão sempre envolvidas em estranhos dilemas, entre absurdo, graça e tragédia.

O diretor nunca se rende por completo à aleatoriedade. Ao contrário, sabe o que deseja criticar, sabe seus caminhos – mesmo quando os três filmes mais parecem uma junção monstruosa de pequenas situações sobre o ser humano ridicularizado.

canções do segundo andar

Ao que parece, em Canções do Segundo Andar, Vocês, os Vivos e Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência a aparente falta de sentido é o que o define melhor: é da subversão da atitude esperada que brota algo verdadeiro.

Paradoxal, por isso, também forte e inesquecível. O que ajuda a conferir o suposto realismo é o uso incessante da profundidade de campo. Suas imagens ao mesmo tempo se propõem a tudo revelar, ao mesmo tempo não escapam à falsidade.

No primeiro, Canções do Segundo Andar, Andersson explora o absurdo do mundo materialista e do poder. A cidade retratada está paralisada, os carros não andam. Um homem queixa-se que andou muito, que precisa chegar à homenagem a um militar e, ao tomar um táxi para tentar ser mais rápido, vê-se preso ao mesmo lugar.

O absurdo da trilogia de Andersson vai sendo sintetizado a cada pequena parte: explora seres imobilizados, cheios de sonhos, massacrados por coisas menores ou maiores, cercados por fantasmas perseguidores e que às vezes dividem histórias em um só plano.

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O tal militar homenageado é velho e senil, o homem mais poderoso entre todos, dono de milhares de metros quadrados de terra – mas preso a uma cama com cerca de metal.

A ironia não para por aí: quando os outros militares entram na sala para lhe prestar homenagem, a única coisa que ele consegue fazer é retornar ao nazismo: levanta o braço como se saudasse Hitler, com adoração cega e automática.

O filme termina com um homem em meio a um amontoado de crucifixos, enquanto fantasmas, ao fundo, vêm em sua direção. Entre eles, o espírito de uma menina com os olhos vendados, oferecida como sacrifício em outra sequência, a mais forte do filme e talvez da trilogia, quando é lançada a um desfiladeiro.

O cineasta celebra assim o fim da pureza. Vive-se sob os sinais do deus mercado, o sinal da religião nesse mundo moderno – no qual os engravatados golpeiam-se com chibatas e consultam a bola de cristal para saber o futuro.

vocês os vivos

Vocês, os Vivos segue com as amostras delirantes de Andersson, com os lamentos de pessoas diferentes, com imobilismo e, claro, com sonho. Começa com o barulho do trem, com o homem que acaba de acordar; termina com os aviões que sobrevoam a cidade, observados pelas personagens e talvez destinados ao bombardeio.

Se em Canções do Segundo Andar o poeta enlouquece ao fazer poesia e o mágico não pode terminar seu truque sem machucar a cobaia, a obra seguinte expõe o homem que, em sonho, é exterminado na cadeira elétrica – enquanto o público come pipoca – após não conseguir cumprir um truque: retirar a toalha de mesa sem derrubar os talheres.

Há também a menina que sonha em se casar com um guitarrista, na típica pequena casa convertida em trem, com o público do lado de fora, na janela, a saldar a felicidade que só pode ser sonho: o que é simples e belo, e que não perde o movimento.

Essa beleza simples, menos real na estética do que nos pequenos sinais, retorna na terceira e talvez melhor parte da série de Anderson. Um Pombo Pousou fecha esse mundo de absurdos com outras pequenas histórias e o caminhar de dois vendedores.

um pombo pousou sobre o galho

Eles carregam produtos para festas de aniversário: uma máscara, um saco de risadas e dentaduras de vampiro. Devido à ausência do riso, argumentam que o mundo ao redor precisa de alegria. Terminam como o poeta: não encontram espaço.

Um Pombo Pousou é como os anteriores: às vezes à beira do banal, cheio de desconforto. Começa com três mortes: a morte direta, o enfarte; a morte que não chega, a da senhora que se agarra ao tesouro cobiçado pelos filhos; e a morte que revela o pior dos outros, quando as pessoas não sabem o que fazer com a refeição do morto.

A série relata os dramas menores aos quais todos estão condicionados: a humanidade como uma junção de absurdos, explorados em grandes espaços, ou simplesmente a ilusão de grandeza a partir da câmera que quase nunca se movimenta.

um pombo pousou sobre o galho2

As brincadeiras do diretor escondem um terreno frio, às vezes à beira do terror, com seus corredores estranhos, com suas personagens de rostos brancos (talvez mortas), como se toda a vida se resumisse à reflexão do passado, em algo que se perdeu, o que faz pensar em outro filme de Andersson, Giliap, seu fracasso lançado em 1975.

Parte dessa obra o embrião da trilogia, como se as personagens explicassem mais sobre a existência quando caladas, quando impossibilitadas de mostrar sentimentos, enquanto tentam escapar de um hotel e nem sempre conseguem.

Na pequena grande trilogia de Andersson, é o pombo que assiste à humanidade, não se sabe em que estado, com todos os seres (atores) como parte do mesmo espaço, de passagem por pequenas e estranhas histórias da vida cotidiana.

Notas:
Canções do Segundo Andar: ★★★★☆
Vocês, os Vivos: ★★★☆☆
Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência: ★★★★☆