Steven Spielberg

Bird Box, de Susanne Bier

Basta olhar para ser punido e, em seguida, dar fim à própria vida. As personagens – pequenas ou grandes – lutam para não olhar, cobrem os olhos, aprendem a viver em um reino de cegos ora ou outra simbolizado pelo tecido à face, contra a câmera, que ocupa a tela. Sem ver, as pessoas ainda tentam resistir enquanto são perseguidas pelo mal oculto.

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O vilão não tem forma em Bird Box. A certa altura, um homem louco colocará sobre uma mesa as possíveis faces – várias – do mal, tentando encontrar, na pintura, a maneira de representá-la. Seria uma praga religiosa? Seria uma doença típica a uma sociedade que decidiu ver demais sem ver o básico, sem reconhecer o necessário?

Se por um lado o filme de Susanne Bier não responde algumas questões, por outro peca no excesso de diálogos. Fica a impressão de que as personagens – a começar pela protagonista interpretada por Sandra Bullock – conversam com o espectador, explicam, enquanto falam com seus pares em cena, novos colegas ou amores.

O mundo de Malorie (Bullock) reproduz as consequências do que a mulher expressa em sua pintura, ainda no início: a praga que leva ao suicídio talvez seja produto da distância – apesar da proximidade física – entre pessoas. “A solidão é incidental. É sobre a inabilidade delas em se conectar”, explica a protagonista, em relação ao quadro.

De olhos vendados ou trancados para conseguir enxergar, os homens aproximam-se para sobreviver. É no limite que se valoriza a conexão, saída possível para se reafirmar, ainda que de olhos tapados, a sanidade do mundo. A praga tentará agarrá-los, seduzi-los, convencê-los a retirar a venda e ver o que está do lado de fora: o mal.

A heroína, não à toa, está grávida. A gravidez é uma expressão de amor que não depende da visão. “Eu sei que é difícil amar alguém que não conhecemos”, diz a médica. Malorie, fica claro desde o início, vive uma gravidez indesejada. Bird Box é a jornada de uma mulher para aceitar o filho – ou os filhos – que, por correntezas, terá de carregar.

A pretensão, a certa altura, é enorme. Do livro de Josh Malerman, o filme de Bier apresenta a mulher e as crianças, pelo rio bravo e escuro, entre densa neblina, por horas, como o futuro de uma raça que aprimorou sua visão para ver o mal. E momento algum explica isso tão bem quanto o do diálogo entre Malorie e o boçal vivido por John Malkovich.

Refugiada em uma casa com outras pessoas, a mulher descobre uma briga entre vizinhos. A personagem de Malkovich está processando o homem da residência ao lado, um homossexual, porque este decidiu construir paredes de vidro. Ele busca a punição porque o outro o teria “obrigado” a ver demais, ou a ver o que não quer.

O problema de ver, ou de aceitar as diferenças, assistir a elas com naturalidade, a poucos metros, na casa ao lado. O mundo louco de Bird Box despenca ao peso dessa impossibilidade. O homem de Malkovich – tipo vivido por Tim Robbins em Guerra dos Mundos – arma-se para o apocalipse e bebe para celebrar o caos. Segundo ele, o fim do mundo será “grande de novo”, em clara referência ao slogan de Donald Trump.

Bullock, improvável artista liberal que rejeita a gravidez, torna-se condutora das crianças, do futuro, contra os demônios da floresta. Sua jornada, entre presente e passado, é cansativa, produto de uma direção frouxa e um roteiro com diálogos excessivos.

Nessa terra de cegos, só sobrevivem à praga os que aceitam sua beleza, loucos que vagam pelo mundo como zumbis. A possível beleza da insanidade obriga o espectador a comparar a pintura de Malorie à do psicopata que finge bondade, e que pinta a face do mal. Ao contrário da heroína, o vilão precisou de muitos desenhos para representá-la.

(Idem, Susanne Bier, 2018)

Nota: ★☆☆☆☆

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A força de Laranja Mecânica, segundo Anna Muylaert

O Kubrick para mim virou Deus, mas Laranja Mecânica eu não assistia. Até que finalmente o revi e resultou em algo insone, eu não conseguia dormir, é um filme que, para mim, tem todas as qualidades possíveis que uma obra pode ter. Engraçado porque na época em que foi lançado era um filme violento, agressivo, desagradável. E hoje, quando lançaram um DVD comemorativo, a meu ver, pode ser entendido como uma comédia, mas as pessoas não conseguiram entender assim. Os atores falam no DVD: “Nós sabíamos que estávamos fazendo uma comédia, mas não foi entendido assim”. É um filme engraçado e irônico o tempo inteiro.

Aliás, falando em ironia, gosto também dos irmãos Coen.

De certa maneira, acho que todos esses cineastas são filhos do Kubrick e do Laranja Mecânica, um filme que tem uma dose de violência, mas tem uma dose ainda maior de ironia. Acho que Tarantino é um filho direto do Laranja Mecânica. Porque Kubrick fez filmes seminais, um de cada gênero.

O Steven Spielberg é filho de um lado do Kubrick, não do Laranja Mecânica, mas Tarantino e os irmãos Coen, por exemplo, acho que vêm diretamente do Laranja. E fui entendendo quanta informação tem nesse filme, cada cena é um filme inteiro, se você tirar só uma cena você já pode discutir horas, cada uma tem unidade própria. Sem falar no nome do filme que traz em si uma contradição, o orgânico mecânico, que num primeiro momento parece sem sentido, mas na verdade já era uma discussão visionária, de um momento que estamos vivendo agora, da presença maciça das máquinas no nosso cotidiano, também o tema de 2001.

Anna Muylaert, cineasta, em seu depoimento ao projeto Os Filmes da Minha Vida, que ocorre junto à Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, publicado no quinto livro do projeto, Cinema é Sonho (organização de Renata Almeida; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo; pgs. 15 e 16). Abaixo, Malcolm McDowell em Laranja Mecânica.

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Entre piadas e corpos dilacerados, vale-tudo no reino dos super-heróis

A brincadeira toda é posta às claras, sem vergonha, sem meias-palavras: Deadpool, o herói que faz tudo para ser diferente dos outros, fala dos clichês da cultura pop, zomba do próprio roteiro ao qual serve e chega a olhar à câmera e, por consequência, ao espectador.

Seu novo produto, Deadpool 2, não quer ser apenas uma brincadeira com o subgênero “filme de super-herói”. Quer tudo isso e ser ainda um filme de super-herói, como se assim confortasse o público, como se este fosse avisado que, apesar da zombaria, está resguardado o conforto desse universo: no fundo, Deadpool continuará a salvar o dia.

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A comédia clássica também ria de si mesma, olhava ao seu próprio interior, com personagens livres que chegavam mesmo a encarar o público. É como se dissessem que tudo não passa de brincadeira. Groucho Marx e Laurel e Hardy encaravam a câmera, sem medo, para quebrar a barreira que os separava da plateia. Por outro lado, havia fluidez.

Além disso, os gênios do passado criaram um universo em que suas regras faziam ali todo o sentido. Como em Deadpool – e guardadas as diferenças -, o público reconhece ser parte desse joguete em que nada vai além da diversão – não, pelo menos, às aparências.

O cinema pós-moderno, que para alguns surge a partir dos anos 80, não cansará de falar de si mesmo, de olhar para os mitos do passado ou para o próprio umbigo – caso do recente Jogador Nº 1, de Steven Spielberg. Esse cinema não se envergonha de reciclar o que foi feito e, a exemplo de Deadpool, vomitar o que se pode produzir da mistura que aceita tudo, na mescla possível entre corpos dilacerados e piadas sobre sexo.

E não se trata de atacar o filme de David Leitch – que de dublê saltou ao posto de diretor (e isso diz muito sobre o que alimenta o atual cinema pipoca) – pela suposta gratuidade. Violência e piadas pesadas não são problemas se bem empregadas, como revela um destacado membro da pós-modernidade, dono de potente filmografia: Quentin Tarantino.

O problema de Deadpool 2 – e isso já estava na primeira parte – é a tentativa de ocultar sua fragilidade ao aceitar falar dela. Como se, em contrato com o espectador, não fosse possível reclamar das bobagens quando estas são fruto de comentários, escancaradas, apenas para rir. É como se o herói ao centro soubesse de tudo, ao mesmo tempo em que encontra artimanhas para despejar doses de emoção. É nesse ponto que se recorre à violência.

Nesse sentido, a violência em Deadpool 2 serve mais para amortecer do que para impactar: devolve ao espectador a aparência do gênero aventura, sob a qual está fundado o “filme de super-herói”. Uma violência que “acalma” ao revelar que, apesar do filme que se descortina, das brincadeiras com os clichês, ainda restam sinais do subgênero adorado.

Um filme assim, dirão alguns, é sincero: não esconde sua natureza idiota, sobretudo quando se verifica um público ávido pelo consumo dessas bobagens. Há um pouco de razão aí. Por outro lado, um produto como Deadpool não quer ser uma paródia total. Quer ser ainda uma marca própria, ter uma personagem sólida e parte de um universo maior, um filme que pisca ao espectador para depois convidá-lo a ver sua essência. Espécie de filme-parasita em um vale-tudo que diz muito sobre o cinema atual, entre piadas e corpos dilacerados.

Às poucas – ou possíveis – personagens sérias resta o constrangimento. Até nesse ponto se percebe a falsidade. Alguém como Josh Brolin servirá voluntariamente às piadas, terá de parecer idiota a reboque, terá de empunhar um ursinho para dizer o quanto tudo isso é ridículo. Ainda assim, ligará o espectador ao universo sério do qual um dia foi parte.

Por tudo isso, o filme de Leitch é, em seus absurdos, previsível: atira para todos os lados, faz sempre o inesperado. Desde os primeiros instantes, quando o protagonista explode a si mesmo, percebe-se a prevalência do barulho, da brincadeira, tudo pelos ares. Para um consumo rápido, para ser logo dispensado, enquanto pisca ao espectador.

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Os dez melhores filmes de Steven Spielberg

Como Chaplin e Hitchcock, Spielberg teve seu nome convertido em grife. Vem antes do título do filme. Suas obras têm se alternado entre a fantasia e o chamado “mundo real”, entre fugas ao impossível e contornos históricos que passam pela Segunda Guerra Mundial, pelo Holocausto, pela Guerra Fria. Um diretor cheio de paixão, inseparável da indústria, com faro raro para o bom entretenimento.

10) Munique (2005)

O 11 de Setembro deixa marcas no cinema de Spielberg. Aqui, a caçada dos judeus aos responsáveis pelos atentados nas Olimpíadas de Munique. Cinema político e forte.

9) A Cor Púrpura (1985)

Do livro de Alice Walker. Um filme sobre a prisão de uma mulher, sobre a dificuldade de romper um círculo vicioso, sobre a separação de irmãs e a descoberta do tamanho do mundo.

8) Caçadores da Arca Perdida (1981)

O primeiro dos filmes de Indiana Jones (Harrison Ford), um dos heróis mais famosos do cinema. Trilha sonora, sequências de ação, tiradas do texto – tudo funciona à perfeição nessa aventura.

7) Encurralado (1971)

O primeiro Spielberg. Feito para a televisão, o filme foi depois ampliado e ganhou fama. À cena, um homem é perseguido por um caminhão cujo condutor nunca é mostrado.

6) Império do Sol (1987)

A guerra pelo olhar da criança. O filme tem sequências incríveis e muito de sua beleza deve-se à fotografia de Allen Daviau, também nos créditos de A Cor Púrpura e E.T.: O Extraterrestre.

5) Guerra dos Mundos (2005)

Os alienígenas são aqui destruidores que descem ao mundo em raios e revivem suas máquinas escondidas no solo. Tom Cruise é o pai que precisa proteger os filhos.

4) Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977)

Da montanha de purê de batata à montanha real, o protagonista descobre seu passaporte para escapar deste mundo sem muita graça. As luzes atraem. Logo vai embora.

3) Tubarão (1975)

Após os ataques à cidade pacífica, pequena, de políticos pequenos, a fera convida três homens a confrontá-la em alto mar: o reacionário, o moderado e o liberal.

2) A Lista de Schindler (1993)

Spielberg no Holocausto, em filme belíssimo, de imagens realistas e sufocantes. Primeira colaboração do diretor com Janusz Kaminski e a chegada definitiva ao “cinema adulto”.

1) E.T.: O Extraterrestre (1982)

Seu ponto mais alto, seu filme que ficará à posteridade. A evocação do olhar infantil, a aproximação ao estranho. Tudo funciona. Ao fim, difícil não chegar às lágrimas.

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Steven Spielberg: o fracasso do mundo adulto

As separações são doloridas. Nelas, Steven Spielberg não economiza o drama: as pessoas choram, tentam se agarrar às outras, e terminam sozinhas, ou mal acompanhadas. Em A Cor Púrpura, a separação entre duas irmãs jovens é feita pelo marido de uma delas, um homem mau; em A.I.: Inteligência Artificial, é o menino robô que vê a mãe adotiva ir embora, após deixá-lo no meio da floresta, a alguns metros da fábrica em que nasceu.

A mundo adulto invariavelmente machuca nos filmes em que Spielberg resolve observá-lo pelo olhar da criança ou do ser infantilizado. Por consequência, é comum tentar encontrar paralelos entre os filmes e a vida do diretor: muito se disse de sua infância distante do pai e da proximidade à mãe protetora, depois do jovem nerd que mobiliza a indústria para colocar seus sonhos em marcha e dar vida a alguns dos filmes mais famosos do cinema.

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Spielberg ainda assim se desafiou: até certa altura, até chegar a A Lista de Schindler, estava em busca do novo. Vieram, nos anos 80, filmes como A Cor Púrpura e Império do Sol. Encarar o Holocausto, em seguida, seria a oportunidade perfeita para colocar os pés no terreno adulto: a tragédia do povo judeu era, ao mesmo, o retorno às origens, ao mesmo tempo a revisão do plano que, tão real quanto simbólico, representou o momento em que os homens ditos racionais promoveram uma carnificina em massa.

O diretor que antes dirigiu filmes como E.T.: O Extraterrestre precisou elevar a câmera. Chegou ao limiar do homem adulto, à experiência de enxergar alguns dos problemas humanos pelo olhar das testemunhas do Holocausto, seja entre judeus, seja entre alemães.

O protagonista de E.T. vive em universo particular, em sua altura possível: para ele e para outros que o cercam, como a criatura, a câmera mantém-se baixa, na altura do olhar das crianças. Spielberg desenha esse universo a partir dessa estatura, à medida que as crianças descobrem o desconhecido, o outro, o estranho, o extraterrestre.

Boa parte do cinema de Spielberg estabelece contato semelhante, ou mesmo ousa unir o impensável: contra os adultos que não entendem os diferentes, que logo tratam de usar a força física e impor seus cientistas para estudá-los, a criança prefere a união. Não espanta que os adultos ao centro de A Cor Púrpura e Contatos Imediatos do Terceiro Grau comportem-se em um pouco como crianças. Ainda não despertaram para a realidade.

Celie, a mulher negra aprisionada de Whoopi Goldberg, só se tornará adulta após deixar os livros de Dickens e mergulhar na vida real proporcionada pelas cartas da irmã. Após essa leitura, retira coragem para confrontar o marido que fez dela uma filha ou uma mãe, uma criada para cuidar da casa e lhe servir sexualmente, nada mais.

O rompimento com esse universo fechado, de dor constante, representa algo semelhante à viagem final do protagonista de Contatos Imediatos, na pele de Richard Dreyfuss: fascinado pelas luzes, pela música, pela montanha que serve de pouso aos alienígenas, o mundo dos homens não lhe serve mais. Embarca na nave, vai embora.

Em alguns filmes de Spielberg, a experiência do mundo adulto não tem grande valia: o homem de Dreyfuss continua uma criança a olhar às estrelas, à espera do impossível, capaz de entender o outro que os adultos ao lado não compreendem. Mais que analisá-lo a partir de um laboratório, quer viver com eles uma nova experiência.

Nem por isso as crianças não podem ser complexas. Império do Sol é sobre uma criança fascinada por aviões, a despeito da guerra, da crueldade, do ambiente em que vive. Nesse campo de concentração, o garoto observará aviões japoneses levantarem voo rumo à destruição, ao retorno impossível, ao sacrifício pela bandeira.

Ao contrário de Império, no qual os laços de sangue são momentaneamente extintos e as personagens precisam sobreviver à base da confiança no estranho, O Resgate do Soldado Ryan estabelece o sangue e a pátria como motores do drama: é, talvez, o filme mais otimista de Spielberg. A bandeira é a mãe-pátria que abre o filme, é quem manda alguns filhos socorrerem o outro, todos da mesma família.

Ao longo de A Lista de Schindler, a personagem-título transforma-se e termina salvando muitos judeus. Reluta em aceitar o papel de salvadora. Em Munique, outra mãe-pátria lança seus filhos ao campo de batalha, mas no campo de cartas embaralhadas, no mundo político de atentados terroristas e falas baixas da Guerra Fria.

Como aponta o crítico Serge Daney, a mãe natureza, pelo mar, manda sua criatura para aniquilar os jovens livres no início de Tubarão. Ora Spielberg prefere o ponto de vista do perseguidor, da criatura, ora o do pai, aquele que conhece pouco da cidade, das politicagens locais, e que precisa assegurar a vida de todos – sobretudo a dos filhos.

O pai impotente (Roy Scheider) não consegue cercar a praia, não é capaz de segurar os rebentos, e se vê obrigado, determinada altura, a se lançar em mar aberto para caçar o bicho gigante que coloca a população em polvorosa. O filho mais velho, depois, em Guerra dos Mundos, consegue finalmente se despregar do pai (Tom Cruise): acredita na necessidade de se ligar aos militares, ir ao combate, dessa vez contra feras alienígenas.

Os adultos fracassaram. O universo de Guerra dos Mundos está contaminado, aos cacos, nem os alienígenas conseguirão se adaptar a ele. O problema repete-se em A.I.: Inteligência Artificial: o aquecimento global fez os oceanos subirem. Cidades ficaram cobertas por água. Impedidos de ter filhos, pais e mães passaram a comprar filhos robôs, inteligências artificiais – muitos deles tentando substituir um filho perdido.

Se Soldado Ryan pode ser o mais otimista dos trabalhos de Spielberg, aquele em que os laços de sangue são preservados sob a imagem da bandeira americana, Inteligência Artificial é o mais pessimista. Um filme sobre o amor incondicional de um robô que se torna humano, mas que insiste, como Pinóquio, em se tornar “criança de verdade”, de carne e osso. Toda sua jornada será movida ao amor que sente pela mãe.

Os adultos, de novo, agem contra a criança. Ela é deixada à própria sorte, na companhia de seu urso falante, depois ao lado de um andróide gigolô (Jude Law) a quem o amor é apenas parte de uma programação, reflexo de um futuro de relações puramente artificiais. Apesar de programado para amar, David (Haley Joel Osment) desenvolve sentimentos verdadeiros: sua jornada é filtrada pela crença nos contos de fada. É o que o torna humano.

O menino reluta em aceitar sua condição, sua natureza, a linha de montagem na qual se encontram outros idênticos a ele, do pai (William Hurt) que o fez à imagem do filho que também perdeu. Enquanto avança em sua jornada e descobre o mundo adulto e todos os seus problemas, quer apenas encontrar a fada azul e ser criança de verdade.

Foto 1: E.T.: O Extraterrestre
Foto 2: A Lista de Schindler
Foto 3: A.I.: Inteligência Artificial

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O adulto Steven Spielberg