Steven Spielberg

The Post: A Guerra Secreta, de Steven Spielberg

São várias as “invasões” da mulher aos ambientes dominados por homens ao longo de The Post: A Guerra Secreta, de Steven Spielberg: no restaurante, na Bolsa de Valores ou em qualquer sala de decisões. Em cena, Katherine Graham aos poucos revela poder e liderança.

Mais interessante é o contraste entre os ambientes de Graham e os do editor do jornal que ela comanda, Ben Bradlee. De um lado, com ela, vê-se a bela casa de móveis opacos, de luz entre cortinas, quente e aparentemente protegida. O dele, no jornal, é frio, em certa medida impessoal. O filme é sobre como Graham migra ao espaço de Bradlee.

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Diz-se muito sobre o filme como veículo para evidenciar, nos tempos de Trump, a importância da imprensa. É verdade. Está tudo lá. Por outro lado, é o choque entre universos – o masculino e o feminino – que nutre esse belo filme de ação em diálogos, de salas fechadas, do tempo em que o jornalismo ainda tinha certo charme.

O filme é de Graham (ou Meryl Streep), não de Bradlee (ou Tom Hanks). Ou sobre como ela, ao peitar o homem mais poderoso de seu país, o então presidente Richard Nixon, enfim será vista – no filme, ao menos – pelo espaço aparentemente impessoal da redação do jornal, no qual homens e mulheres servem-se de montanhas de papel, com som alto, feito do bater à máquina, para dar vida à linha de produção do periódico.

Ela, ao lado dele, será vista, ao fim, entre essa linha. É como se Spielberg dissesse que a dama, enfim, faz parte daquele meio de máquinas, metálico, aparentemente – ou quase sempre associado ao – masculino. Um filme sobre como a mulher luta para escapar à grande casa aconchegante e saltar ao ambiente de astutos como Bradlee.

O espectador, por isso, em momento algum ficará na zona de conforto: é a ela, não a ele, que resta a última palavra. Ao que parece, a mulher não será capaz de dar o “sim” tão desejado. E se dá, é contra as expectativas: suas mãos tremulam quando precisa autorizar a publicação.

O impasse entre os sexos, nesse jogo de poder, é interessante: Bradlee deixa suas certezas, mas nunca pode ir até o fim, ou mudar tudo; Graham, ao contrário, pode autorizar o lançamento das “bombas”, ainda que suas relações com homens de poder, em sua mesma casa de belo jardim, pareça sempre colocá-la um passo atrás.

E há, claro, a grande história em questão, o que move The Post em sua superfície: o vazamento dos conhecidos “papéis do Pentágono”, documentos que comprovam como diferentes líderes de Washington, por anos, souberam da fragilidade dos soldados no Vietnã, o que custou a vida de muitas pessoas na continuidade de uma guerra perdida.

Quem dá o furo é o jornal concorrente, o New York Times. O Post corre atrás do prejuízo: Bradlee logo entende a necessidade de publicar os mesmos documentos, ainda que a justiça americana tenha barrado a investida da imprensa. A luta fica mais difícil, envolve também os futuros negócios do mesmo Washington Post: levado ao capital aberto da Bolsa de Valores, com Graham na ponta da mesa repleta de homens às bordas, o jornal, segundo os novos investidores, deveria ter cuidado na publicação de matérias do tipo.

O dinheiro tem seu peso. O destino do jornal também. Parte do filme apresenta a movimentação dos jornalistas em busca da notícia; outra parte, a movimentação de Graham entre graúdos, entre seus advogados, entre todos os homens que, à exceção de Bradlee, tentam convencê-la a não publicar a matéria sobre os “papéis do Pentágono”.

Em vão. E não se trata aqui de revelar o desfecho. O filme de Spielberg vai além. Sua grandeza está na ambientação, na transformação e na força inesperada da personagem feminina, ao mesmo tempo na caracterização certeira de Streep. Fechada, presa ao espírito dos homens que a antecederam, alguém que não precisa de discursos calculados – como a Margaret Thatcher da mesma atriz – para expor força e coragem.

(The Post, Steven Spielberg, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Império do Sol, de Steven Spielberg

Quatro filmes sobre a política nos tempos de Nixon e o Watergate

Um período pouco glorioso da história americana é resgatado na breve lista abaixo, todos com questões políticas e jornalísticas ao centro. Obras feitas com sombras abundantes, salas fechadas, doses de paranoia e a tentativa de encontrar a desacreditada verdade. Abaixo, quatro filmes expõem o momento com um olhar de fora para dentro, o que explica a ausência de Nixon, de Oliver Stone.

The Post: A Guerra Secreta, de Steven Spielberg

Spielberg narra a história da publicação dos “papéis do Pentágono” na imprensa americana, sob a ótica dos profissionais do jornal Washington Post, sobretudo de sua publisher e de seu editor. Os documentos provavam que o governo americano sabia da enrascada da guerra na Indochina e ainda assim seguiu em frente.

Mark Felt – O Homem que Derrubou a Casa Branca, de Peter Landesman

A história do Garganta Profunda, um dos mais famosos delatores da história e cuja identidade demorou para ser revelada. Seu protagonista, Mark Felt, é quem leva algumas informações preciosas a um dos jornalistas do mesmo Washington Post, sobre o caso Watergate, que mais tarde resultaria na renúncia de Nixon.

Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula

Nesse belo filme feito no período da Nova Hollywood, os jornalistas Bob Woodward e Carl Bernstein, do mesmo Washington Post, unem-se para descobrir o que há por trás da invasão à sede do Partido Democrata, justamente o prédio Watergate. Para desencavar os fatos, Woodward contará com a ajuda do Garganta Profunda.

Frost/Nixon, de Ron Howard

A renúncia de Richard Nixon ficou presa à mente do apresentador britânico David Frost, que se moveu para entrevistar o líder americano. A série de entrevistas ficou famosa e o filme de Howard apresenta os momentos que antecedem esse encontro de homens diferentes, em um embate cuja força se faz pelas palavras.

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Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula

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Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

Sem perceber, os terráqueos são mais perigosos que os alienígenas. São eles que expelem o corpo estranho encravado no planeta Terra, visitantes que estavam por aqui, talvez há milênios, à espera da hora certa para atacar. Em um dia como qualquer outro, em Guerra dos Mundos, eles dão vez ao levante. Contra o pai de família, contra todos.

Há correria, explosões, ataques, raios e os veículos com três pernas guiados pelos mesmos alienígenas, sobre cidades e campos, detonando o que há pela frente. Os terráqueos, ainda assim, contam com uma natureza que não aceita o corpo estranho, que sofre por algum tempo e depois o cospe: os homens são uma doença silenciosa.

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Pois os alienígenas desejam tirar algo da Terra. Alimentam-se de pessoas e usam o sangue para irrigar a natureza, a nova vegetação que depois esfarela. Algo dá errado. Os visitantes perdem a vez, saem de cena. Os humanos, após alguns dias, terminam vencedores. Derrotam o outro graças à genética que não permite ao visitante sobreviver aqui.

Steven Spielberg, a partir do roteiro de Josh Friedman e David Koepp, da obra de H.G. Wells, fez um filme, para muitos, incompreendido. Difícil aceitar a ausência de clímax, de uma resolução em que o homem precisa derrotar esse “corpo estranho” pela força bruta, pelo heroísmo, não exatamente pelo que lhe é intrínseco.

Não se trata de encontrar o ponto fraco, de injetar um vírus na nave inimiga e atacar, com todo aparato bélico à disposição, os alienígenas. Não se trata, tampouco, de entender o outro. Boa parte de Guerra dos Mundos acertadamente se dá a distância, pelo olhar do protagonista, o pai, homem comum que corre com os filhos para sobreviver.

Essa corrida deixa ver o que ele tem de pior: sua natureza estampa a imaturidade de alguém ainda um pouco jovem, que gosta de carros turbinados, beisebol, com boné e jaqueta, que perdeu a mulher e os filhos e viu a família cair na mão de outro homem, o americano sério e adulto, pai de família esperado, imagem de segurança.

À frente está Ray Ferrier, interpretado por Tom Cruise. É outra aposta acertada: na tela como na vida, o astro recusa-se a envelhecer. É, na tela, feito da natureza que não recusa seus vínculos, suas necessidades, sua busca por proteção aos filhos. Corre ao mesmo tempo para protegê-los e levá-los de volta à mãe. É como se quisesse devolvê-los logo à mulher, o ponto final em que estarão salvos, e assim retornar à independência.

Em outra batalha alienígena, Spielberg não deposita fé nos humanos. Os visitantes não cabem nos nativos. Acordaram para pouco reinado, para sobreviver por alguns dias. O primeiro em cena, na primeira parte do filme, brota do asfalto. A rachadura corre entre as pernas de Ray. Chega aos prédios. Chega à igreja cujo cume despenca. O mal repousava ali, talvez por séculos, abaixo do símbolo religioso, sem ninguém perceber.

O vilão brota para atacar os homens. Sem preferência, atira contra todos, e todos na sua mira se convertem em pó. Não deixam sequer ver o sangue. A religião, salvaguarda, abrigava sob seus pilares, seu prédio, o inimigo implacável, desconhecido, apontado por alguns como qualquer coisa para ser explicado – o iraquiano, o invasor, ou apenas o outro.

Guerra dos Mundos é um grande filme sobre vagar às cegas. O que salva é o que não pode ser visto, o que não se explica por orações ou qualquer força que, dizem as lendas, moveriam montanhas. Ao mesmo tempo, os homens revelam repugnância ao derramar o fanatismo que enxergam nos outros – ou nos visitantes, ou nos iraquianos.

A vida na Terra pode ser letal em suas pequenas partes, em gotículas, em células. Spielberg celebra a ciência contra as respostas fáceis da religião, contra o esperado confronto final. Os alienígenas não são mais bondosos, tampouco os vilões de rosto definido. Na filmografia do cineasta, aproximam-se do monstro com garras que emerge do fundo do mar contra os homens da superfície: indiferentes à humanidade, essas criaturas deixam ver o inesperado – para o bem ou para o mal – naqueles que resolvem enfrentá-las.

(War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005)

Nota: ★★★★☆

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Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

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Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

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O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

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