sonho

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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O Processo, de Orson Welles

Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman

Alguém questiona as intenções do protagonista, filho de um carteiro: por que ele sairia em uma viagem para tentar entregar a carta que o pintor Vincent van Gogh escreveu para seu irmão, Theo van Gogh, e que nunca chegou ao destinatário? Entender o movimento da personagem tem a ver com a pintura, com o que se vê na tela, não com razões humanas.

É apenas uma desculpa para que a personagem reviva van Gogh desde os primeiros instantes, nos milhares de quadros pintados por mais de 100 artistas, no exercício que dá vez ao extraordinário Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman. Ou o artista que, mesmo após tantas viagens, tantas questões e pontos de vista, tantas pinceladas e paisagens, insista em residir no espaço do mistério.

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Essa animação feita à pintura a óleo e delineada sobre o rosto de verdadeiros atores é mais uma das provas – entre tantas – das possíveis expansões do cinema. Seja as do sonho, seja as do mergulho na obra do outro (em movimento). Ao mesmo tempo, ganham espaço as questões feitas aos interlocutores pelo jovem carteiro, o que nunca encerra o mistério que revolve o homem ao mesmo tempo ao centro, ao mesmo tempo distante: aqui, Van Gogh.

Mas poderia ser outro. Poderia ser alguém que decidiu se fechar, enlouquecer em alguma pequena cidade perdida no mapa, alguém a se deixar levar pela fúria, sustentado por outros, preso ao pequeno quarto da pensão em que resolveu passar as últimas horas. Alguém como van Gogh, não necessariamente o próprio. À medida que se aproxima, também toma distância: resta o enigma, não o genial pintor sobre o qual tanto se fala.

A estrutura narrativa guarda semelhanças à de Cidadão Kane: uma personagem percorre lugares e fala com pessoas que, em algum momento, em algum lugar do passado, estiveram com a figura a ser analisada e descoberta. O jornalista do filme de Orson Welles deseja saber o que há por trás de Rosebud; o carteiro de Com Amor, Van Gogh pode estar perto de solucionar o que o inquieta: como morreu o famoso pintor.

Quer dizer, levar a carta não é o mais importante. Há algo maior. E mesmo antes de se deparar com questões sobre a morte de van Gogh, o carteiro Armand Roulin está inserido em pele, ou em tinta, no que significa o pintor: sua obra, sua estética, a visão de um sonho, as pequenas linhas que aparecem e desaparecem nos detalhes, nos rostos, nas paisagens.

A animação é, sozinha, a resposta que encerra o enigma. Por isso não vale esperar uma resposta concreta sobre o homem em questão, o pintor que vivia com seus próprios demônios e sob a dor de ser mantido pelo irmão Theo. Cada personagem interpelada tem sua própria visão sobre o artista genial, o que não significa que alguém esteja certo ou errado.

Todos, por sinal, veem-se presos à forma única das pinturas de van Gogh, refletida nessa animação: o contraponto ao olhar dos outros, sobre o que viram e o que podem falar do homem com o qual conviveram, em diferentes momentos e ocasiões, é a própria arte da figura retratada, ou seja, o filme inteiro e seu visual arrebatador. É o que importa, o que há para descobrir, para se mergulhar: cada traço, cada linha em movimento.

(Loving Vincent, Dorota Kobiela, Hugh Welchman, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Thelma, de Joachim Trier

Roda Gigante, de Woody Allen

A mulher simples, sem enfeites, termina coberta por apetrechos, com uma flor entre os fios do cabelo, à medida que a roda gigante do parque de diversões, ao fundo, segue girando. A estrutura metálica dá voltas para não sair do lugar. Ainda que óbvio, é irresistível pensar nisso ao confrontar essa dama triste, presa ao espaço dos sonhos.

Começa como uma típica personagem de Woody Allen, perdida, a depositar confiança em um novo amor (um amante) contra a vida sem graça ao lado do marido (Jim Belushi) repleto de imperfeições, chegado à bebida e pouco à sensibilidade das artes. O cinema, diz ele, em um dos vários momentos engraçados, pode estragar os olhos.

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A protagonista de Roda Gigante, por isso, passa à transformação interna: no sumiço de qualquer escape real, fica às voltas com o parque que dá forma ao falso, aos sonhos feitos de cores variadas. Sua vaidade, no término, deixe ver os traços da Blanche DuBois de Um Bonde Chamado Desejo, que Allen visitou no também recente Blue Jasmine.

Não pode recorrer a qualquer traço de felicidade – enquanto as sombras alternam-se às cores pela fantástica fotografia de Vittorio Storaro – senão pelo figurino exagerado, pela personagem dentro de outra. Caso contrário, como se vê no quadro final, no close-up que explode na tela e explica tudo, será sempre a mesma mulher perdida.

Allen já contou, com algumas variações, a mesma história: da comédia de exageros, dos tipos manjados, dos seres pequenos que não escondem a miséria e a maldade àqueles sonhadores que podem, como a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo, escapar à tela do cinema, seu ponto de fuga, ou ver o herói do filme escapar a seu universo.

Mas a Ginny de Kate Winslet, com alguma volúpia, escondida como diz a regra dessas mesmas damas fantasmas, não pertence à esfera do silêncio e da servidão da Cecilia de Mia Farrow. Sua maneira de chegar à destruição, pela via do desespero, do isolamento, do sentimento de perda, aproxima-a da Cate Blanchett de Blue Jasmine.

Não há coincidências aqui: todas terminam sozinhas, de olho no infinito, ou no nada, ou apenas na tela do cinema. Suas almas são invadidas. Transbordam essa desforra à qual o autor leva o público. Não há saída possível. A roda que gira sem parar traz um único desembarque: Giny, desde o início, viveu apenas um sonho passageiro.

Tal sonho, por sinal, também se rende à desgraça: a cada novo fato que chega a ela, envolvendo o amante (Justin Timberlake) e sua bela enteada (Juno Temple), seu estofo permanece vermelho, ou azul, sob as luzes de fora – as do parque de diversão – que fazem pensar nas luzes arquitetadas por Storaro na obra-prima O Conformista, por exemplo.

Ambiente entre a realidade das sombras, do cinza dos cantos, e o colorido que explode, que impregna, que volta ao sonho: trata-se de sonhar tanto com bons momentos, com a história de amor regada a certo melô, quanto com a tragédia da vida real à qual, momento ou outro, bom é retornar: aos dramaturgos e aos livros que repousam no imaginário.

Sim, entre o balcão sujo de ketchup e a areia branca em que trabalha o amante salva-vidas, narrador de Allen, a bela mulher que chega à casa dos 40 anos tem seu tempo dedicado ao sonho, ao passado, à vida que quase deu certo, a da atriz que prometia ser. Mulher cujo desespero – em seu falso prazer, ou no desejo de ver a vida como tragédia, com a faca em mãos – não propicia mais que realidade bruta, vazio, à sombra da roda gigante.

(Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Blue Jasmine, de Woody Allen

Corpo e Alma, de Ildikó Enyedi

Duas pessoas aparentemente diferentes se encontram em sonhos. Do outro lado, no universo físico, elas trabalham no mesmo local, aos poucos se esbarram e se descobrem. Ele percebe ela. Ela demora a responder às intenções dele. A dificuldade do diálogo e, mais ainda, do contato físico é o que move Corpo e Alma, de Ildikó Enyedi.

O casal torna-se animal nesses sonhos. Nem por isso o animal é o típico selvagem que se imagina. São cervos, a correr por uma floresta sob a neve, a percorrer lagos e bosques em busca de água e alimento: são apenas animais livres no espaço natural, onde a única interrupção do homem é justamente o que lhe reservam os sonhos: o olhar.

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Nesses sonhos, no apagar, no convite a outro mundo, o equilíbrio vê-se pleno: espaço em que apenas vivem, apenas se deslocam, na natureza que não deixa vazão à dor, a relações complexas. Apenas se vive em silêncio nesse portal – o sonho – ao qual o casal é levado para se encontrar, para tocar o parceiro, à contramão da realidade.

O ambiente de trabalho não é o mais agradável. Estão em um matadouro, espaço de dor, em que o real explode e do qual é preciso, no caso de alguns, não de todos, desviar-se. Há carne e sangue. Como explica o protagonista, Endre (Géza Morcsányi), é possível se habituar ao sofrimento. Ele trabalha ali há anos; ela, ao contrário, acaba de chegar.

Da janela, Endre observa Mária (Alexandra Borbély) em seus primeiros dias, ou horas. A moça loura, com pouco ou nada a dizer, reserva-se às sombras: dá um passo para trás para escapar do sol, o que ajuda o espectador a entender sua dificuldade em mergulhar na natureza, no que pode tocar e assim sentir a vida. Não por acaso, à frente ela será atingida pela água em um parque, momento de reação espantosa, verdadeira, à beira do gozo.

Entre o encontro dos servos em sonhos e os olhares tristes dos bovinos prestes a serem mortos, desenrola-se a vida nada natural, mas verdadeira, desses dois amantes destinados a observar mais, a sofrer mais, no interior de suas bolhas. Em Corpo e Alma, só é possível chegar ao verdadeiro toque (o corpo) quando as almas encontram-se.

Mária será salva por esse encontro. Levada a tocar, a sentir, a descobrir a música romântica, a outra alma que a espera no refeitório do trabalho, todos os dias, para correspondê-la de alguma forma – ou como o animal que a guia, nos sonhos, pela floresta desabitada. A sensibilidade do filme torna possível uma história de amor de mínimo toque, feita de intenções, de poucas palavras, em local ocupado pela morte.

Os amantes descobrem que sonham o mesmo sonho quando são atendidos por uma psicóloga. O furto de um estimulador sexual para bovinos força a empresa a abrir uma investigação. A psicóloga deseja entender quem teria embolsado o produto. Vale questionar: por que é necessário um estimulador sexual para animais tão próximos, presos a um mesmo espaço, submetidos ao contato com os outros a todo o momento?

Mesmo enjaulados, esses animais não encontram estímulo ao coito. Nem os mais selvagens, desprovidos de consciência. São apenas bichos de olhares tristes, como se soubessem o que lhes aguarda. Não se sabe se possuem almas. Ao espectador a câmera confere essa possibilidade, sendo levado a encarar os animais em seus derradeiros momentos.

A sociedade de matadouros e filmes pornográficos expõe humanos sem a capacidade de se tocar de verdade. O filme de Enyedi é sobre a busca do toque, à medida que seus estranhos amantes resolvem saber mais, vagar pela alma do parceiro, dormir juntos sem a necessidade do sexo, apenas para revelar, pela manhã, o que sonharam. Mária, tão detalhista, e Endre, com seu braço imóvel, chegam à felicidade – não sem a alma, não sem o corpo.

(Teströl és lélekröl, Ildikó Enyedi, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Meu Século 20, de Ildikó Enyedi

Dez filmes delirantes com personagens aprisionadas

Filmes surrealistas ou do gênero terror apostam, ora ou outra, em personagens aprisionadas a algum local, ou a alguma condição. Não raro, o surreal também abarca o horror. Os resultados podem ser surpreendentes, como mostram alguns filmes da lista abaixo, de países e tempos variados, de diretores diferentes entre si.

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O Processo, de Orson Welles

Os labirintos de Kafka servem à perfeição ao realizador de Cidadão Kane. O resultado é um de seus melhores filmes, sobre um rapaz que é acusado sem saber do que se trata a acusação. Nesse meio, talvez seja culpado. Todos são culpados de algo, alguns já nascem assim. Um pouco futurista, um pouco no terreno do terror.

O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados deixam a grande casa com pressa. Os burgueses veem-se sozinhos e presos, por dias, para em seguida assistirem à própria degradação. Por algum motivo inexplicável, não conseguem mais escapar da casa. Os dias passam. Vem o mau cheiro, a selvageria, o inesperado, a necessidade de sobreviver à reclusão.

Repulsa ao Sexo, de Roman Polanski

A bela e jovem Catherine Deneuve logo se tornaria uma estrela, nos anos 60, época em que realizou o ousado filme de Polanski. Na trama, a moça é deixada sozinha em seu apartamento após a irmã sair em viagem. Sexualmente reprimida, ela é “atacada” pelos delírios e investe contra as forças que desejam penetrar seu espaço.

O Enforcamento, de Nagisa Oshima

A intenção era matar o condenado à morte, colocado na forca e visto pela plateia à espera de seu fim, no Japão. Mas o coreano em questão sobrevive. O que fazer, então, com essa execução fracassada, a cerimônia que não deu certo? Na obra-prima de Oshima, os carrascos com supostos bons modos deliram, presos, à volta do condenado.

Imagens, de Robert Altman

O mestre Altman teria bebido na fonte de Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, para compor esse filme original e exigente, sobre uma mulher que passa a ter delírios, em uma casa afastada. Por ali, ela, vivida por Susannah York, recebe estranhas visitas – ou imagens -, como a do namorado morto e a de uma criança.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Policial católico investiga o desaparecimento de uma menina em uma ilha na Escócia. O local é propriedade particular de uma espécie de bruxo hippie, vivido por ninguém menos que Christopher Lee. O suposto paganismo – ou a libertinagem – confronta o policial quadradão e impotente, que entra na ilha para não mais deixá-la.

Alice, de Claude Chabrol

Grande filme nem sempre lembrado do mestre francês, com a musa Sylvia Kristel. Inspirado em Lewis Carroll, aborda a entrada de uma mulher à grande casa que encontra, por acaso, enquanto viaja de carro. Embrenha-se no espaço verde, ultrapassa os muros, conhece a casa – e desses ambientes demora a escapar.

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

Delirante, entre a comédia e o horror, sobre uma menina que viaja, nas férias, para a casa da tia. Com as amigas, vê-se presa ao local. Coisas estranhas acontecem: esqueletos dançam, o piano ganha vida, um gato observa, espíritos rondam o local. Espera-se qualquer coisa desse grande filme japonês, à exceção do convencional.

Anticristo, de Lars von Trier

A morte do filho, no início, é paralela ao gozo sexual, à penetração. O agitador Lars é pouco chegado às concessões. Para muitos, seu filme soa indigesto, com cenas fortes, incluindo momentos de mutilação. Animais ganham voz. Homem e mulher, o casal, são presos à floresta, ao local chamado de Éden, e terminam em inevitável embate.

Mãe!, de Darren Aronofsky

Mais um casal isolado. É a nova aposta de Aronofsky no campo das representações religiosas, na casa-planeta convertida em labirinto, em prisão, ou na mulher que não entende as estranhas visitas ao local. O marido, um deus permissivo, estranho, deixa que o local seja povoado por convidados. Tudo, claro, descamba ao horror.

Veja também:
Dez filmes que questionam regras sociais e religiosas