sonho

Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher

A trajetória de Lazzaro é dividida em dois momentos, dois tempos. O primeiro, nos anos 90, está mais perto da realidade, da terra bruta em que cresceu, alimentado, sobretudo, por sua ignorância: o protagonista é um menino pacato, o aparente bobo do grupo. O segundo leva-o à cidade, aos tempos atuais, esbarra na fábula.

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O jeito angelical não demora a confirmar o que se pensa, amparado pela maneira como ganha o espectador com facilidade: interpretado por Adriano Tardiolo, Lazzaro pode ter se transformado em um santo, após cair de um penhasco, em Lazzaro Felice, belo trabalho de Alice Rohrwacher sobre a convivência entre anjos e demônios.

Ou bons e maus, ou vívidos e ingênuos. A divisão, no centro da obra, não se dá à toa: ao passar à atualidade como se vivesse em sonho, ou em um plano à parte, Lazzaro reencontra as pessoas com quem vivia preso, décadas antes, em uma região seca e afastada, a plantação de tabaco dominada por uma marquesa.

Antes, vivia para não enxergar, para não ver problemas. Como todos, aliás. Décadas mais tarde, acorda e descobre o isolamento, a estrada, a odisseia rumo ao mundo dos cínicos, real, cru, ainda que seus novos encontros mais pareçam obra de pura ficção: os ingênuos que, como ele, viviam da terra, escravizados, tornaram-se os marginalizados da cidade.

A bondade, no caso de Lazzaro, é um escudo: os outros tentam e, mais de uma vez, rendem-se à sua forma. A marquesa, interpretada por Nicoletta Braschi, toma-o como exemplo enquanto fala com o filho e observa sua fazenda do alto, à medida que julga e tenta explicar os criados – para ela, semelhantes a animais.

E opina: “Os humanos são como animais. Você os liberta e percebem que são escravos, presos na miséria deles. Agora sofrem, mas não sabem”. Tem sua razão, em parte: Lazzaro sofre e talvez não saiba; santo que é, vive para fazer o bem, sem deixar ver qualquer traço do homem como é, em sua sexualidade e animalidade.

Nesse sentido, a marquesa nada sabe, erra feio: Lazzaro está longe do animal e, segundo a história da narradora, será justamente o anjo capaz de conversar com os bichos. Neste caso, com o lobo da mesma história, velho e expulso da alcateia, sozinho, obrigado a vagar pelo mundo atrás de comida, provocando medo nos homens.

O lobo é a civilização: os homens são frágeis, transitórios, vestem a pele das feras para seguirem vivos, à cata de comida. Lazzaro, rapaz santificado, resiste aos outros e, por ser diferente, por ver bondade e vida nos espaços de maldade e miséria, será castigado no símbolo máximo da exploração do mundo moderno: um banco.

A instituição financeira assume, na segunda parte, o papel da fazenda de tabaco. Retornam as palavras certas da marquesa, que poderiam sair da boca de um banqueiro: os homens estão presos às suas misérias, sofrem e não sabem. A jornada de Lazzaro leva ao mundo ao redor, de contradições e problemas incontornáveis.

Há, contudo, uma diferença que passa pelo salto no tempo: o combustível do lucro, antes, era o escravo; depois, é o cliente que alimenta o sistema sem perceber, em busca de sua parte no bolo. O marginalizados, antes escravos, comem às beiradas, vivem como podem, de golpe em golpe, para depois retornarem a áreas abandonadas da cidade.

A fábula não escapa à realidade. O oposto também se verifica. Lazzaro é o menino simples, nem jovem nem adulto demais, a tocar esses lados, tempos, esses espaços de exploração e problemas. Chega a acreditar que pode ter encontrado seu meio-irmão, justamente o filho mimado da marquesa e que, diferente dele, cresceu entre criminosos.

(Idem, Alice Rohrwacher, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

Bernardo Bertolucci (1941–2018)

(…) durante muito tempo abordei cada plano como se fosse o último, como se fossem me tirar a câmera assim que eu o tivesse filmado. Eu tinha, portanto, a sensação de roubar cada plano, e nesse estado de espírito é impossível refletir em termos de “gramática” ou até mesmo de lógica. Ainda hoje, não preparo nada com antecedência, não faço nenhuma decupagem prévia. Geralmente tento sonhar durante o sono com os planos que vou filmar no dia seguinte no set. Com um pouco de sorte, consigo. Senão, quando chego ao set de manhã, peço para ficar um pouco sozinho e passeio no cenário com meu visor. Olho através dele e tento imaginar os personagens se mexendo e dizendo suas falas. É um pouco como se a cena já estivesse lá, mas invisível ou impalpável, e que eu tentasse adivinhá-la, materializá-la.

Bernardo Bertolucci, cineasta, em declaração a Laurent Tirard em Grandes Diretores de Cinema (Editora Nova Fronteira; pgs. 153 e 154).

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Ermanno Olmi (1931–2018)

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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O Processo, de Orson Welles

Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman

Alguém questiona as intenções do protagonista, filho de um carteiro: por que ele sairia em uma viagem para tentar entregar a carta que o pintor Vincent van Gogh escreveu para seu irmão, Theo van Gogh, e que nunca chegou ao destinatário? Entender o movimento da personagem tem a ver com a pintura, com o que se vê na tela, não com razões humanas.

É apenas uma desculpa para que a personagem reviva van Gogh desde os primeiros instantes, nos milhares de quadros pintados por mais de 100 artistas, no exercício que dá vez ao extraordinário Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman. Ou o artista que, mesmo após tantas viagens, tantas questões e pontos de vista, tantas pinceladas e paisagens, insista em residir no espaço do mistério.

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Essa animação feita à pintura a óleo e delineada sobre o rosto de verdadeiros atores é mais uma das provas – entre tantas – das possíveis expansões do cinema. Seja as do sonho, seja as do mergulho na obra do outro (em movimento). Ao mesmo tempo, ganham espaço as questões feitas aos interlocutores pelo jovem carteiro, o que nunca encerra o mistério que revolve o homem ao mesmo tempo ao centro, ao mesmo tempo distante: aqui, Van Gogh.

Mas poderia ser outro. Poderia ser alguém que decidiu se fechar, enlouquecer em alguma pequena cidade perdida no mapa, alguém a se deixar levar pela fúria, sustentado por outros, preso ao pequeno quarto da pensão em que resolveu passar as últimas horas. Alguém como van Gogh, não necessariamente o próprio. À medida que se aproxima, também toma distância: resta o enigma, não o genial pintor sobre o qual tanto se fala.

A estrutura narrativa guarda semelhanças à de Cidadão Kane: uma personagem percorre lugares e fala com pessoas que, em algum momento, em algum lugar do passado, estiveram com a figura a ser analisada e descoberta. O jornalista do filme de Orson Welles deseja saber o que há por trás de Rosebud; o carteiro de Com Amor, Van Gogh pode estar perto de solucionar o que o inquieta: como morreu o famoso pintor.

Quer dizer, levar a carta não é o mais importante. Há algo maior. E mesmo antes de se deparar com questões sobre a morte de van Gogh, o carteiro Armand Roulin está inserido em pele, ou em tinta, no que significa o pintor: sua obra, sua estética, a visão de um sonho, as pequenas linhas que aparecem e desaparecem nos detalhes, nos rostos, nas paisagens.

A animação é, sozinha, a resposta que encerra o enigma. Por isso não vale esperar uma resposta concreta sobre o homem em questão, o pintor que vivia com seus próprios demônios e sob a dor de ser mantido pelo irmão Theo. Cada personagem interpelada tem sua própria visão sobre o artista genial, o que não significa que alguém esteja certo ou errado.

Todos, por sinal, veem-se presos à forma única das pinturas de van Gogh, refletida nessa animação: o contraponto ao olhar dos outros, sobre o que viram e o que podem falar do homem com o qual conviveram, em diferentes momentos e ocasiões, é a própria arte da figura retratada, ou seja, o filme inteiro e seu visual arrebatador. É o que importa, o que há para descobrir, para se mergulhar: cada traço, cada linha em movimento.

(Loving Vincent, Dorota Kobiela, Hugh Welchman, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Thelma, de Joachim Trier

Roda Gigante, de Woody Allen

A mulher simples, sem enfeites, termina coberta por apetrechos, com uma flor entre os fios do cabelo, à medida que a roda gigante do parque de diversões, ao fundo, segue girando. A estrutura metálica dá voltas para não sair do lugar. Ainda que óbvio, é irresistível pensar nisso ao confrontar essa dama triste, presa ao espaço dos sonhos.

Começa como uma típica personagem de Woody Allen, perdida, a depositar confiança em um novo amor (um amante) contra a vida sem graça ao lado do marido (Jim Belushi) repleto de imperfeições, chegado à bebida e pouco à sensibilidade das artes. O cinema, diz ele, em um dos vários momentos engraçados, pode estragar os olhos.

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A protagonista de Roda Gigante, por isso, passa à transformação interna: no sumiço de qualquer escape real, fica às voltas com o parque que dá forma ao falso, aos sonhos feitos de cores variadas. Sua vaidade, no término, deixe ver os traços da Blanche DuBois de Um Bonde Chamado Desejo, que Allen visitou no também recente Blue Jasmine.

Não pode recorrer a qualquer traço de felicidade – enquanto as sombras alternam-se às cores pela fantástica fotografia de Vittorio Storaro – senão pelo figurino exagerado, pela personagem dentro de outra. Caso contrário, como se vê no quadro final, no close-up que explode na tela e explica tudo, será sempre a mesma mulher perdida.

Allen já contou, com algumas variações, a mesma história: da comédia de exageros, dos tipos manjados, dos seres pequenos que não escondem a miséria e a maldade àqueles sonhadores que podem, como a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo, escapar à tela do cinema, seu ponto de fuga, ou ver o herói do filme escapar a seu universo.

Mas a Ginny de Kate Winslet, com alguma volúpia, escondida como diz a regra dessas mesmas damas fantasmas, não pertence à esfera do silêncio e da servidão da Cecilia de Mia Farrow. Sua maneira de chegar à destruição, pela via do desespero, do isolamento, do sentimento de perda, aproxima-a da Cate Blanchett de Blue Jasmine.

Não há coincidências aqui: todas terminam sozinhas, de olho no infinito, ou no nada, ou apenas na tela do cinema. Suas almas são invadidas. Transbordam essa desforra à qual o autor leva o público. Não há saída possível. A roda que gira sem parar traz um único desembarque: Giny, desde o início, viveu apenas um sonho passageiro.

Tal sonho, por sinal, também se rende à desgraça: a cada novo fato que chega a ela, envolvendo o amante (Justin Timberlake) e sua bela enteada (Juno Temple), seu estofo permanece vermelho, ou azul, sob as luzes de fora – as do parque de diversão – que fazem pensar nas luzes arquitetadas por Storaro na obra-prima O Conformista, por exemplo.

Ambiente entre a realidade das sombras, do cinza dos cantos, e o colorido que explode, que impregna, que volta ao sonho: trata-se de sonhar tanto com bons momentos, com a história de amor regada a certo melô, quanto com a tragédia da vida real à qual, momento ou outro, bom é retornar: aos dramaturgos e aos livros que repousam no imaginário.

Sim, entre o balcão sujo de ketchup e a areia branca em que trabalha o amante salva-vidas, narrador de Allen, a bela mulher que chega à casa dos 40 anos tem seu tempo dedicado ao sonho, ao passado, à vida que quase deu certo, a da atriz que prometia ser. Mulher cujo desespero – em seu falso prazer, ou no desejo de ver a vida como tragédia, com a faca em mãos – não propicia mais que realidade bruta, vazio, à sombra da roda gigante.

(Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Blue Jasmine, de Woody Allen