sociedade

A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

A luta entre garimpeiros e soldados não afeta o protagonista. Depois de um tiroteio, ele caminha ao lado de seu cavalo como se nada tivesse acontecido, como se não estivesse ali, justamente entre o fogo cruzado. O cineasta Luis Buñuel prefere – com a personagem que não esconde o lado galã, de peito nu – o deslocado.

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O que ocorre ali, em algum pequeno país latino-americano em divisa com o Brasil, parece ser uma revolução, ou a tentativa, e dá forma ao que pode ser um golpe de estado. Corre a briga entre os lados com os quais esse mesmo homem, em A Morte Neste Jardim, não deseja se envolver. Talvez seja apenas um bandido em fuga.

As personagens chocam-se nesse antro de transformação. Repelem-se enquanto vivem na pequena cidade, em investidas políticas, com suas formas de lucrar, de trair, à miragem da sociedade justa. Quando partem, em grupo, para a floresta, e quando esta floresta faz com que libertem sinais de selvageria, terminam por se unir.

A partir do livro de José-André Lacour, com roteiro escrito a várias mãos, Buñuel mostra que o homem é sempre mais frágil ou selvagem do que parece. Resta, em boa parte da obra, seu estado cru, sua tentativa de se relacionar com os outros. Despir-se-á de tudo em determinada altura: dos amores, da família, talvez até da igreja.

O homem feito protagonista, já citado, e que protagonista não quer ser, é Shark (Georges Marchal). O nome diz tudo: é alguém que mata para sobreviver, que se alimenta da carne, que se movimenta para resistir. E ainda que pareça suposição, que Buñuel não ofereça tantas pistas sobre essa gente de parcos recursos, há o suficiente para defini-la.

Surgem novas personagens, peças que estarão unidas – mas isoladas em uma floresta – na parte final: o pai honesto que deseja ir embora (Charles Vanel), sua filha muda e angelical (Michèle Girardon), a prostituta que lucra ao entregar o protagonista aos soldados (Simone Signoret), além do padre que acompanha o time (Michel Piccoli).

O último merece destaque. Os ataques de Buñuel à igreja são conhecidos e ganhariam mais espaço em filmes posteriores. Seu padre age às sombras, deixa que o espectador desconfie. Perto do fim, esconde algumas joias para levar embora e, ao abrir a Bíblia, revela páginas rasgadas, provavelmente para dar vida às fogueiras na floresta.

Em jogo eficiente, as personagens estarão juntas em um mesmo barco, depois perdidas na mata. Tentam sobreviver. O pai enlouquece, a prostituta quase desiste, o padre luta para manter sua máscara, Shark vê-se um pouco abatido. Sob cores fortes, resiste no último um tipo comum ao cinema clássico, o que assume o papel de guia.

Mas este não é um filme com personagens de representação fácil. É o que há aqui de melhor, por sinal: em A Morte Neste Jardim, cada uma delas não resistirá àquilo que poderia ser uma típica jornada. Não estranha que algumas tenham mortes tão reais, que desapareçam rapidamente. Longe do Estado, ao homem resta somente o homem.

Pela floresta, o pai honesto resgata algumas fotos de Paris, onde deseja abrir um comércio. A imagem ganha movimento, depois para, em seguida é colocada na fogueira feita pelos sobreviventes, para sobreviverem. São fotos da arquitetura de um mundo desejado, agora o modelo da civilização distante e, ao que parece, inatingível.

Em O Fantasma da Liberdade, feito anos depois, Buñuel inclui uma cena em que um casal observa as fotos que sua filha ganhou de um homem estranho. Antes de ver o conteúdo, o espectador deverá pensar que se trata de pornografia, o que não se revela. Nada mais são do que fotos da cidade, da arquitetura, denominadas nojentas pelo mesmo casal.

Às personagens perdidas na selva, com os pés no selvagem e na loucura, as fotos oferecem equilíbrio ou esperança; aos seres da cidade, imersos no jogo surrealista do mestre espanhol, convertem-se no atestado da civilização fracassada.

(La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Na Solidão do Desejo, de John Flynn

A Mulher do Padeiro, de Marcel Pagnol

Uma personagem secundária, baixinha e de bigode, em um bar, define a situação: “É trágico, e ao mesmo tempo cômico”. O homem fala da situação do padeiro, deixado pela mulher poucos dias após se mudar a uma pequena cidade.

Ali, as pessoas dependem dos pães, e estes não podem faltar. Mas o padeiro, sem a companheira, deixa de fazê-los. Todos entram em desespero e, não demora muito, organizam-se para trazê-la de volta.

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Em A Mulher do Padeiro, a traição é a saída para o diretor Marcel Pagnol tratar dos costumes do pequeno vilarejo: a maneira como o padeiro tenta se enganar, a maneira como todos se comportam com a nova história que circula à boca pequena, a estranha reação do padre ao temer o perdão do padeiro em relação à mulher e a posição do prefeito, mais preocupado com o cavalo desaparecido.

No início, a primeira fornada de pães é celebrada: todos por ali correm para aguardá-la, como algo sagrado. O pão, caro símbolo religioso, é levado a sério; no filme, é feito com o amor do padeiro, ligado à mulher. Em tempos de cinismo, tal história pode parecer boba. Pagnol preenche-a de beleza com sua composição para essa pequena sociedade esperançosa, de pessoas que agem com o coração e não se deixam julgar.

Sobretudo, na figura do padeiro esperançoso e certamente pronto – sempre – a perdoar a inconfiável mulher. Para Pagnol, a partir da obra de Jean Giono, esse homem não deixa dúvidas sobre a validade dos seres em cena, ainda que inegavelmente fraco.

O trunfo do filme é fazer o espectador sofrer e acreditar nele, que precisa da mulher – não de seu sexo, não de sua carne, mas de sua companhia – para continuar por ali e ser quem sempre foi, ou apenas para desempenhar o papel esperado.

O filme é feito de humanismo, de simplicidade, com Raimu e seus cabelos ao alto, seu jeito assustado, sua forma de decair ao exagero – propositalmente – ao beber e decidir proclamar histórias em voz alta, pouco preocupado em parecer o homem fraco. Na pele de Aimable Castanier, assume seu sofrimento: é às vezes engraçado, às vezes trágico.

A certa altura, aceita fazer seu outro papel: em uma reunião de moradores, encontro emergencial, explica que fará os melhores pães se a mulher retornar. É quando o povo da pequena cidade entende a importância de organizar as buscas.

Contra o discurso do padre, para quem o perdão não é o melhor remédio àquele local, não naquele momento, está a aceitação de Aimable. Ao fim, ele está pronto para falar com a mulher em sua própria língua, em sua forma simples.

Ao invés de falar de ambos, fala da gata que esteve fora e voltou. Fala de si sem falar, sofre sem deixar às claras, enquanto a comédia converte-se em drama profundo, direto, amável, o que justifica a grandeza de seres como Aimable. É como explica sua vontade de seguir por ali, de fazer pães.

(La femme du boulanger, Marcel Pagnol, 1938)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Farrapo Humano, de Billy Wilder

Ninfomaníaca: Volume 2, de Lars von Trier

Na segunda parte de Ninfomaníaca, a busca irrefreável por sexo torna Joe uma mulher à margem. Em uma das passagens do filme, sua chefe pede que ela procure ajuda em um grupo voltado para ninfomaníacos, no qual todos falam um pouco sobre si.

Joe sofre cada vez mais. Nada a alivia. Sua dor é interminável, incompreensível, e seu destino é trágico: quanto mais ela pode ter (sexualmente), menos parece receber (dos outros). Joe é rejeitada. “Entendi que a sociedade não tinha lugar para mim, e eu não tinha lugar para a sociedade”, ela define, o que ajuda a explicar Ninfomaníaca.

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A primeira parte da obra de Lars von Trier apresenta a personagem em um beco, caída e violentada. A questão: como ela chegou àquela situação? Joe é descoberta por Seligman (Stellan Skarsgård), homem inteligente, intelectual assexuado, que lhe dá abrigo e ouve a história de sua vida durante uma noite.

A relação entre ambos é de aproximação e exclusão ao mesmo tempo. Seligman age de duas formas: ao mesmo tempo um confidente, ele reproduz o oposto à ninfomaníaca. Ela segue à questão física, ele à intelectual.

Vivida por Stacy Martin na juventude e por Charlotte Gainsbourg na maturidade, Joe relata sua dor ao se tornar frígida. Essa quebra ocorre entre o fim da primeira parte e o começo da segunda. A ninfomaníaca perde justamente o que confere significado a sua existência.

Ela continua com Jerôme (Shia LaBeouf), com quem tem um filho. Mais tarde, fracassará em seu papel de mãe. Seus desejos são mais fortes e desfazem a imagem da típica família. À frente, Joe buscará prazer por outras vias – pisando, às vezes, em terreno desconhecido.

De ninfeta sexualmente cobiçada, com diversos parceiros com os quais brincava incessantemente, Joe passa à mulher amargurada, em busca de respostas – o que Seligman parece incapaz de responder.

A segunda parte traz detalhes sobre esse homem estranho, uma quase biblioteca viva. Tanto na primeira quanto na segunda parte, Joe encontra os pontos de partida de sua história em objetos do quarto de Seligman. Só assim encontra sua continuidade.

Suas histórias levam ao momento em que encontra uma árvore entre rochas. A árvore é sua representação, sua condição: tentar sobreviver em uma sociedade que a reprime. Nessa luta, acaba se envolvendo com o crime organizado, transforma-se em perfeita torturadora e está cada vez mais distante, à margem. Todos estão contra Joe, contra seus desejos, todos escondem algo imprevisível e ela, ao que parece, é a única figura verdadeira. E, por isso, condenada à incompreensão.

A palavra é tão importante quanto o sexo. A palavra ajuda a revelar uma sociedade politicamente correta. Nova observação da protagonista: “Enaltecemos aqueles que dizem o certo, mas desejam o errado. E zombamos daqueles que dizem o errado, mas desejam o certo”.

Aos olhos da sociedade, Joe segue o caminho inaceitável. O beco que abre a primeira parte é seu destino natural, ambiente em que a vida ainda brota, como uma árvore seca entre rochas.

(Nymphomaniac: Vol. II, Lars von Trier, 2013)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ninfomaníaca: Volume 1, de Lars von Trier

O Sal da Terra, de Juliano Ribeiro Salgado e Wim Wenders

As primeiras fotos de Sebastião Salgado em O Sal da Terra revelam Serra Pelada. As imagens resumem o documentário de Juliano Ribeiro Salgado e Wim Wenders: ao longo das histórias de Sebastião, o homem encontra-se sempre à beira do abismo, ou em seu interior. A esperança chega apenas no final, com a natureza bruta.

Aos homens não resta esperança alguma. Melhor retornar ao início. E, não por acaso, o último projeto de Sebastião chama-se Gênesis, sem rastros da civilização moderna.

Suas fotos atestam o fracasso do homem. Ao acrescentarem a narração de Sebastião, os documentaristas ainda permitem que o olhar às fotos seja preenchido com outras informações. Há histórias além das imagens de conflitos e morte.

A voz pouco esperançosa de Sebastião aumenta o tom de tristeza. É a fixação da dor. Essa voz que não muda o ritmo carrega consciência: o fotógrafo que relata o passado já viu tudo e, à sua maneira, descobriu o que o homem é capaz.

Como lembra o próprio Sebastião, a história do homem é uma história de guerras e conflitos, de fome e desesperança. Talvez, no fundo, suas fotos apenas atestem o que já se sabe e, na era da gratuidade digital, a alguns não tenham o impacto esperado.

Os trabalhos de Sebastião consumiram décadas. Suas fotos revelam histórias de dor e derrotas com sensibilidade, sempre em preto e branco. O olhar não raro se perde entre tristeza e beleza, nesse híbrido comum à arte, entre a busca da verdade horrenda e da composição bela – da qual o cinema também não escapa.

O Sal da Terra está entre a consciência cinematográfica de Wenders, com a distância que necessita para captar Sebastião e sua arte, e a intimidade de Juliano, filho do fotógrafo. Dessa união surge um documentário sempre interessante, nunca apelativo ou pessoal demais, nunca para tentar explicar a fundo quem é Sebastião.

Mais do que um documentário sobre o artista, é sobre seu olhar, a história por trás de fotos de crianças mortas, de homens sujos de petróleo, de guerras e migrações. Registro extenso sobre maldades humanas, captado de forma singular.

A Nós a Liberdade, de René Clair

Começa em prisão e termina em liberdade. Começa em um local fechado, frio, termina em um local aberto, indefinido. Começa em pobreza e termina da mesma forma. Em A Nós a Liberdade, o dinheiro está ao meio, não para todos, e logo vai embora.

Nessa comédia mágica de René Clair, as coisas mudam a todo o momento – e, ao que parece, continuam as mesmas. Apenas ao fim, pelo caminho indefinido da estrada, é que surge a mudança real.

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Clair leva a crítica à comédia. Dilui, entre mais prédios que a natureza, um meio em que homens parecem formigas, enxurrada de trabalhadores em fileiras, nas linhas de montagem, como máquinas. Os homens estão condenados: começam como presidiários e depois migram às fábricas, operários ou patrões. Continuarão presos.

A crítica de Clair está por todos os cantos, driblada, ora ou outra, pelo jeito infantil da dupla de protagonistas, antes os presidiários. A fuga ocorre em uma noite como outra qualquer: um homem sobe nos ombros do outro e corta a grade da cela. Do lado de fora há dois muros a ultrapassar. Um consegue e encontra a liberdade, o outro não.

Que liberdade é essa? Na obra de Clair, os homens constroem suas próprias prisões quando guiados ao sistema e às suas regras. O poder de prosperar, de enriquecer. O sistema é gentil quando se tem ganância, esperteza e coragem para trapacear.

Louis (Raymond Cordy) é quem consegue vencer os muros da prisão. Torna-se vendedor de vitrolas depois de furtar uma loja. Com tempo, converte-se em empresário no ramo de aparelhos de discos de vinil, indústria ancorada na cultura.

É diferente do amigo que ficou preso, mais ingênuo, ainda crente no amor, levado pelo som da música vindo do apartamento de frente à prisão. Vivido por Henri Marchand, Émile, nas voltas que o filme proporciona, consegue reencontrar Louis. A essa altura, um continua pobre, o outro enriqueceu. O amor de Émile por uma mulher que não o ama é proporcional à negação do outro à mulher que o trai, provavelmente interesseira e levada ao matrimônio por questões meramente financeiras.

Enquanto um ama e assiste ao amor verdadeiro, longe da ambição, o outro não pode fazer nada senão ser vítima dela. Louis escolheu estar ao centro desse mesmo universo injusto, lutou para ser um grande empresário.

A Nós a Liberdade leva suas peças à confusão, à desestruturação da ordem imposta da fábrica. com suas máquinas, seus homens certinhos, à ausência de vida – fábrica que, ao fim, só poderá proporcionar harmonia na ausência do controle do homem. As máquinas são quase independentes, as pessoas conquistam o descanso.

As máquinas não são boas nem más. Aqui, o homem é sempre condenado, ou trapaceado, ou vítima de ironias do destino, quando tenta ter controle de seu meio. Ele deverá fugir de sua criação: a este só resta o incerto, seguir em frente, a estrada, como o Carlitos de Charles Chaplin, distante do mundo que não o compreende.

Não se trata de fracasso. O que poderia ser um final infeliz dá vez ao alívio. O dinheiro é levado pelo vento, o absurdo ganha espaço. As estruturas são fracas, o poder esfarela, a prisão não assusta. No início e no fim, os homens continuam como sempre foram.

(À nous la liberté, René Clair, 1931)

Nota: ★★★★☆

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Os 100 melhores filmes dos anos 30