Simone Signoret

A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

A luta entre garimpeiros e soldados não afeta o protagonista. Depois de um tiroteio, ele caminha ao lado de seu cavalo como se nada tivesse acontecido, como se não estivesse ali, justamente entre o fogo cruzado. O cineasta Luis Buñuel prefere – com a personagem que não esconde o lado galã, de peito nu – o deslocado.

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O que ocorre ali, em algum pequeno país latino-americano em divisa com o Brasil, parece ser uma revolução, ou a tentativa, e dá forma ao que pode ser um golpe de estado. Corre a briga entre os lados com os quais esse mesmo homem, em A Morte Neste Jardim, não deseja se envolver. Talvez seja apenas um bandido em fuga.

As personagens chocam-se nesse antro de transformação. Repelem-se enquanto vivem na pequena cidade, em investidas políticas, com suas formas de lucrar, de trair, à miragem da sociedade justa. Quando partem, em grupo, para a floresta, e quando esta floresta faz com que libertem sinais de selvageria, terminam por se unir.

A partir do livro de José-André Lacour, com roteiro escrito a várias mãos, Buñuel mostra que o homem é sempre mais frágil ou selvagem do que parece. Resta, em boa parte da obra, seu estado cru, sua tentativa de se relacionar com os outros. Despir-se-á de tudo em determinada altura: dos amores, da família, talvez até da igreja.

O homem feito protagonista, já citado, e que protagonista não quer ser, é Shark (Georges Marchal). O nome diz tudo: é alguém que mata para sobreviver, que se alimenta da carne, que se movimenta para resistir. E ainda que pareça suposição, que Buñuel não ofereça tantas pistas sobre essa gente de parcos recursos, há o suficiente para defini-la.

Surgem novas personagens, peças que estarão unidas – mas isoladas em uma floresta – na parte final: o pai honesto que deseja ir embora (Charles Vanel), sua filha muda e angelical (Michèle Girardon), a prostituta que lucra ao entregar o protagonista aos soldados (Simone Signoret), além do padre que acompanha o time (Michel Piccoli).

O último merece destaque. Os ataques de Buñuel à igreja são conhecidos e ganhariam mais espaço em filmes posteriores. Seu padre age às sombras, deixa que o espectador desconfie. Perto do fim, esconde algumas joias para levar embora e, ao abrir a Bíblia, revela páginas rasgadas, provavelmente para dar vida às fogueiras na floresta.

Em jogo eficiente, as personagens estarão juntas em um mesmo barco, depois perdidas na mata. Tentam sobreviver. O pai enlouquece, a prostituta quase desiste, o padre luta para manter sua máscara, Shark vê-se um pouco abatido. Sob cores fortes, resiste no último um tipo comum ao cinema clássico, o que assume o papel de guia.

Mas este não é um filme com personagens de representação fácil. É o que há aqui de melhor, por sinal: em A Morte Neste Jardim, cada uma delas não resistirá àquilo que poderia ser uma típica jornada. Não estranha que algumas tenham mortes tão reais, que desapareçam rapidamente. Longe do Estado, ao homem resta somente o homem.

Pela floresta, o pai honesto resgata algumas fotos de Paris, onde deseja abrir um comércio. A imagem ganha movimento, depois para, em seguida é colocada na fogueira feita pelos sobreviventes, para sobreviverem. São fotos da arquitetura de um mundo desejado, agora o modelo da civilização distante e, ao que parece, inatingível.

Em O Fantasma da Liberdade, feito anos depois, Buñuel inclui uma cena em que um casal observa as fotos que sua filha ganhou de um homem estranho. Antes de ver o conteúdo, o espectador deverá pensar que se trata de pornografia, o que não se revela. Nada mais são do que fotos da cidade, da arquitetura, denominadas nojentas pelo mesmo casal.

Às personagens perdidas na selva, com os pés no selvagem e na loucura, as fotos oferecem equilíbrio ou esperança; aos seres da cidade, imersos no jogo surrealista do mestre espanhol, convertem-se no atestado da civilização fracassada.

(La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Na Solidão do Desejo, de John Flynn

Teresa Raquin, de Marcel Carné

O convite do amante é irresistível: à personagem-título, ele propõe a fuga. Para alguém como ela, que pensa demais e acredita no amor que os outros, em sua maioria, não exalam, pode ser a porta de saída. Aos poucos, Thérèse Raquin (Simone Signoret) deixa-se convencer. O amante tem todos os atributos que não se vê no marido raquítico.

A tragédia ganha forma. O cineasta Marcel Carné prefere a dúvida, a inconclusão, o que permite ver a proposta de seu filme: sua história nada mais é do que a espera pelo pior que nunca chega. Há de chegar, claro, mas dela, em certa medida, o espectador será privado. A espera permanece até o aviso de que a sessão terminou – e continua.

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Os amantes encontram formas de driblar obstáculos. A certa altura, não se descarta uma possível absolvição. Em Teresa Raquin, a personagem-título ganhou um sobrenome, foi colada à única família que talvez tenha conhecido, casou com o próprio primo (que poderia ser o irmão mais novo) e, claro, aprendeu a servir.

Fez-se dessa vida sem graça. Como se costuma dizer, “sem sal ou açúcar”. Para explicar sua dor, entende o mestre Carné, melhor silenciá-la, colocá-la à parte do barulho que recobre os outros, os próximos, como na abertura: enquanto o marido fracote e sua mãe acompanham os lances de um jogo, à rua, a moça só tem olhos ao nada.

Faz parte das personagens apaixonadas que ainda não encontraram o foco da paixão. Corações abertos que insistem em negar o que sentem porque, sabem, pode ser prejudicial. No fundo, sonham acordadas essas mulheres cujo material se viu – e muito – na literatura, damas capazes de se transformar à medida que amam mais, e de verdade.

Não será diferente com a Thérèse de Signoret. O homem avantajado surge à sua porta com o marido fracote no colo, após uma bebedeira a dois. Apenas um permaneceu de pé. Toda a massa que se põe – esse homem atípico – chama a atenção da mulher recatada, ao balcão, dedicada ao lar: pode ser – e será – o depósito da paixão tão guardada.

O amante é interpretado por Raf Vallone. Nem ele nem a dama precisam de muito. As pinceladas de Carné alternam entre o discreto e o preciso, suficiente, a partir da tragédia de Émile Zola, com sua inclinação às repentinas explosões sentimentais do proletário, como se viu em obras como A Besta Humana.

Carné faz do marido e da sogra figuras indesejadas, odiosas, que, acredita o público, servirão à vilanagem. Mero engano. Até os menores demônios são ultrapassados pela ambição do casal central. O marido é assassinado, a sogra perde a voz – ainda que, no caso dela, o olhar vigilante continue por ali, pelos cômodos, acusatório.

Em momentos, Carné prefere suprimir passagens e investe em outras. Opções curiosas. Não se vê, por exemplo, o momento em que o marido é informado pelo amante do adultério de sua mulher. Necessário, por outro lado, assistir ao momento em que Thérèse, à beira da linha férrea, é levada para reconhecer o corpo do marido.

O filme pertence a essa, mulher fechada que precisa manter o controle e corre o risco de se deixar levar pelos sentimentos. Adquire força imprevista ao longo da história. Signoret tem mistério típico a alguns mitos do cinema clássico. Com o público divide pouco. Fica o imprevisto, a consciência de que talvez não compense arriscar tudo por amor.

(Thérèse Raquin, Marcel Carné, 1953)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

A descrição de Philippe Gerbier, pelo chefe do campo de prisioneiros, parece ser exata: 41 anos, engenheiro civil formado, mente atenta, caráter independente, atitude distante e irônica. A submeter, conclui o interrogador, em narração. A verdade é que pouco se sabe sobre Gerbier e outras personagens em cena. Um grupo, ou exército, de anônimos.

Daí resulta a necessidade de calma, de mistério, por parte de Jean-Pierre Melville. O que prevalece até o fim. Na porta de entrada e de saída, abertura e encerramento, sabe-se mais sobre os homens em cena do que no filme inteiro. A maior parte de O Exército das Sombras concentra-se nos movimentos, nas vidas que se projetam à escuridão.

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O cenário é, de novo, a França ocupada pelos nazistas. Os homens, de novo, estão um pouco petrificados – seguros, a começar pelo Gerbier de Lino Ventura. Fiel a suas causas até o fim, a servir a Resistência com “ferro e fogo” em silêncio, a matar e talvez morrer – mais ainda, a sobreviver a qualquer custa – para fazer valer a causa.

A humanidade projeta-se menos. Não é um filme de claridade. O início ajuda a entender a estrutura, quando os créditos iniciais saltam em branco sobre a chuva, pela paisagem que dispensa o sol. O carro vaga pela estrada enlameada. Gerbier, o protagonista distante, é levado ao campo de concentração. Está calmo. Não seria diferente.

Melville dedicou-se a contar histórias sobre profissionais. Leva seus falsos heróis a uma falsa segurança, ao estado de um mundo controlado que logo se abala. Causa espanto, por exemplo, a expressão em tom elevado, a certa altura, de seu profissional sem vida, seu samurai do filme anterior, encabeçado por Alain Delon, justamente O Samurai.

Com Ventura segue-se a mesma receita. Às vezes parece a continuação do outro filme, aqui em outra época. Ocupa-se da política quase sem falar dela. Melville conhece a regra básica: o que importa no cinema é a ação, ainda que esta não precise sempre de tiroteios e corridas, de vilões, heróis destemidos e traidores de plantão.

Ventura foge à regra com seus óculos presos à face, seu olhar indiferente, sua forma correta que o possibilita se perder entre tantos outros em um restaurante qualquer. Para contar essa história da Resistência Francesa – a última parte de uma suposta trilogia sobre esse período triste da história da França, ao lado de O Silêncio do Mar e Léon Morin – O Padre -, Melville precisa apenas de homens comuns, anônimos.

Lembrar esse universo escuro, esse período triste, é uma necessidade. À abertura, outra vez, à frase que antecede a paisagem sob a chuva, também a marcha dos soldados à frente do Arco do Triunfo: “Sejam bem-vindas também as lembranças ruins. Vocês são a minha juventude distante”. Que juventude é essa? A do homem? A da História?

Nesse caso, a História pelas frestas, à meia-luz, até mesmo pelo terror. Tão seguro, Melville estende o “trabalho” de seus homens, a vida feita de regras, do já citado profissionalismo. O movimento pelas ruas, a espera, o mero olhar – o de Ventura, nesse caso – aos jovens britânicos que dançam felizes – e que dançam mesmo sob a poeira das bombas.

Tanta tristeza carregam esses anônimos. Bastam apenas seus rostos – alguns desfigurados, outros não – presos às salas do campo de concentração. Retratos da miséria política, o que não permite alívio quando se escapa ao outro lado. Melville esmaga o público com essas relações difíceis, com seus agentes que assumem diversos papéis.

Entre eles, a agente interpretada por Simone Signoret, Mathilde. Nesse meio de penumbra, não há espaço para sentimentos. Mathilde é fiel, estrategista, é mãe. Até os parceiros podem ser mortos por esses agentes. A “juventude distante” da qual fala Melville, a partir do livro de Joseph Kessel, ganha forma irônica. O drama, aqui, é adulto, ligado a seres profissionais em atitudes frias, cirúrgicas, moldados a estratégias.

(L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Jeanne Moreau (1928–2017)

Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi