sexualidade

O Conformista, de Bernardo Bertolucci

A negação do desejo dá espaço ao autoritarismo. Em todo o decorrer, é com Marcello Clerici que se vive essa confusão: nem fascista nem libertário, homem que se deixa levar pela posição cômoda, conformista que aceita matar o próprio professor e, ao fim, sai às ruas, à noite, para ver “a queda de uma ditadura”, como ele mesmo diz.

Homem entre a luz e a escuridão, inclinado a ver a segunda como muitos, ou todos, que capitularam ao regime de Benito Mussolini. O diretor Bernardo Bertolucci, ao lado do diretor de fotografia Vittorio Storaro, constrói sequências que colocam o homem nessa intermitência, troca de cores, o que representa seu estado d’alma confuso.

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Não se deseja amaciá-lo ou desculpar seus atos: enquanto no jogo, na guerra, aceitando a missão dada, um fascista dos pés à cabeça. Mas, como homem que é, ainda que difícil enxergar, Clerici tem seus conflitos. Como no Mito da Caverna, compra as sombras projetadas na parede como verdade, abraça a mentira como conveniência.

Isso é o fascismo, diz Bertolucci, a partir do livro de Alberto Moravia: o homem entre luzes e sombras, em tempos estranhos, em busca de algo para lhe dar alguma “normalidade” à contramão de “desejos estranhos”; homem que adere ao autoritarismo como resposta à forma reprimida como cresceu, marcado pela experiência homossexual com o chofer, ainda criança, alguém que o seduziu e acreditava ter matado.

O fascismo como tentativa de ser alguém normal, ainda que isso, segundo Moravia, ou Bertolucci, seja apenas um delírio de ditaduras em busca de limpeza; esses homens – representados, sobretudo, pelos camisas pretas que emergem da floresta, entre luzes que ainda ultrapassam as árvores ao fim – estão com as mãos sujas de sangue.

Luzes e sombras alternam-se na abertura. Após o vermelho e o preto, a claridade do dia deixa ver todas as cores. Mais tarde, no encontro com o comparsa no corredor de um restaurante em Paris, cidade que serve à lua de mel e à morte de seu professor, o protagonista outra vez está sob o efeito da alternância, do lustre que balança de um lado para outro.

Ainda depois, perto do fim, momento em que seu corpo está distante do de sua mulher (Stefania Sandrelli), a luz é interrompida e, por segundos, a tela escurece. É quando Clerici deixa sua casa para ver o que sobrou de sua terra, quando assiste à cabeça de metal de Mussolini sendo arrastada pela rua, quando reencontra seu amigo cego que usa sapatos de cores diferentes (alternância). Mais de uma vez, seu país é representado pelos “cegos” que venderam suas almas ao Duce.

Nunca um filme chegou tão longe ao tratar do fascismo ou de qualquer regime autoritário. O desejo é o que torna a vida de Clerici tão difícil: aquele que viveu no passado, reprimido, e que o faz parecer um homossexual preso ao armário; e aquele que passará a viver ao encontrar Anna (Dominique Sanda), a libertária companheira do professor.

O outro sexo confronta-o. Anna convida sua mulher – típica burguesinha fútil e submissa – a dançar. Toca a outra como se todos estivessem sujeitos à libertação de seus corpos, ou como se o ato nada mais fosse que diversão. O aspecto libertino dessas pessoas deixa Clerici sem caminho, atordoado, à redoma de corpos que a certa altura o envolve.

Viu, em outros dois momentos, mulheres que podem ser Anna. Certamente as desejou. Uma delas, ainda no início, no covil fascista no qual recebeu sua missão; a outra, em outro espaço ocupado por fascistas, no qual recebeu sua arma. Talvez essas mulheres desejadas nada mais sejam que a imagem de sua mulher ideal, a ser encontrada: Anna.

O amigo cego (José Quaglio) repara nas inclinações de Clerici ao espírito daquele momento, parecendo mesmo um soldadinho pronto a qualquer ordem: “Todos gostariam de ser diferentes, mas você, ao contrário, quer ser igual a todo mundo”, declara. Observa, depois, que são amigos porque “são diferentes dos outros”, como se reconhecesse – logo ele, um “cego” – a terra arrasada, a caverna banhada às sombras em que pisam.

Em vida de conveniências, Clerici decidiu construir sua normalidade e abafar desejos. Descobre, no avanço ao passado ou à desejável Anna, ou ainda no sorriso permissivo do professor que gosta de ver a mulher nos braços de outra, uma normalidade ilusória. Interpretado na medida por Jean-Louis Trintignant, o protagonista é, antes, um desalmado, moralista pequeno, ser ignóbil como retrato de sua época.

(Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Bastidores: O Conformista

Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo: ★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Entre diferentes passagens, a areia do deserto não resiste ao vento. A erosão é uma representação interessante da família ao centro de Teorema, pai, mãe e filhos que assistem à implosão da forma que representam, da burguesia que materializam, desnudada em sua fragilidades à simples presença do visitante, rapaz enigmático.

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Esse rosto pouco faz além de sugerir, de indicar, na figura forte de Terence Stamp. O diretor Pier Paolo Pasolini fica entre o excesso e a sensibilidade, ora para um, ora para outro, como se pode ver no volume da calça do rapaz, no sexo que insinua, ou mesmo na maneira terna como ele aproxima-se ou toca os demais.

Pode ser um anjo da morte, um messias, ou apenas um humano de carne e osso, alguém de verdade, o suficiente para colocar a família ao contrário, para detoná-la: o pai, um burguês dono de indústria, interpretado por Massimo Girotti; a mãe, que se vê levada pelo sexo, primeiro pelo do rapaz, depois pelo de outros, os garotos de programa que encontra nas ruas, interpretada por Silvana Mangano; além dos filhos, igualmente transformados, vividos por Anne Wiazemsky e Andrés José Cruz Soublette. O visitante envolve-se com todos.

Pasolini implode a família burguesa a partir do desejo, da liberdade que o ato sexual representa, pela maneira como as personagens presas a seus papéis agora são obrigadas a olharem a si próprias. São despidas, o que a ação do pai, ao fim, primeiro na estação de trem e depois no deserto, serve para confirmar. Será levado ao mesmo deserto que pouco a pouco ganha espaço, lugar vazio em que é obrigado a vagar. Perde a identidade.

Talvez seja essa a ideia do filme, e que reveste a crítica de Pasolini: tomada pelo desejo, pela possibilidade de liberdade e transformação, a burguesia não chega a nada senão à sua própria perdição. Confrontar o caos interno leva a um deserto de constante erosão, à impossibilidade de lidar com o que a liberdade oferece.

Antes de seduzir e transformar a família, o rapaz de Stamp envolve-se com a criada da grande casa, Emilia (Laura Betti), que também não entende o motivo de tanto desejo. Ela limpa a calça do rapaz enquanto ele lê e fuma no jardim da casa. Seu gesto embute subserviência de classe, adoração, algo que beira a crueldade e parte dela mesma.

Em seguida, tomada pelo sentimento desconhecido, decidida a se entregar ao visitante para viver a transformação ou se salvar, tenta o suicídio. É justamente o visitante que a salva. De malas prontas, ela parte para casa, para sua terra: é uma proletária que transcende o mundo humano, talvez por ter sido tocada – amada, sobretudo – por um messias.

Torna-se uma espécie de santa. Rodeada por camponeses, a mulher faz milagres, ganha devotos, ganha a obediência de duas crianças que colhem plantas para ela comer, único alimento servido à personagem que não retorna para a grande casa, tampouco para sua pequena casa. Fica para fora, sobre um banco, feita ao olhar fixo.

Tocada pelo visitante, ela será a única capaz de encarar a morte, ou viver sob sua possibilidade: enterrar-se-á viva nos momentos finais, entre os grãos sobre os quais derrama lágrimas, entre as partículas que resistem a invadir sua visão. Ela, ao contrário do pai que se perde no deserto, da filha que se vê paralisada, do filho que não sabe lidar com o confronto proporcionado pela arte abstrata, ou pela mãe que não sabe fazer outra coisa senão buscar sua fuga no sexo de ocasião (viverá para o desejo, ainda que passageiro), encara a câmera com a certeza de que não se sobrevive sob a uma falsa imagem de segurança.

A terra, outras vezes arenosa, desfeita entre o vento, é nesse caso uma morada segura, pode dar vez a uma nova planta, à continuidade. O milagre da mulher que levita não se perpetua em sua figura rochosa, fixa, que espera os outros – os humildes – para aplicar milagres. Sua consciência leva, ao que parece, à terra bruta, ao mundo bruto, à coragem de aceitar a morte e, dela, produzir um renascimento – após ser tocada por um anjo.

Pasolini volta suas armas à burguesia, em um filme político de dentro para fora, do ambiente íntimo ao chão de fábrica, ou à verdade das ruas. Político em sua maneira de expor o desejo e, com ele, confrontar o que sustenta essa sociedade, agora abalada com o fim de uma peça fundamental à sua manutenção: a família.

(Idem, Pier Paolo Pasolini, 1968)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Thelma, de Joachim Trier

Em quase todos os quadros de Thelma, a protagonista frágil de Joachim Trier divide com o espectador sua intimidade, seu interior e os impulsos – as forças – que não conhece, e que, para o bem ou para o mal, aos poucos descobre. A família e a religião são barreiras que a moça precisa ultrapassar para sobreviver.

O enredo geral é conhecido: garota introvertida passa a morar sozinha para se dedicar aos estudos, tenta se enturmar com outros jovens e descobre a sexualidade. No recente Raw, o sangue é a metáfora para descoberta, o rompimento; em Thelma, a mudança vem com os poderes estranhos que a menina emana – metáfora para o desejo homossexual que sua religiosidade tenta conter, ao se ver atraída por uma garota.

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Ainda no início, uma imagem resume sua condição: o pássaro que se choca com o vidro durante o voo, impedido de enxergar a barreira invisível à frente. Em seguida, no interior da biblioteca, a personagem-título tem sua primeira crise: após a contração dos músculos do corpo todo vêm a convulsão e o desmaio. Perde o controle sobre si mesma.

Como indica Trier, essa poderia ser a história de outra menina – ou de outro menino – perdido entre a paisagem. No início, a câmera escolhe Thelma, como se buscasse alguém entre a praça, em ambiente aberto, para capturar. O filme invade a personagem, aproxima-se dela cada vez mais, até chegar ao seu interior, seus sonhos e seu passado.

A sequência em plano geral, no início, remete ao grande A Conversação, de Coppola, cuja câmera também sai em busca da personagem central entre os frequentadores de uma praça, o homem que tenta escapar do quadro, ou da mira da lente, mas que a ela termina tragado: um intruso, um pouco como a menina desse filme de Trier.

Talvez Thelma – religiosa, culpada, sem entender a si mesma e sem respostas da própria família – não seja tão diferente dos outros. Diz sua professora, ainda no início: “Pode ser uma partícula ou uma onda, depende do instrumento que você usa para observar.” Do que ela fala? No fundo, dá voz ao cineasta, como se respondesse: “Utiliza-se a câmera”.

E que outra arte daria conta de todas essas representações senão o cinema? Pois nesse trabalho forte, Trier deseja chegar a tamanha aproximação que só poder terminar, como se vê, no impossível, no sobrenatural, mesmo no bizarro. Os superpoderes da menina respondem à ausência de respostas, ao mesmo tempo à prisão incutida pelos outros.

Ao descobrirem os efeitos sobrenaturais da filha, pai e mãe tentam abafá-los com a religião. Como a própria menina, acreditam que a crença em Deus e a necessidade de obediência poderão frear o que parece um problema. Afinal, o espectador descobre que esses mesmos poderes causaram uma tragédia quando Thelma ainda era criança.

Suas forças, ao contrário, não serão contidas pela religião. Serão liberadas. Essas forças – manifestadas antes e durante as convulsões, como o poder de mover grandes objetos ou fazer os indesejados desaparecerem – só poderão ser controladas quando a protagonista entender quem é nesse universo frio e aceitar sua própria natureza.

A moça caminha sobre superfície frágil desde o início. Ainda criança, na companhia do pai, vê-se sobre um rio congelado. Vivida na fase adolescente pela talentosa Eili Harboe, a personagem será levada para caçar um cervo, animal inocente que, como ela, estará sob a mira do rifle, ou do pai religioso e intolerante.

(Idem, Joachim Trier, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Mais Forte que Bombas, de Joachim Trier

Mulheres em metamorfose

À primeira vista, as personagens femininas de David Neves são livres em atos ou pensamentos. Uma delas, em seu longa-metragem de estreia, é Helena, que vive em Diamantina e tem a história lembrada por um casal de amigos. Outra, Lúcia McCartney, é uma prostituta loura, magra, bela, que adora dançar e passar algumas horas na praia.

Ambas, em Memória de Helena e Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa, são traídas pelos próprios sentimentos. Talvez não sejam tão livres quanto pareçam. E ambas, em dois filmes curiosos, econômicos, servem a um Brasil ora dos fundos, da roça, ora da cidade grande, do Rio de Janeiro de tipos inclinados à poesia e a Beatles.

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São duas nações que às vezes se encontram, e com a feliz mise-èn-scene de Neves, direta, sem floreios, cuja poesia não deixa escapar a simplicidade cotidiana, cuja morte registrada é feita com segura distância. As pessoas do campo são recatadas, silenciam seus instintos; as da cidade deixam ver, ao gosto da comédia da época, os tipos malandros e soltos.

Memória de Helena é um marco. Talvez em tom menor, ainda que grande. É parte do cinema novo. Em metragem, é pequeno, rápido, feito de narrações, da fusão entre os “filminhos” que cortam a obra e trechos do diário de Helena, reavivados pelo casal de amigos.

Helena, interpretada por Rosa Maria Penna, liberta-se antes em palavras. Seus atos levam a um só, final, desesperado, por isso mesmo tratado com distância. O drama, para Neves, é um pouco assim: tem a segurança dos grandes diretores da época, sem se aproximar da reflexão de um Antonioni ou da explosão de algum realizador mais politizado.

Neves estava ao meio. Sua Helena sofre por não ter escolha (ainda que descubra, ao fim, a última e necessária), vê inspiração na fêmea do louva-a-deus (que “devora o macho depois do amor”), como também na forte lutadora do circo ancorado em sua cidade.

Diamantina, por sinal, é a cidade da infância de Neves. O cineasta retorna ao terreno que conhece para contar essa história com toque nostálgico, das meninas que circulavam entre pequenas casas, calçadas estreitas, leves, flutuando. “A Helena de Neves está abandonando a infância, percebe que não tem vocação para a vida conjugal, é saturada pela província, tiranizada pela mãe, pelas tias, pela avó”, observa a crítica Andrea Ormond.

Nos almoços de família, Helena não destoa apenas devido à idade. A diferença é abissal: ao contrário das outras mulheres, presas aos seus papéis, a menina deseja se libertar. E liberdade maior, contestadora, será vista na aproximação à amiga Rosa (Adriana Prieto). Na cama, elas chegam a ensaiar um beijo, ou chegam mesmo a se beijar.

O filme é sobre memória, também sobre intimidade. A tentativa de penetrar esse universo feminino prestes a se rasgar, o da menina que não tem o amor da outra – tão solta que cai nos braços de um rapaz qualquer, sem importância – e traída justamente pelo amor passageiro, que poderia, em outro caso, ser apenas a aproximação ao viajante.

Antes de se envolver com o repórter André (Joel Barcellos), Helena aproxima-se de Renato (Arduíno Colassanti), que assiste aos filmes e lê o diário da protagonista na companhia de Rosa. Mas é com André que Helena chega à desilusão, ao sentimento de perda. O jornalista “deflora” a moça e depois vai embora, toma um avião e desaparece.

A moça, ou mulher, termina sem nada, uma entre várias que se renderam às promessas – sem qualquer garantia – do galanteador da cidade grande. Se Helena é vítima desse caso passageiro, do amor por alguém um tanto boçal, Lúcia McCartney termina apaixonada por um de seus clientes, certamente não o mais belo entre eles.

Em Memória de Helena, o crítico Antonio Gonçalves Filho vê um “diagnóstico um tanto sombrio do Brasil”. “Atolado em seu provincianismo rural e sintonizado com o mundo através de antenas parabólicas, esse Brasil de sexualidade ambígua como a de um anfíbio quer imitar a modernidade das grandes metrópoles, mas não consegue esquecer que tem um pé na roça. Tristes e confusas cabeças tropicais.”

O Brasil de Lúcia McCartney, livre desse “provincianismo rural”, ironicamente prova a liberdade pelo absurdo, à beira da comédia, ou inserido quase todo nela. E esse Brasil é ainda dividido pelas meninas do bordel no qual se desenrolam algumas cenas da segunda parte do filme, local de mineiras, paulistas, baianas e cariocas.

O roteiro é de Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem à adaptação (em Memória de Helena, Neves trabalha com outro gigante das letras, Paulo Emílio Sales Gomes). A primeira história leva à Lúcia, vivida por Adriana Prieto; a segunda, ao advogado na pele do eterno malandro – o Bandido da Luz Vermelha – Paulo Villaça.

Lúcia adotou o sobrenome de um dos Beatles e é fã da banda. Talvez esconda mais inteligência do que parece. Em uma festa, critica os paulistas e, a um deles, que “gostam de resolver tudo com o dinheiro”, fala sobre Kafka e seu A Metamorfose. Termina apaixonada justamente por esse cliente, como uma Helena levada pelo homem sem atrativos.

O universo de Lúcia é regado a esconderijos, festas, facilidades, o que torna o amor deslocado: sem este, ela terminará refugiada na ficção da vida do bordel, vivendo outra identidade, com peruca preta, a ser resgatada justamente pela personagem de Villaça. Segundo os letreiros finais, o bordel é o espaço da ficção. No caso de Lúcia, é fuga e metamorfose. Diferente de Helena, ela preferiu viver.

(Idem, David Neves, 1969)
(Idem, David Neves, 1971)

Notas:
Memória de Helena: ★★★★☆
Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa: ★★★☆☆

Foto 1: Memória de Helena
Foto 2: Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa

Veja também:
Hector Babenco (1946–2016)