sexo

O duelo entre carne e espírito em dois grandes filmes de Kaneto Shindo

As duas mulheres de Onibaba – A Mulher Demônio sobrevivem do que conseguem tirar do corpo dos mortos, dos homens que percorrem a vegetação, que travam uma guerra não tão distante. A senhora de mechas brancas e sua nora jogam os corpos desses guerreiros em um buraco. Reinam nesse espaço em que tudo vale para sobreviver.

Outras duas mulheres, em O Gato Preto, vivem pouco, e sobrevivem como espíritos: outra vez, são elas contra eles, dessa vez não mais no terreno da carne. Elas são mortas logo no início. Em vida, não dizem uma palavra sequer. Estupradas, são deixadas ao fogo, no incêndio da casa de madeira e palha. Suas almas retornam para se vingar.

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Os dois filmes em questão foram escritos e dirigidos por Kaneto Shindo. O primeiro é de 1964, o segundo de 1968. O primeiro é sobre mulheres selvagens que, isoladas, rendem-se à carne – neste caso, à fome e ao sexo; o segundo é sobre mulheres espíritos que surgem aos samurais, para se vingar, enquanto oferecem abrigo e sexo aos viajantes.

Nos dois, as mulheres opõem-se aos homens, a carne ao espírito. São os homens que atrapalham o equilíbrio feminino, ao mesmo tempo a parte que alimenta essas mulheres diferentes em ambos os filmes. O que elas querem, humanas ou espectros, é colocá-los abaixo, no buraco, ou no limbo, no meio da floresta com as gargantas cortadas.

A guerra dos sexos, presente à primeira impressão, logo dá vez às misturas. Ao contrário dos sustos, tão comuns no cinema de terror da atualidade, Shindo oferece rostos, ou detalhes destes, ou figuras que não precisam de muito para aterrorizar: o que se tem em Onibaba é, primeiro, mulheres esfomeadas ou queimando de desejo; em O Gato Preto, belas mulheres em trajes impecáveis, brancos, de aparência e modos perfeitos, mas que ocultam monstros.

Ver esses filmes em sequência é perceber o quanto se refletem e se refratam ao mesmo tempo. Onibaba é sobre a carne, ou sobre como a carne vence o espírito. A certa altura, a nora da velha mulher entregar-se-á ao amigo do marido morto, aquele que retorna, o pior dos seres, ainda assim a abertura à experiência do sexo. Para encontrá-lo, ela ousa cruzar a floresta, repetidas noites, e encarar o que pode ser um demônio.

O Gato Preto revela o oposto: é sobre o espírito, ou sobre como o espírito vence a carne. Investe antes no selvagem, nos homens desesperados que surgem dos arbustos, invadem a casa, saqueiam, comem, estupram; depois segue à floresta de contornos mágicos, de luzes que cortam árvores, no meio onírico em que o espírito oferece-se aos passantes.

São homens prestes a morrer. As mulheres espíritos, por ali, celebram a vingança. Só não contavam com o retorno do filho de uma delas, marido da outra, justamente convertido em samurai. Os espíritos ainda têm sentimentos, consciência, e o retorno do rapaz expõe a passagem do terror à história de amor, o que não dura muito.

Em Onibaba, as mulheres vivem (e sobrevivem) sozinhas. É o homem recém-chegado, falastrão, que atrapalha o convívio. Ambas o desejam. Apenas a mais nova será levada aos seus braços, em escapadas noturnas, à medida que a outra – sentindo-se rejeitada – arquiteta seu plano de vingança. É quando se passa pelo espírito da floresta.

A senhora – cuja face demoníaca, maquiada, contrapõe a verdade e a sexualidade do próprio seio que deixa aparecer – usa a máscara que pertencia a um guerreiro que matou, também lançado no buraco. O tal guerreiro estava preso à máscara e dizia ter um rosto belo. Após sua morte, o objeto é retirado não sem dificuldade, grudado como está. A senhora faz da máscara sua arma contra o desejo da outra pelo homem que mora nas redondezas, e se monta como o demônio (o misticismo) que talvez não exista por aqui.

No entanto, Shindo ainda deixa dúvidas: por que a máscara cola-se a essas faces? Seria o indicativo de que esse universo físico – de carnes expostas, deglutição animal, assassinatos e sexo – ainda guarda algo místico? A máscara é a presença do monstro evidente, que não se esconde, personificado na imagem irreal, a do suposto demônio.

O contrário, portanto, do animal que quase não aparece, e que vive sob as vestes brancas – outra vez, impecáveis – das mulheres fantasmas de O Gato Preto. Como se vê ao longo do filme, elas escondem justamente as formas do animal, do gato, os pelos pretos nos braços, quase como lobisomens que caminham lado a lado a esses espíritos.

A senhora de Onibaba grita, ao fim, em desespero, as palavras que resumem o filme: “Não sou um demônio, sou um ser humano”. Afirma, em dor, a prevalência da carne. Seu rosto está desfigurado, não mais coberto pela máscara. Ao contrário do espírito de O Gato Preto, levado aos céus, ao escuro, ainda sob o rosto feminino, a celebrar a superioridade.

(Onibaba, Kaneto Shindo, 1964)
(Yabu no naka no kuroneko, Kaneto Shindo, 1968)

Notas:
Onibaba – A Mulher Demônio:
★★★★★
O Gato Preto: ★★★★☆

Foto 1: Onibaba – A Mulher Demônio
Foto 2: O Gato Preto

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Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

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A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O Porteiro da Noite, de Liliana Cavani

O porteiro e protagonista trabalha apenas à noite. Pela manhã, retorna ao apartamento no qual vive sozinho. Aos amigos, velhos nazistas, explica sua escolha quando os outros falam na possibilidade de seguir em frente com outra profissão, outra vida: “Tenho vergonha à luz do dia”. A frase indica a condição de sobreviventes como ele.

Não há sol no filme de Liliana Cavani. Vive-se à penumbra, ao amanhecer úmido, à forma do cimento que emerge nos porões em que nazistas e judeus, suas presas, viviam momentos de libertinagem. O Porteiro da Noite é sobre “vampiros” que tentam retornar à luz, sobre “ratos de igreja”, como se definem algumas personagens, obrigados a se esconder.

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Para o protagonista, Max (Dirk Bogarde), o sonho até poderia persistir caso uma velha companheira não aparecesse, certa noite, no hotel em que trabalha. O encontro ao acaso muda tudo: assustados, ambos retornam às memórias, aos dias em que ela esteve presa em um campo de concentração, às ordens dele, época em que se apaixonaram.

É difícil falar de amor em um filme como esse. A memória reproduz momentos de libertinagem, de transformação, na passagem do medo ao desejo, da vítima à parceira, na mutação impensável que só pode ser explicada pelas coisas do coração. Talvez seja justamente o atalho: esses seres, no fundo, são feitos de sentimentos.

Max recorda-se da primeira vez que viu Lucia (Charlotte Rampling), menina despida entre outros judeus em fila, moça raquítica que, a despeito do tamanho, surge como alguém fora do comum, ou dos padrões. Lucia já estava suficientemente abatida, apagada, e o cabelo curto, somado à máscara branca de sofrimento, só reforça a ideia.

O protagonista conduz a câmera à moça, deseja penetrá-la a partir da imagem. Ela é perfeita ao material fílmico. É o olhar de Cavani, claro: quando em cena, em sua forma misteriosa, distante, fechada, Rampling não deixará o espectador virar o rosto. Em seu retorno, em suas memórias compartilhadas, aos poucos Lucia aceita seu antigo papel.

Em seguida, não estará só. O passado atormenta. Max ainda guarda a farda nazista no armário. A insígnia sobre o vermelho dá as caras. A mulher segue para o apartamento dele, abandona o marido com quem viajava. De repente, toda a vida que construiu após o fim da Segunda Guerra é deixada para trás. A relação de dependência retorna.

O amante refere-se a Lucia como “minha garotinha”, alguém que continua como sempre foi. O amor resiste. O algoz propõe prendê-la à corrente, ela aceita a submissão. Estão em jogo os velhos papéis que desempenharam: ao se encontrarem por acaso, no balcão do hotel, revivem as personagens que um dia vestiram, com as quais se esconderam. De dias em que se libertaram, em que ultrapassaram limites – para o bem ou para o mal.

Os desejos suprimem o autoritarismo, aponta Cavani. Em algum momento, revelam as pessoas em questão, destroçam as aparências, convertem a farda irretocável em adereço ao show levado aos porões do regime ditatorial. Em cena marcante, Lucia põe os seios à mostra, entre suspensórios; eleva uma pequena máscara à frente do quepe; usa calças masculinas para confrontar a forma soldadesca dos mesmos homens postados para apreciá-la.

Tal situação retorna pelas lembranças de Max, que a compara à história bíblica de Salomé: naquela mesma noite, Lucia foi presenteada com a cabeça de um homem que a atormentava nos campos de concentração. No fundo dos olhos, após sua narração, Max guarda uma felicidade típica dos psicopatas, o que ajuda a compreender sua aversão à luz.

O filme fez barulho à época de seu lançamento. Evocar uma mulher judia que se submete às ordens de seu “mestre”, o oficial nazista, para muita gente soou repulsivo. A provocação de Cavani tem fundamento: em algum ponto o desespero e as trevas dão lugar ao desejo, o que em momentos oculta o horror. Os malévolos convertem-se, como suas vítimas, em figuras atraentes. De seus palcos, de suas personagens, não conseguem escapar.

(Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974)

Nota: ★★★★☆

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Dez grandes cenas em que as mulheres dominam os homens

Há inúmeras grandes cenas que abordam a dominação feminina no cinema. São momentos nos quais elas – à base da palavra, do olhar, do movimento – colocam os homens aos seus pés. São belas mulheres. Algumas, perigosas. E alguns deles, é verdade, percebem que estão pisando em terreno arenoso. Ainda assim vão em frente. Abaixo, uma lista com dez títulos e dez momentos inesquecíveis.

Nos dos bastidores (A Caixa de Pandora, de Georg Wilhelm Pabst)

A impressão de libertinagem, de leveza, explode na tela. Ao centro está a bela Lulu de Louise Brooks, cujo cabelo tigelinha seria copiado inúmeras vezes nas décadas seguintes. A cena de dominação ocorre nos bastidores de uma peça da qual a protagonista faz parte. É ali que mobiliza todos os olhares, de figuras masculinas e femininas, do elenco ou entre os visitantes. De frágil ela migra à predadora.

A “feiticeira” da cidade (Aurora, de F.W. Murnau)

Ela é descrita nos créditos como “a mulher da cidade”. O suficiente para entender sua função: enfeitiçar o homem do campo e fazer com que mate a própria mulher. É apenas o início da obra-prima de Murnau. Do lado de fora da casa, ela chama pela homem. Ele sofre em dúvida. Ela está próxima ao muro feito de pedras. Sob a luz da lua, ele caminha à amante. O plano-sequência é magnífico. Ele rende-se à mulher.

A dama do palco (Marrocos, de Josef von Sternberg)

A parceria entre o diretor von Sternberg e a estrela Marlene Dietrich rendeu grandes momentos e filmes. O que a bela faz em Marrocos – que, é verdade, não se trata do melhor filme da parceria – seria visto, com alguma diferença, no anterior O Anjo Azul. É quando ela, no palco, fisga o olhar do jovem soldado vivido por Gary Cooper. Ousada, chega a beijar outra mulher, como parte do show, como provocação.

“Ponham a culpa em Mame, rapazes” (Gilda, de Charles Vidor)

A essa altura, ao som de “Put The Blame On Mame”, os homens já conhecem Gilda. Já se dobraram aos seus encantos. É verdade: nunca houve uma mulher como ela. Para confirmar, canta e dança, flerta com todos, coloca cada um a seus pés. Ousa retirar a luva como se retirasse tudo. Desenrola-a pela pele, lentamente, enquanto canta. No fim, ainda retira a outra luva e lança ao público, que vem abaixo.

O batom pelo chão (O Destino Bate à Sua Porta, de Tay Garnett)

Com um lenço na cabeça, inteira de branco, Lana Turner tem uma entrada triunfal. É a dama que usará o homem recém-chegado, John Garfield, para matar o marido. Antes se tornam amantes. Ele não resiste aos seus encantos. Nessa primeira aparição, ela deixa cair o batom, que rola até os pés dele. O objeto indica o caminho até a dama, parada na porta, a encarar seu futuro companheiro nesse grande filme de Garnett.

Menina da alta roda (Um Lugar ao Sol, de George Stevens)

A bela e jovem Elizabeth Taylor não faz esforço algum. Está, nesse primeiro encontro, de passagem. Na verdade, é ele que a encontra. Seu olhar evidencia o desejo pelo que parece inalcançável: o novo mundo que pouco a pouco passa a conhecer, e no qual habita uma certa Angela Vickers. Ao olhar para trás, à moça que acaba de entrar na grande casa, o jovem vivido por Montgomery Clift deixa ver tudo.

Boneca de carne (Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder)

A cena é clássica. Os dois homens, vestidos de mulher, assistem à dama desfilar pela estação de trem. Jack Lemmon e Tony Curtis, procurados pelos mafiosos, conhecem ali a bela Sugar Kane, um pouco burra, irresistível, e que domina todas as cenas à maneira de Billy Wilder: Marilyn Monroe. Ao passar pelos homens, na mesma estação, a fumaça faz com que ela dê um salto à frente. O momento é mágico.

A mulher do outro (O Conformista, de Bernardo Bertolucci)

O comparsa diz uma frase importante ainda no início: “Precisa tentar entender as mulheres”. O fascista impotente vivido por Jean-Louis Trintignant não consegue. A mulher em questão é Dominique Sanda. O protagonista deve matar o marido dela, um subversivo. Antes que chegue a tanto, vê-se envolvido no momento em que se conhecem, quando ela impõe força com o cigarro à boca, a ele e a outros convidados.

Como Veronica Lake (Los Angeles: Cidade Proibida, de Curtis Hanson)

Na Los Angeles da era clássica, gângsteres mesclam-se a estrelas de Hollywood. Nos prostíbulos de luxo, mulheres são sósias dessas mesmas estrelas, e servem seus clientes, antes, com o sonho. Ao se deparar com a atraente e misteriosa Lynn Bracken (Kim Basinger), em uma loja de bebidas, ainda no início, o policial durão interpretado por Russell Crowe rende-se à musa. Toda sua fraqueza, de repente, é exposta.

Em casa de família (Ponto Final, de Woody Allen)

O protagonista poderia, em outro caso, ser um perdedor. Poderia se render o tempo todo àquela mulher. Quem viu o filme sabe que seu destino é moldado às reviravoltas. Ele resiste. Mas, no início, esse professor de tênis fraqueja frente à bela: ele, Jonathan Rhys Meyers, encontra Scarlett Johansson na casa de sua nova família. É a namorada de seu futuro cunhado. A atração entre ambos é imediata. Ela sabe de seu poder.

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Uma Mulher Fantástica, de Sebastián Lelio

O movimento de Marina Vidal pelas ruas remete tanto à necessidade de chegar a um destino quanto à de se perder, ou recomeçar. Pois nesse caminho, não raras vezes, ela deverá questionar a si mesma, deverá olhar no espelho, encontrar a fuga ou o fecho que dá vez à sua história, seu ser: quem é ela talvez seja o grande mistério.

Não se trata da identidade que carrega no documento, ou da transformação física que expõe. O que está em jogo, em Uma Mulher Fantástica, de Sebastián Lelio, é a identidade que se projeta no espelho, e o que ela diz sobre a alma da mulher em questão, essa mulher fantástica que, do dia para a noite, viu-se sem o homem que amava.

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Viu-se perdida, por isso, nas ruas de uma cidade grande, entre pequenas corridas e passos rápidos, para ir a tantos lugares e a lugar algum. Nesse meio, até mesmo o vento será capaz de segurá-la, não uma rajada qualquer: a ventania que, a certa altura, serve à representação perfeita da natureza – o corpo, a condição – contra o desejo de seguir em frente.

Nem a natureza será capaz de segurar a mulher. Nem o que talvez ainda carregue – ou esconde, sem muita opção – entre as pernas. Pois o que vê, ao olhar em direção ao próprio sexo, na sequência mais importante do filme, é justamente seu reflexo. Deitada na cama, perto do encerramento, Marina coloca um pequeno espelho entre as pernas. No lugar do falo o que salta é sua face, seu reflexo, o da mulher fantástica em questão.

Sua situação não é das melhores: certa noite, em seu aniversário regado à festa, ela vê-se com o companheiro à beira da morte. Depois, no hospital, descobre que ele morreu. Vêm as perguntas à protagonista transexual: por que teria ido embora do hospital tão rapidamente? Por que o homem carregava hematomas no corpo?

O espectador sabe todas as respostas, acompanhou o périplo da heroína. Aos outros, Marina é vista como possível profissional do sexo, aproveitadora, carregando o estereótipo que tanto se leva aos transexuais. Nesse meio de intimações e dúvidas, a inocente é obrigada a se ver no espelho de novo, a repensar seu local nessa sociedade.

O diretor Lelio já havia mergulhado no universo feminino no belo Gloria, sobre uma mulher, a personagem-título, também em uma jornada de descobrimento. À parte a questão feminina, em Uma Mulher Fantástica resta sempre o reflexo distorcido, ou a reprodução da máscara do monstro, a forma como é vista por muitos.

Em um momento forte, Marina é colocada à força no interior de um carro por dois homens, enquanto um terceiro dirige. Quem está ao volante é o filho de seu companheiro morto. Os homens passam uma fita adesiva ao redor de sua face. A câmera aproxima-se. O monstro nasce da pele que salta, dessa face que não esconde o susto, o medo, a dor.

Face, por sinal, quase sempre sofrida, paralisada, de pouco ou nenhum desejo. Marina cria para si própria – no rosto bloqueado e abatido – a forma de quem parece ter vivido demais, ou de quem desistiu de viver. Não é uma expressão erotizada; é uma expressão feminina, de alguém que acaba de nascer e se volta ao redor como se tudo fosse novidade. Faz lembrar – não apenas pela aparência – a moça que renasce em Fale com Ela, de Almodóvar.

A protagonista é interpretada pela atriz e cantora lírica Daniela Vega. Sua presença torna o filme ainda maior. Suas palavras, quando explode, não deixam dúvidas sobre o que quer, e sua caminhada não abre novas interpretações a respeito do amor que sente pelo homem morto. A história de uma mulher que renasce, que se redefine, contra os monstros que impõem padrões, seu espaço envernizado, cheios de hipocrisia.

(Una Mujer Fantástica, Sebastián Lelio, 2017)

Nota: ★★★★☆

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