Setsuko Hara

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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Bastidores: Era Uma Vez em Tóquio

(…) no começo da década de 70, quando eu estava em Nova York pela primeira vez e já tinha feito dois ou três filmes, um dia um amigo me perguntou se já tinha visto os filmes de certo diretor japonês. Seu nome era impronunciável e eu nunca tinha ouvido falar dele. Mas meu amigo insistiu e me disse: “você vai gostar dele”. Então eu fui a uma sessão vespertina de um filme chamado Era Uma Vez em Tóquio. Este é o filme da minha vida. Claro que não esperava muito, mas a partir da primeira cena, fui atingido como nunca antes numa sala de cinema. Sentei-me com os olhos abertos, a boca escancarada, e chorei durante a maior parte do filme – mas nem percebi. Não conseguia acreditar no que via. Ali estava a história mais simples que tinha visto na vida. A história de uma família: um pai, uma mãe, seus filhos crescidos e netos. Havia ali casamentos e funerais; eles trabalhavam, comiam, conversavam, caminhavam. Nada espetacular, nada que nem de longe lembrasse uma história. Mas era mais cativante que as melhores aventuras que tinha visto até então. Fiquei ali, sentado, até o fim da última sessão do dia. Vi aquele filme quatro vezes seguidas, e ao final, eu sabia bem o nome do cineasta e tinha certeza de que não me esqueceria dele pelo resto da minha vida: Yasujiro Ozu. Ele me mostrou o que eu nem sabia que poderia existir. Algo como um paraíso perdido no cinema, onde as coisas finalmente são nada mais que elas próprias. Onde não existe medo algum, apenas a vida como ela é.

Wim Wenders, cineasta, em depoimento ao ciclo Os Filmes da Minha Vida, da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, publicado no livro Os Filmes da Minha Vida 3 (Imprensa Oficial; pgs. 24 e 25). Abaixo, a atriz Setsuko Hara é dirigida por Ozu nas filmagens de Era Uma Vez em Tóquio.

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Bastidores: Stalker

Setsuko Hara (1920–2015)

(…) foi com o cineasta Yasujiro Ozu que estabeleceu a relação mais estreita, da qual se guarda, para a posteridade, o rosto de Setsuko Hara como o arquétipo da mulher em Ozu. Tal como o próprio cineasta, a atriz nunca casou, ficando conhecida como a “eterna virgem”. Quando, nos anos 60, se retirou do cinema, desapareceu da ribalta e deixou de dar entrevistas ou conceder que a fotografassem.

Do obituário do Jornal Diário de Notícias (leia aqui o texto completo). Abaixo, Setsuko Hara em Pai e Filha, obra-prima de Yasujiro Ozu.

pai e filha

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