sétima arte

Vidro, de M. Night Shyamalan

Antes do homem com “ossos de vidro” de Corpo Fechado, M. Night Shyamalan havia criado o fantasma que não reconhece a própria morte em O Sexto Sentido; depois, daria vida à moça cega que, em A Vila, converte-se justamente na guia possível ao seu povo, preso aos próprios medos, encurralado pelos monstros da floresta.

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Os improváveis, aparentemente fracos, tomam espaço. Quebráveis, mortos ou cegos, ainda são capazes de mudar tudo. Em Vidro, terceira parte de uma trilogia composta também por Corpo Fechado e Fragmentado, Elijah Price (Samuel L. Jackson) retorna à sua posição natural: finge estar apagado e, na reta final, toma as rédeas da história.

Price acredita em um mundo de super-heróis e vilões. Nascido frágil, a quem os movimentos bruscos da infância dão alguns ossos quebrados, as histórias dos fortes, nas revistas em quadrinhos, seriam a ele o refúgio natural. O fantástico como motor à esperança e, para Shyamalan, como prova de que nada é por acaso, vale acreditar.

Então apagado, Price precisa encaixar as peças, provar as teorias nas quais, a vida toda, acreditou. À sombra da mãe protetora, recluso por natureza, não poderia se libertar para ser o herói; excluído, desde sempre o menino impedido de brincar, desenvolve o que alguns vilões tem como trunfo: a capacidade de tramar catástrofes.

Em Corpo Fechado, ele sai atrás de seu oposto, o inquebrável. Price quer provar a existência de seres com superpoderes, pessoas dotadas de força sobre-humana, gente como David Dunn (Bruce Willis), único sobrevivente de um acidente de trem, do qual saiu sem escoriações. Ao outro, é seu equivalente às avessas, candidato a herói.

Com Fragmentado vem o passo seguinte de Shyamalan: um sequestrador (James McAvoy) de múltiplas personalidades está prestes a dar vida a mais uma, a mais perigosa, a Besta. Em um mundo de super-heróis, o vilão seguinte – incontrolável, animalesco – será produto não de um homem, mas de um ser com muitas máscaras e nenhuma, que com alguma dificuldade deixa ver quem é, que troca de trejeitos, tom de voz e expressões em questão de minutos.

Alguém com múltiplas personalidades é alguém que nega a retidão, por isso complexo a um mundo bipolar. O cineasta nega também esse aspecto e, em golpe nada menos que genial, oferece, em Vidro, cada uma das peças – o herói, o vilão calculista, o homem de máscaras – como complementos a uma tese, não como opostos feitos ao duelo.

E ela é a seguinte: para dentro do filme, seres extraordinários existem e, em um hospital psiquiátrico, são calados por outras forças que se revelam ao fim; para fora do filme, a imaginação é necessária contra um mundo cético, no qual tudo pode ser explicável em bases científicas, no qual homens que se intitulam super-heróis ou supervilões habitam hospícios.

Entra em cena, por isso, a personagem de Sarah Paulson, a psiquiatra Ellie Staple, polida e séria o suficiente para se fazer acreditar. Com esses homens enjaulados, a ignorar o que antes fizeram de extraordinário, ela tenta convencê-los – também o público – de que suas crenças são frutos da vida à qual foram moldados, dos dramas do passado.

A ideia presente em Corpo Fechado está de volta: muito do universo ao redor reproduz as histórias em quadrinhos e, em certo sentido, é moldado pelo olhar da criança. O homem que crê nesses seres seria então o homem infantilizado, consumidor dessas histórias, que cria seus deuses para reparar seus problemas e praticar justiça.

Não por acaso, Vidro retorna ao trauma de infância de Dunn, relacionado à água; ao drama de infância de Price, que teve alguns ossos quebrados enquanto brincava em um parque de diversões; aos conflitos de um certo Kevin Wendell Crumb, rapaz que perdeu o pai quando ainda era criança, deixado aos cuidados de uma mãe cruel.

Em comum, eles têm seus motivos para viver neste mundo de super-heróis, como nas histórias dos gibis. Para dentro do filme, os seres fantásticos existem. Seus inimigos são os adultos, que constroem prédios altos e lutam para calá-los.

(Glass, M. Night Shyamalan, 2019)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Corpo Fechado, de M. Night Shyamalan
Fragmentado, de M. Night Shyamalan

O Incrível Senhor X, de Bernard Vorhaus

A começar pelo homem ao centro da história, o místico Alexis (Turhan Bey), é possível argumentar que O Incrível Senhor X não convence. Por que duas mulheres deixar-se-iam levar por alguém tão falso? E por que uma delas chegaria a se apaixonar?

Mais que um mágico, Alexis é um charlatão. Uma de suas vítimas é Christine Faber (Lynn Bari), ainda apaixonada pelo marido morto. No início da obra de Bernard Vorhaus, ela ouve a voz do fantasma do falecido enquanto as ondas do mar quebram entre rochas, como se algo retornasse à personagem perdida e sentimental.

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A casa branca de salas imensas – cuja distância é demarcada entre a criada e a patroa, vistas em diferentes pontos pela profundidade de campo – oferece a grandeza e a opulência que o filme não tem. Nesse mesmo espaço, a certa altura, correrá o fantasma do ex, espectro branco, sem forma, que atormenta e fascina a mulher.

A outra é a irmã de Christine, Janet (Cathy O’Donnell). Interessada em descobrir quem é o vidente que promete contato com o homem morto, ela decide visitar Alexis. Não apenas ela: um pretendente da viúva e um detetive tentarão desmascarar o homem, à medida que esse grande filme sobre falsidades abre novas camadas.

Os truques do suposto vilão são desmascarados. A partir de uma sala falsa, o mágico observa suas presas, troca os bilhetes que elas escrevem, chega até a usar um armário com fundo falso – que dá acesso ao seu laboratório – para manipular o ambiente.

O Incrível Senhor X é sobre o cinema: o poder de manipulação dos “mágicos”, o poder em fazer crer no impossível, apelando a efeitos visuais a favor do “espetáculo” e da emoção que se deseja atingir. Ainda mais, sobre uma “indústria frágil” levada à frente por charlatões de criatividade inversamente proporcional aos recursos.

Eis uma civilização de crenças estranhas, feita de criminosos capazes de comprar a própria morte e retornar para reivindicar os direitos pela participação no “show”. Os momentos delirantes e com doses de ação, ainda que deixem ver as fragilidades técnicas da obra, terminam por destacar seu tema: o teatro pobre dos farsantes.

Revelar a bandidagem é o passo seguinte. Vorhaus volta-se mais às pessoas, menos aos fantasmas, mais ao fundo do palco, menos aos espectros à frente. Ainda assim, cria um terror em que a realidade perde espaço para o misticismo, em que as mulheres são manipuladas ao passo que homens tentam se impor como atores e ilusionistas.

O filme é forte em sombras. A fotografia de John Alton (colaborador de mestres como Anthony Mann e Joseph H. Lewis) celebra a passagem das personagens por portas e espaços entre névoa, pela luz, no acesso aos ambientes em que se celebra o falso, espaço de uma Hollywood que não esconde seu ilusionismo e seus (bons) charlatões.

(The Amazing Mr. X, Bernard Vorhaus, 1948)

Nota: ★★★★☆

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Os dez melhores filmes de Jacques Tourneur

A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

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As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

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Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

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Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

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A abertura de Anjos de Cara Suja

Bastidores: O Franco Atirador

O que me surpreende que nenhum crítico haja notado não é o conteúdo fascistoide (ridículo), racista e historicamente absurdo do filme. É que o sr. Cimino é um diretor de péssima qualidade, não tem a menor noção de desenvolvimento, de organicidade. Não sabe estabelecer uma personagem.

Paulo Francis, jornalista e escritor, no jornal Folha de S. Paulo (8 de abril de 1979). O artigo foi reproduzido no livro A Segunda Mais Antiga Profissão do Mundo (organização de Nelson de Sá; pg. 110).

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Michael Cimino (1939–2016)