Sergio Leone

Como Bernardo Bertolucci conheceu Sergio Leone (e como ajudou a criar a história de Era Uma vez no Oeste)

Quando se encontrou com Sergio Leone pela primeira vez, Bernardo Bertolucci estava há três anos sem lançar um filme no cinema e precisava de trabalho. O encontro ocorreu no Natal de 1966, no Supercinema, em Roma, que exibia Três Homens em Conflito. Leone estava na cabine de projeção com Dario Argento, na época crítico de cinema.

E ele disse: “Você veio à primeira exibição”. E eu respondi que queria ver os filmes dele e que queria estar entre os primeiros a vê-los. Ele me perguntou o motivo. Parecia um interrogatório policial, e eu comecei a ficar irritado. Eu não sabia se o que ele queria era receber elogios. Respondi que naquele momento do cinema italiano eu o achava um dos diretores mais interessantes, se não o mais interessante diretor do país. E ele me perguntou por quê. Na verdade, eu queria ir embora. Mas respondi que nos faroestes tradicionais que assistíamos os cavalos eram filmados pela lateral, em perfil. O perfil é bonito, mas é muito comum. Respondi que gostava de como ele mostrava o traseiro dos cavalos. Percebi que ele ficou curioso. Ele disse: “É mesmo?” E eu respondi que sim. Disse que gostava da câmera no traseiro dos cavalos. Assim como John Ford fazia. Dessa forma você percebe a força do animal e a energia do animal. Ele olhou para mim. Fez uma grande pausa. Foi como quando editamos filmes em que duas personagens se encaram. De um lado há um close-up e uma pausa, e [do outro lado] outro close-up e outra pausa. Então, ele disse: “Quero que escreva meu próximo filme”.

Bernardo Bertolucci, cineasta, no documentário Uma Ópera da Violência, disponível nos extras do DVD nacional de Era uma Vez no Oeste (Paramount Pictures). Bertolucci é um dos autores da história do filme, ao lado de Leone e Dario Argento. O roteiro é assinado por Sergio Donati e Leone. Abaixo, Claudia Cardinale em Era uma Vez no Oeste.

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A Mocidade de Lincoln, de John Ford

O homem de fala ponderada é, antes, Henry Fonda. O mesmo tom seria visto depois em As Vinhas da Ira e, mais tarde, em 12 Homens e Uma Sentença: uma voz com apelo à calma, ao pensamento, à justiça, da qual, com o texto correto, encontram-se certezas. Tipo certo, portanto, para o moço Abraham Lincoln de John Ford.

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Não que a questão física não se faz notar: Fonda empresta sua altura, sua expressão pacata mas incansável, a fórmula do bom homem. Em um futuro vilão, provaria sua versatilidade, e até causaria estranheza: o homem que mata mulheres e crianças no faroeste Era Uma Vez no Oeste, de Sergio Leone, ainda é Henry Fonda.

Para A Mocidade de Lincoln seria necessária alguma transformação física: os olhos estão mais fundos, a face de aparência empalhada – para não dizer fantasmagórica – confere velhice precoce, o cabelo e o nariz são maiores que o normal. Tudo concentrado sobre um corpo magro e alto, na figura do líder de passos lentos.

É, antes de presidente, antes de mito, o advogado com faro para as causas certas, para os inocentes que precisam de ajuda. Gente dos rincões, de natural bondade, à qual as idas à cidade, para celebrar patriotismo, custam caro. Em uma delas, dois rapazes honestos envolvem-se em uma briga e um homem termina morto. Ambos são acusados de homicídio, crime presenciado pela própria mãe dos visitantes.

Presos, eles contam apenas com Lincoln, ou Abe. O herói percebe a honestidade da qual o espectador não duvida: ao longo da obra, Ford deixa claro quem é quem, os lados do tabuleiro e, sobretudo, a que presta sua aparente história esquemática. Mais que lançar luz aos abusos da construção de personagens, interessa a Ford só uma delas.

Mais que mirar nos jovens, ou na turba enlouquecida, ou nos belos moços e moças que observam o protagonista com curiosidade, o cineasta recorre ao herói em formação, ao político de olhos fundos, de discurso singelo em primeira aparição. Um filme sobre Lincoln a partir de seu passado, sobre o mito desde cedo desavergonhado.

Para alguém como ele, ficam certezas, igualmente o silêncio, a ponderação; é uma personagem que pode inclusive cravar piadas para chamar a atenção da plateia – e do júri, além do farrista juiz – enquanto desempenha o papel de advogado de defesa. Alguém que não ri da própria piada, que prefere a graça simples, a do homem do campo.

Desse meio, como se vê no primeiro discurso, sai Lincoln: um rapaz que fala o que pensa e fala com sentimentos, real em sua calmaria, em seu desfilar de terno e cartola sobre o lombo do burro. A ele não cabe outra posição senão a do homem consciente da justiça, como se lhe fosse intrínseca – como será ao Lincoln de Steven Spielberg.

Ao Lincoln de Ford – como ao de Spielberg – não cabem a masculinidade, a explosão de fúria, qualquer ato que extrapole o discurso da ordem: a esses criadores classicistas, o homem em questão já era pedra, estátua, pintura, contra sua nação conflituosa e marcada, em maioria, por justiceiros de plantão, a certa altura dispostos a invadir uma delegacia, retirar os jovens encarcerados e enforcá-los em praça pública.

O jovem Lincoln de Ford tem suas respostas estampadas na pele, no cinema clássico e ordenado que o diretor de raízes irlandesas sabia guiar como poucos. Um mito de certezas que, ao fim, caminha rumo à tempestade, ao seu futuro como líder máximo do país.

Herói fora de moda, talvez. Alguém que só pode terminar como estátua, o que ratifica sua verdadeira estatura. O compromisso com a realidade, em Ford, diz respeito aqui à essência do espírito do ser honesto. Em certo sentido, sua personagem é espírito. Nada é real. O diretor acredita em Lincoln, concede-lhe face humana e não menos misteriosa.

(Young Mr. Lincoln, John Ford, 1939)

Nota: ★★★★★⤴

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Clint Eastwood: emblema da América

Depois de quase uma década amargando pontas e pequenos papéis quase sempre inexpressivos em produções B e seriados para a televisão, o jovem Clint Eastwood – que já não era assim tão jovem – viu sua carreira decolar quando Leone o escalou para o papel principal de Por um Punhado de Dólares. E “decolar” é pouco para descrever o que aconteceu com o ator depois do feliz casamento com o diretor italiano: depois da trilogia [formada também por Por uns Dólares a Mais e Três Homens em Conflito], Eastwood foi alçado quase instantaneamente à condição de astro de Hollywood. E não apenas mais um astro, mas o maior de todos – uma condição que, aos poucos, foi se transformando ainda em uma outra, muito maior: a de um verdadeiro emblema da América.

Fernando Toste, roteirista, em ensaio do catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável (Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 141). Abaixo, Eastwood e Sergio Leone no set de Por um Punhado de Dólares.

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O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

O pistoleiro de Lee Van Cleef passa boa parte do tempo perseguindo o homem errado em O Dia da Desforra. Espécie de teste, passagem à terra estranha na qual atiradores podem se tornar padres e belas prostitutas continuam a servir seus amores cegamente, mesmo enganadas.

Como Jonathan “Colorado” Corbett, Cleef incorpora a ordem, o modo texano de ser: para perseguir um bandido, fará qualquer coisa – até se converter em criminoso. É disso que trata o grande faroeste de Sergio Sollima: a obsessão pela ordem carrega, em sua essência, aquilo que nega.

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O diretor aproxima-se do exagero, chega, em momentos, perto do absurdo. Sua obra não é um faroeste convencional. A começar pelo herói, que não tem muito do mocinho – e, por isso, será reconhecido como criminoso durante a abertura.

Por ali, enquanto espera três pistoleiros e contempla um quarto enforcado, finge ser um vilão. Os recém-chegados, procurados pela justiça, acreditam nessa máscara. Cleef, por sinal, seria o antagonista no incrível Três Homens em Conflito, de Sergio Leone.

O bandido não demora a se revelar o herói. Para o desespero ou não dos perseguidos, ainda concederá a cada um o benefício do duelo: coloca à frente três balas, uma para cada vilão, para que se sirvam da luta justa, do enfrentamento. Os três terminam mortos.

É apenas o início de O Dia da Desforra. No subgênero “faroeste espaguete”, ou “faroeste italiano”, Sollima lambuza-se com seus códigos. Está ali o poder a todo custo, um pouco escondido, revelado no olhar dos texanos endinheirados. Estão ali os homens sujos, falastrões, alguns próximos da comédia, também os tiros certeiros.

A desforra volta-se aos mexicanos, à terra estranha invadida por Corbett – momento em que os verdadeiros vilões já estão do outro lado, postados para dar vida à linha do trem – o “progresso” – que deverá cortar ambos os países. A desforra serve ao oprimido cômico interpretado por Tomas Milian, perfeito contraponto a Cleef.

Perseguido pelo segundo, o primeiro faz o impossível para escapar. Dispensa pistolas, prefere facas e o jeito malandro, a forma como ora ou outra se faz inocente – ainda que, descobrirá o espectador, seja justamente isso, ou quase.

A ousadia vista em pequenos trechos, o aparente delírio (como na briga do bordel, ou na intimidade do padre com a arma de fogo), tudo conflui para a aceitação desse jogo admirável proposto por Sollima, com imagens grandiosas das diligências entre a lama, dos homens pelas rochas, depois, até chegar ao deserto e à corrida ao infinito.

À exceção de Cuchillo (Milian), o suspeito usual, o público conhece todos os outros – inclusive o barão atirador, austríaco com a lente presa entre os músculos da face, como que saído de um filme de Max Ophüls. Ele e Corbett deverão se enfrentar. Odeiam-se muito antes, graças à troca de olhares que forja animais entre supostos civilizados, na festa de casamento que une o desejo político ao financeiro, a expor o execrável.

(La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Era uma Vez na América

(…) quando criança, a América existia na minha imaginação. Eu acho que a América existia na imaginação de todas as crianças que compravam histórias em quadrinhos, liam James Fenimore Cooper e Louisa May Alcott, e assistiam a filmes. A América é a negação determinada do Velho Mundo, o mundo adulto. Eu morava em Roma, onde nasci em 1929, quando era a capital do melodrama imperial de Mussolini – cheio de jornais mentirosos, laços culturais com Tóquio e Berlim, e um desfile militar após o outro. Mas eu vivi em uma família antifascista, que também era dedicada ao cinema, então eu não tive que sofrer qualquer ignorância. Eu vi muitos filmes.

(…)

A América era algo sonhado por filósofos, vagabundos e infelizes do mundo antes de ser descoberta por navios espanhóis e povoada por colonizadores de todo o mundo. Os americanos só a alugaram temporariamente. Se eles não se comportam bem, se o nível mítico é reduzido, se os seus filmes não funcionam mais e a história assume uma qualidade comum do dia a dia, então podemos sempre expulsá-los. Ou descubra outra América. O contrato pode sempre ser retido.

(…)

Eu não sou fascinado, como você diz, pelo mito do Ocidente, ou pelo mito do gângster. Não estou hipnotizado, como todos a leste de Nova York e a oeste de Los Angeles, pelas noções míticas da América. Estou falando do indivíduo e do horizonte infinito – Eldorado. Acredito que o cinema, exceto em alguns casos muito raros e notáveis, nunca fez muito para incorporar essas idéias. E se você pensar sobre isso, a própria América nunca fez muito esforço nesse sentido. Mas não há dúvida de que o cinema, ao contrário da democracia política, fez o que pôde. Basta considerar Sem Destino, Taxi Driver, Scarface ou Onde Começa o Inferno. Adoro os vastos espaços de John Ford e a claustrofobia metropolitana de Martin Scorsese, as pétalas alternadas da margarida americana. A América fala como fadas em um conto de fadas: “Você deseja o incondicional, então seus desejos são concedidos. Mas de uma forma que você nunca reconhecerá”. Minha produção de filmes joga com essas parábolas. Eu aprecio muito a sociologia, mas ainda estou encantada com fábulas, especialmente pelo seu lado sombrio.

Sergio Leone, cineasta, em entrevista a Pete Hamill durante a realização de Era Uma Vez na América, seu último filme (leia aqui, em inglês; a tradução é do site). Abaixo, o diretor durantes as filmagens.

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