Sergio Leone

O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

O pistoleiro de Lee Van Cleef passa boa parte do tempo perseguindo o homem errado em O Dia da Desforra. Espécie de teste, passagem à terra estranha na qual atiradores podem se tornar padres e belas prostitutas continuam a servir seus amores cegamente, mesmo enganadas.

Como Jonathan “Colorado” Corbett, Cleef incorpora a ordem, o modo texano de ser: para perseguir um bandido, fará qualquer coisa – até se converter em criminoso. É disso que trata o grande faroeste de Sergio Sollima: a obsessão pela ordem carrega, em sua essência, aquilo que nega.

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O diretor aproxima-se do exagero, chega, em momentos, perto do absurdo. Sua obra não é um faroeste convencional. A começar pelo herói, que não tem muito do mocinho – e, por isso, será reconhecido como criminoso durante a abertura.

Por ali, enquanto espera três pistoleiros e contempla um quarto enforcado, finge ser um vilão. Os recém-chegados, procurados pela justiça, acreditam nessa máscara. Cleef, por sinal, seria o antagonista no incrível Três Homens em Conflito, de Sergio Leone.

O bandido não demora a se revelar o herói. Para o desespero ou não dos perseguidos, ainda concederá a cada um o benefício do duelo: coloca à frente três balas, uma para cada vilão, para que se sirvam da luta justa, do enfrentamento. Os três terminam mortos.

É apenas o início de O Dia da Desforra. No subgênero “faroeste espaguete”, ou “faroeste italiano”, Sollima lambuza-se com seus códigos. Está ali o poder a todo custo, um pouco escondido, revelado no olhar dos texanos endinheirados. Estão ali os homens sujos, falastrões, alguns próximos da comédia, também os tiros certeiros.

A desforra volta-se aos mexicanos, à terra estranha invadida por Corbett – momento em que os verdadeiros vilões já estão do outro lado, postados para dar vida à linha do trem – o “progresso” – que deverá cortar ambos os países. A desforra serve ao oprimido cômico interpretado por Tomas Milian, perfeito contraponto a Cleef.

Perseguido pelo segundo, o primeiro faz o impossível para escapar. Dispensa pistolas, prefere facas e o jeito malandro, a forma como ora ou outra se faz inocente – ainda que, descobrirá o espectador, seja justamente isso, ou quase.

A ousadia vista em pequenos trechos, o aparente delírio (como na briga do bordel, ou na intimidade do padre com a arma de fogo), tudo conflui para a aceitação desse jogo admirável proposto por Sollima, com imagens grandiosas das diligências entre a lama, dos homens pelas rochas, depois, até chegar ao deserto e à corrida ao infinito.

À exceção de Cuchillo (Milian), o suspeito usual, o público conhece todos os outros – inclusive o barão atirador, austríaco com a lente presa entre os músculos da face, como que saído de um filme de Max Ophüls. Ele e Corbett deverão se enfrentar. Odeiam-se muito antes, graças à troca de olhares que forja animais entre supostos civilizados, na festa de casamento que une o desejo político ao financeiro, a expor o execrável.

(La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Era uma Vez na América

(…) quando criança, a América existia na minha imaginação. Eu acho que a América existia na imaginação de todas as crianças que compravam histórias em quadrinhos, liam James Fenimore Cooper e Louisa May Alcott, e assistiam a filmes. A América é a negação determinada do Velho Mundo, o mundo adulto. Eu morava em Roma, onde nasci em 1929, quando era a capital do melodrama imperial de Mussolini – cheio de jornais mentirosos, laços culturais com Tóquio e Berlim, e um desfile militar após o outro. Mas eu vivi em uma família antifascista, que também era dedicada ao cinema, então eu não tive que sofrer qualquer ignorância. Eu vi muitos filmes.

(…)

A América era algo sonhado por filósofos, vagabundos e infelizes do mundo antes de ser descoberta por navios espanhóis e povoada por colonizadores de todo o mundo. Os americanos só a alugaram temporariamente. Se eles não se comportam bem, se o nível mítico é reduzido, se os seus filmes não funcionam mais e a história assume uma qualidade comum do dia a dia, então podemos sempre expulsá-los. Ou descubra outra América. O contrato pode sempre ser retido.

(…)

Eu não sou fascinado, como você diz, pelo mito do Ocidente, ou pelo mito do gângster. Não estou hipnotizado, como todos a leste de Nova York e a oeste de Los Angeles, pelas noções míticas da América. Estou falando do indivíduo e do horizonte infinito – Eldorado. Acredito que o cinema, exceto em alguns casos muito raros e notáveis, nunca fez muito para incorporar essas idéias. E se você pensar sobre isso, a própria América nunca fez muito esforço nesse sentido. Mas não há dúvida de que o cinema, ao contrário da democracia política, fez o que pôde. Basta considerar Sem Destino, Taxi Driver, Scarface ou Onde Começa o Inferno. Adoro os vastos espaços de John Ford e a claustrofobia metropolitana de Martin Scorsese, as pétalas alternadas da margarida americana. A América fala como fadas em um conto de fadas: “Você deseja o incondicional, então seus desejos são concedidos. Mas de uma forma que você nunca reconhecerá”. Minha produção de filmes joga com essas parábolas. Eu aprecio muito a sociologia, mas ainda estou encantada com fábulas, especialmente pelo seu lado sombrio.

Sergio Leone, cineasta, em entrevista a Pete Hamill durante a realização de Era Uma Vez na América, seu último filme (leia aqui, em inglês; a tradução é do site). Abaixo, o diretor durantes as filmagens.

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Bastidores: Meu Nome é Coogan

Quando Meu nome é Coogan estava em pré-produção, Don Siegel ficou sabendo que eu tinha pedido para ver alguns de seus filmes. O único que me era vagamente familiar era Vampiros de Almas. Projetaram para mim Os Impiedosos e A Caçada, suas duas produções precedentes para a Universal. Don, quando ficou sabendo, quis fazer a mesma coisa e pediu para ver os filmes que eu tinha feito com Sergio [Leone]. Ele gostou dos filmes, e foi assim que se estabeleceu nossa associação. Era um personagem, um original, e pensei que tínhamos sido feitos para nos entendermos.

(…)

Don odiava o antigo sistema dos estúdios. Fui eu, você sabe, que conseguiu fazê-lo escapar disso. Eu tinha galgado os degraus no momento em que um novo sistema se instalava e meu poder não estava ligado a um estúdio específico. Na Warner, era a época de Jonh Calley e Frank Wells; eles não tinham a pretensão de ensinar a gente a fazer um filme, eles deixavam a gente em paz. Don estava acostumado à indiferença constante dos responsáveis pela produção. Na época em que eu estava sob contrato na Universal, me infiltrava no fundo da sala, onde os executivos dos estúdios projetavam os copiões, para escutar seus comentários. Eram, no geral, pelo menos uns vinte, e o infeliz do realizador ficava sentado no meio deles, escutando forçado suas asneiras. Conhecemos esta situação com Meu Nome é Coogan, mas depois conseguimos escapar disso. Na Warner era totalmente diferente. Quando chamei Don para Perseguidor Implacável, eles me disseram simplesmente: “É com você”. De repente, Don se viu com mais tempo do que ele jamais teve na vida. Sete ou oito semanas lhe pareciam uma eternidade. Don podia ser tudo, menos extravagante. Ele resmungava o tempo todo: mas que eficiência! Ele sabia o que queria e sabia se decidir. Ele controlava o orçamento e seu plano de trabalho.

Clint Eastwood, diretor e ator, sobre o também diretor Don Siegel, com quem fez seis filmes, em entrevista a Michael Henry Wilson (publicada em Eastwood por Eastwood e realizada em março de 1994; reproduzida no catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 128, 129 e 130; tradução de Telma H. M. Monassa). Eastwood considera Siegel um de seus mestres.

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Sully: O Herói do Rio Hudson, de Clint Eastwood

Dois faroestes spaghetti de Giulio Petroni

As diferenças aproximam as personagens de A Morte Anda a Cavalo e Tepepa, assinados pelo cineasta Giulio Petroni. Em ambos há três tipos de homem: o típico herói movido à paixão, a personagem cômica tragada ao destino revolucionário (à causa maior) e o pistoleiro experiente que pode encontrar a redenção.

No primeiro, de 1967, é Lee Van Cleef quem confere a sabedoria dos vívidos, à maneira das personagens de Sergio Leone, que parecem saber de tudo e, ainda assim, ora ou outra terminam presas e torturadas. Enxergam o mundo do alto. No segundo, de 1969, o sábio é desleixado, sorridente, o revolucionário mexicano que dá nome à obra.

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Petroni mergulha na sujeira desses homens. Ao mesmo tempo, apresenta personagens estreitas e secundárias, dotadas de consciência: são vingadores louros, um pouco à forma dos heróis do faroeste clássico, à contramão de quase todo o resto.

Em A Morte Anda a Cavalo, um garoto presencia a chacina de sua família, sobrevive, cresce e, mais tarde, arma-se e treina para encontrar os criminosos. Bill (John Phillip Law) esbarra em Ryan (Cleef), que, por acaso, acabou de sair da prisão.

Entre sequências cômicas e tiros certeiros, em bares lotados de homens sujos, faladores, e também de mulheres belas e com decotes à mostra, os pistoleiros descobrem que perseguem o mesmo bando – mas por diferentes motivos. Desnecessário dizer que o experiente Ryan importa-se com o dinheiro, ao contrário do jovem Bill.

Em Tepepa vê-se algo mais confuso, uma trama mais interessante. A personagem-título, ao contrário dos homens da fita anterior, assume-se anti-heroica completa, desajustada entre uma revolução. É considerada lenda já no início e, encarcerada, logo será resgatada por um soldado inglês vagando dos dois lados do conflito.

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Ambos se movem por paixão. Tepepa, interpretado na medida por Tomas Milian, pela paixão a seu país, à causa revolucionária; no caso do médico inglês Henry Price (John Steiner), por vingança, pela missão de encontrar e matar o próprio Tepepa.

Histórias pessoais casam-se às questões sociais e históricas. Em A Morte Anda a Cavalo, é possível ver os criminosos agindo como homens da política – e pelos homens da política – para ganhar grandes quantidades de dinheiro. Há sempre o povo pobre e oprimido, ao fundo, como se pode ver também na obra seguinte de Petroni.

São esses seres ao centro – em oposição aos seres ao canto, reais, sem interpretações – que fornecem o exagero – e, em certa medida, a adorada ficção – aos dois espetaculares faroestes. A comédia encontra a ação de características únicas do chamado “faroeste spaghetti”, subgênero que marcou época e do qual saíram grandes filmes.

A Morte Anda a Cavalo abusa das linhas clássicas do gênero mítico: o vingador talhado ao jeito americano, em busca de justiça; os duelos olho no olho, mais de uma vez, nos salões de jogos, bebidas e mulheres; o pistoleiro experiente que tenta se distanciar do passado; os sinais do suposto progresso, quando homens tentam aplicar a lei.

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O outro se situa no chamado “faroeste Zapata”, ou seja, passado na Revolução Mexicana. Seu protagonista errante oferece saídas às situações impensáveis, sem que ele próprio tente se redimir. Ao contrário: o filme assume linhas nada agradáveis.

Os piores tipos estão por ali, a começar por Tepepa: homens machistas, de um meio patriarcal, entre revolucionários e soldados. Todos imperfeitos. O britânico em busca de vingança poderia ser, em outro caso, o antagonista civilizado, mas ele próprio não aguenta: embrenha-se tanto na revolução que revela sua selvageria peculiar.

O olhar estrangeiro é fundamental para desmistificar o revolucionário, e entregar ao espectador o verdadeiro Tepepa. Pelo outro, o anti-herói é sempre repugnante, chegado ao abuso de mulheres indefesas. O britânico leva o público sempre ao olhar particular, individualizado, à criança sem pai que fica sob sua proteção; já o revolucionário volta-se ao coletivo. Ao fim, a mesma criança terá de escolher qual lado seguir.

O vilão de Tepepa é interpretado por ninguém menos que Orson Welles, especialista em coadjuvantes repulsivos. É a representação viva dos militares de postura abusiva, o gigante lento, gordo, em contraponto ao povo chicoteado. Petroni, aqui, prefere um faroeste sem heróis, o que o torna raro entre outros do mesmo gênero.

(Da uomo a uomo, Giulio Petroni, 1967)
(Idem, Giulio Petroni, 1969)

Notas:
A Morte Anda a Cavalo:
★★★★☆
Tepepa: ★★★★☆

Foto 1: A Morte Anda a Cavalo
Fotos 2 e 3: Tepepa

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Quando Explode a Vingança, de Sergio Leone

Quando Explode a Vingança, de Sergio Leone

O bandido mexicano Juan Miranda (Rod Steiger) torna-se guerrilheiro por acidente. Tenta escapar da Revolução Mexicana, dos escudeiros maltrapilhos de Pancho Villa, e termina saudado, carregado pela multidão armada e não tão diferente dele.

Convertido em herói pela ótica do cineasta Sergio Leone, em Quando Explode a Vingança ele será o responsável por resumir o que é uma revolução. Como lembra, trata-se de homens que sabem ler guiando pobres a uma suposta liberdade. Depois, os homens que sabem ler engordam, enquanto os pobres continuam como antes.

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A visão amarga tem sua consequência: o parceiro e melhor amigo de Juan, John (James Coburn), joga na lama um livro sobre patriotismo. Especialista em bombas, o companheiro irlandês também tem seus motivos para desconfiar do conflito.

A revolução de Leone dá voz a esses seres amargos, desiludidos, que sorriem enquanto dizimam um pelotão de soldados mexicanos. A música de Ennio Morricone completa a ideia: o melódico encontra um estranho e possível casamento com a violência extrema.

O resto é resto, Leone faz o público acreditar. A vida, nessa revolução, ou guerra, não vale nada: homens são encurralados e mortos em buracos, enquanto o trem, ao fundo, emite a imagem da modernidade. O trem é a representação do progresso.

Não por acaso, o filme anterior do genial cineasta abordava justamente a construção da linha férrea. Progresso e modernidade – ao olhar da prostituta interpretada por Claudia Cardinale – vêm acompanhados de sangue, de conflitos, de homens sujos.

Com Era Uma Vez no Oeste e, mais tarde, Era Uma Vez na América, Quando Explode a Vingança forma uma trilogia curiosa. É a parte do meio, lançada em 1971, na transição de gêneros: começa como faroeste, termina como filme de guerra.

Os maltrapilhos – incluindo a família de Juan – queriam roubar diligências e bancos. São bandidos assumidos, divertem-se com seus instintos animais. É o que permite, até certo ponto, ver o faroeste: eles desejam apenas o conflito local, o ouro do banco, enquanto oram à beira de um altar improvisado, em busca de riquezas.

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Terminar na revolução é inevitável: é o momento em que o filme ganha conotação política. É, por isso, o passo seguinte da colonização apresentada em Era Uma Vez no Oeste: não é mais um conflito limitado a uma região, muito menos movido por vingança pessoal. Era Uma Vez na América, depois, expõe a criminalidade como instituição: é sobre a transformação de jovens amigos em mafiosos.

No caso de Juan, sobra um rosto triste, sem quase nada senão a revolução em curso: sem a família, sem o melhor amigo. É a última das mutações em Quando Explode a Vingança, em seu plano final. Deixa espaço ao filme seguinte, mais frio, com o mafioso que recorre ao ópio para lembrar – ou criar – a história de sua vida.

São filmes feitos pela força da direção. Às vezes o roteiro nem mesmo convence. Em Quando Explode a Vingança, algumas passagens encurtam distâncias, soam inverossímeis. A comédia encontra assim seu espaço: no momento em que Juan solta seu sorriso, atirando sem parar, o espectador entende do que é feito esse terreno.

Tem todas as características de Leone, seu gosto pela grandiosidade. Nada soa pequeno ou banal. Homens são enfileirados, mortos e empilhados. A carnificina poucas vezes encontrou grandeza semelhante e música tão bela para lhe amparar.

(Giù la testa, Sergio Leone, 1971)

Nota: ★★★★☆

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