Sergei Eisenstein

Bastidores: Mônica e o Desejo

Desdenhado quando de sua estreia no circuito comercial, Monika é um filme do mais original dos cineastas e é para o cinema de hoje o que O Nascimento de uma Nação foi para o cinema clássico. Assim como Griffith influenciou Sergei Eisenstein, Abel Gance, Fritz Lang, Monika levou ao apogeu, com cinco anos de vantagem, esse renascimento do jovem cinema moderno que tinha por sumos sacerdotes um Fellini, na Itália, um Aldrich, em Hollywood, em um Vadin (ou será que nos enganamos?), na França.

Jean-Luc Godard, cineasta, sobre o filme Mônica e o Desejo, de Ingmar Bergman. Texto publicado na revista Arts, em julho de 1958.

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Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Como outros (mas poucos) autores do cinema, Glauber Rocha é inesgotável. Seu cinema continua pujante e, como se lê na entrevista abaixo, a refletir o estado das coisas, o Brasil atual, em transe político.

Quem dá o veredito é do professor de filosofia e crítico de cinema Humberto Pereira da Silva, que acaba de lançar o livro Glauber Rocha: Cinema, Estética e Revolução (Paco Editorial; 176 páginas, R$ 26; saiba mais aqui). Trata-se de uma obra introdutória à filmografia do gênio brasileiro, autor de obras gigantes e complexas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe. Abaixo, o autor, em entrevista ao Palavras de Cinema, diz como nasceu o livro e a importância do cineasta.

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deus e o diabo na terra do sol

Quando você começou a pesquisar e estudar a fundo os filmes do Glauber Rocha?

Escrevo sobre cinema há quase 20 anos. E sobre o Glauber, em especial, o interesse vem desde a adolescência. Sobre o livro, foi uma ideia inicial do editor da Publifolha, o Alcino Leite Neto, de que seria publicado na coleção Folha Explica. Mas, por questões editoriais, a coleção acabou sendo cancelada e o livro ficou só como projeto. Como eu tinha muito interesse pela obra do Glauber, continue o meu trabalho, e já havia publicado pela Paco outro livro, sobre minha tese de doutorado [Pragmática da Linguagem e Ensino de Ética], e propus agora que a editora publicasse esse livro. A recepção foi positiva e a partir daí ele saiu.

Como você dividiu o livro e quais filmes do Glauber você analisou?

É um livro introdutório. A ideia é que ele seja voltado a um público bem amplo e que cubra toda a obra do Glauber. Não dá ênfase a nenhum dos filmes dele em especial. Ele trata de forma mais ou menos equilibrada os filmes da época do cinema novo, mas também, em igual medida, dos filmes que ele fez na época do exílio e depois seu retorno ao Brasil, com as polêmicas em função de seu posicionamento político, de defesa do Regime Militar. O livro é um apanhado geral, introdutório, com uma ideia de todos os seus filmes e seu processo criativo.

Uma obra inclusive para quem conhece pouco ou quase nada da obra do Glauber?

Exato. Vejo algo como extremamente importante apanharmos uma figura como o Glauber, hoje talvez em certo esquecimento e, com um livro como esse, propiciar às novas gerações um conhecimento de cinema que, de algum modo, marcou a história da cultura brasileira na segunda metade do século passado.

No título do livro você cita o termo “revolução”. A estética de Glauber Rocha é revolucionária?

O cinema dele é revolucionário no sentido que rompe com os padrões estabelecidos. O cinema dele, primeiramente, mantém um diálogo com o que se fazia de mais avançado na Europa, no final da década de 50, no começo da década de 60, pouco antes com o neorrealismo e depois com a nouvelle vague. Ele se apropria dos discursos dessas cinematografias para criar um determinado tipo de estética adaptada à realidade do Terceiro Mundo, especificamente à realidade do Brasil. Então, o propósito de cinema do Glauber e também do cinema novo era criar uma nova estética cinematográfica que refletisse os problemas do Terceiro Mundo, problemas sociais, políticos. O Glauber se destaca, em grande parte, em função de sua personalidade e pelo fato de que ele, além de cineasta, foi crítico e teórico. Quer dizer, as balizas teóricas do cinema novo foram estabelecidas por ele. Glauber Rocha lança como projeto quase que pessoal uma busca para estabelecer as bases e as condições de realização de cinema, na cabeça dele, no Terceiro Mundo.

Barravento

Como você disse, ele traz algumas características do neorrealismo italiano. Mas também, me parece, que ele traz alguns conceitos de Sergei Eisenstein, na questão da montagem, por exemplo, no Barravento (imagem acima), ou mesmo em alguns momentos de Deus e o Diabo. Como você vê essa mistura?

Aí é uma questão de influência. Eisenstein é um nome referencial para o Glauber, mas também o cinema americano, o western, o John Ford. A ideia não é tanto de se pensar em estilo, mas como determinados cineastas serviram de referência ao Glauber. Há duas coisas: alguns cineastas que sejam importantes para se entender o cinema do Glauber e, do outro lado, a maneira como ele e o cinema novo dialogaram com as cinematografias da época. No que se refere ao Eisenstein, o que é importante é a maneira como ele pensa o cinema e, principalmente, os princípios da montagem. Então, esses princípios de montagem e, do outro lado, as questões, digamos, épicas do cinema de John Ford são importantíssimas para que se entenda principalmente um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sobre o Barravento, há uma influência mais marcada pelo Eisenstein. À frente, o Godard será também uma influência importante, principalmente na fase dos filmes do exílio, como O Leão de Sete Cabeças, por exemplo…

Inclusive há um filme do Godard em que o próprio Glauber aparece como ator.

Vento do Leste. Nesse momento, o Glauber faz filmes como o Leão de Sete Cabeças, e há uma presença muito maior do Godard do que do Eisenstein ou do John Ford. Do Godard do [grupo] Dziga Vertov, um tipo de cinema de urgência e de momento.

Que é um Godard pós-Maio de 68.

Exatamente.

Aproveitando a questão do John Ford e do western, você concorda que o Antônio das Mortes seria uma releitura, à brasileira, do caubói americano?

Essa pergunta é complicada (risos). Talvez, no imaginário do Glauber, sim. O que é interessante é como ele muda essa referência à realidade do sertão. Você tem o jagunço, você tem um personagem em uma realidade social e geográfica muito diferente do caubói e do caçador de recompensas americano. Como a referência de John Ford e do cinema americano é forte na carreira do Glauber, e ele nunca negou isso, principalmente em sua primeira fase, então essa associação faz sentido. Mas o que eu acho mais interessante do Antônio das Mortes é como ele puxa o personagem para a realidade brasileira, para as questões sociais. Ao mesmo tempo em que você enxerga um personagem do cinema americano, por outro lado, a impressão que eu tenho é que a construção do personagem é muito singular e é isso justamente o que chamou a atenção da crítica europeia da época, dos principais cineastas europeus, que perguntaram para o Glauber sobre essa criação, sobre o Antônio das Mortes. E por isso que ele acaba fazendo, logo em seguida, o Dragão [O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro].

Na França, inclusive, o filme chama-se Antônio das Mortes (imagem abaixo).

Exato.

o dragão da maldade contra o santo guerreiro

Um grande pensador, que é o Jean-Claude Bernardet, aponta o Antônio das Mortes como uma representação da classe média, ao mesmo tempo a serviço da oligarquia e ao mesmo tempo fora dela. Qual sua opinião sobre a visão de Bernardet?

Bernardet escreveu um livro na época do cinema novo, Brasil em Tempo de Cinema, antes mesmo de o Glauber ter feito Terra em Transe. E ele faz essa análise que inclusive não é aceita pelo Glauber, que entende que o Bernardet faz uma leitura da perspectiva da classe média, que se olha e procura ter uma compreensão da realidade do país sem que consiga efetivamente enxergar determinadas peculiaridades do sertão. Se eu concordo ou com Glauber ou com Bernardet? Eu respeito muito a posição do Bernardet, e inclusive, com o correr do tempo, ele não só a manteve como também, sempre que ele se volta para o cinema novo, àquele período, ele guarda muito dessa posição, principalmente a de que os cineastas do cinema novo eram produtos da classe média e de algum modo tinham uma visão distorcida da realidade social do país. No fundo, eram garotos de classe média dispostos a fazer cinema, mas que estavam efetivamente afastados do povo. No caso específico do Glauber, tendo a crer que ele estava tão envolvido com as questões do nordeste, em especial em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que acho difícil olhar o Glauber e o cinema dele na perspectiva de alguém que se preocupasse com a construção de um personagem que refletisse a classe média, ou que refletisse a burguesia, alguma coisa do tipo. Acho que o Glauber tem uma visão, principalmente em Deus e o Diabo, muito mais de certos paradigmas de construção social, em especial no nordeste, que inclusive são de difícil compreensão para quem não partilha aquela realidade. A impressão que eu tenho é que ele coloca a câmera em um lugar em que procura mostrar ao espectador que, diante daquilo, haverá um determinado estranhamento. Não vejo, portanto, essa caracterização, porque aí a gente entraria no âmbito da sociologia, sobre o que é classe média, o que é a burguesia, e o cineasta não é um sociólogo. Acho que não é essa questão, mas como ele representa, como ele pensa aquela realidade, como principalmente é a origem dele. Acho que isso é determinante para se entender como captou aquele universo social, sem pensar de modo explicitamente ou academicamente sociológico. Mas a minha impressão é que o Bernardet tem essa perspectiva do olhar sociológico, que poderia estar presente de algum modo, e aí então fazer a caracterização de que o Antônio das Mortes teria dentro dessa representatividade o perfil da classe média, ou representante de uma certa burguesia.

Como você interpreta a sequência final de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, quando Antônio das Mortes caminha sozinho pela estrada?

Essa sequência é emblemática. Mostra de um lado o nordeste arcaico e, do outro lado, a modernização, com os veículos, um posto de gasolina. Aí o Glauber já está pensando as transformações do país de mentalidade agrária, um país rural, que de algum modo guarda uma visão coronelista, da Primeira República até a Revolução de 30. Então você tem esse primeiro horizonte em Deus e o Diabo na Terra do Sol. O Dragão já mostra um processo de transformação da realidade brasileira e, de forma muito sutil, mostra esses contrastes por meio do posto de gasolina, dos caminhões, da estrada, com o movimento para o vazio, para o indefinido. O cinema do Glauber é muito bem pensado, do ponto de vista de como ele conseguiu plasmar questões centrais da cultura brasileira. Uma incrível capacidade de pensar as transformações do Brasil por meio de imagens sutis como essa do Dragão da Maldade. Quer dizer, você tem um país indefinido que se abre.

terra em transe

Acabamos não falando, até agora, de um dos filmes mais importantes dele, o Terra em Transe (imagem acima). E, aproveitando esse momento pelo qual nosso país está passando, esse momento de transe, gostaria de saber se você acha o filme ainda atual.

Atualíssimo. Quando vemos questões, hoje, como o controle das comunicações, da mídia, a maneira como o personagem político é construído ou destruído, então você tem em grande medida um filme como Terra em Transe. E aí, novamente, a incrível capacidade do Glauber em pensar um determinado momento, e esse momento não se congelar naquela situação. É um filme de 67, e o Brasil já havia sofrido um golpe, estava às portas do AI-5, e ele consegue perceber, por exemplo, o peso de um veículo de comunicação de massa. Não há a Rede Globo, mas você pode perfeitamente situar a Rede Globo como um veículo que efetivamente vai ditar os rumos do país. E você vê os políticos, ali, praticamente como marionetes de interesses ligados a processos de comunicação, do domínio da comunicação, e sintomaticamente, em Terra em Transe, a televisão. Os políticos, ali, são caricaturas, eles não têm existência própria, são figuras que de algum modo refletem não só a realidade do Brasil, da situação política daquele momento, mas a realidade da América Latina como um todo. Nesse sentido, o filme é extremamente alegórico. E como o filme é também uma crítica às esquerdas, ele foi muito mal recebido na época. As ilusões da esquerda, que chegando ao poder faria as transformações na sociedade. E a direita o acusou de anarquista. E parte das esquerdas da época, como o próprio Fernando Gabeira, em um debate famoso, foi muito reticente em relação ao filme. Ele é alegórico, então permite diversas interpretações. Por isso, acho que quando você assiste e pega algum dos personagens e passa para a situação política, hoje, do país… Você tem um político fraco, popular, que na época, de certa maneira, retrataria o Jango, com o impasse diante do golpe, e hoje você pode trazer esse personagem para a situação da Dilma, com muita dificuldade de comunicação. Não conseguindo dialogar com o povo.

O personagem do Paulo Autran seria, então, equivalente ao Michel Temer…

Exatamente, o Michel Temer. Se pensarmos esquematicamente, é isso.

Que está chegando ao poder com a ajuda da igreja…

Não só. Há uma cena famosa, e você deve lembrar, em que há um documentário dentro do filme, dizendo qual foi a trajetória do personagem do Paulo Autran. E ele vai mudando de um lado para o outro de acordo com as conveniências. O Temer é vice-presidente em 2010, é vice novamente em 2014 e em 2016 ele está em outro lugar. Nesse sentido, a partir do tom irônico com que é mostrada a biografia do personagem do Paulo Autran, você pode traçar paralelos com a figura do Temer hoje. De acordo com as conveniências, ele vai mudando seu posicionamento.

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Três perguntas sobre Orson Welles

Mais que Cidadão Kane, a própria filmografia de Orson Welles deve ser decifrada. São filmes diferentes, baseados em autores diferentes e, como Kane, sobre trajetórias que não podem ser resumidas em um filme (ou obra) – o que Welles tinha consciência.

Ao fim de sua obra-prima de 1941, vê-se fumaça. De repente, Rosebud torna-se cinzas. E a história do cinema não seria mais a mesma. Tampouco a de seu diretor: Welles sofreria problemas ao conceber o maior filme do cinema logo no início e, de quebra, desafiar o sistema. Contra Hearst e, à sua maneira, contra a indústria do espetáculo.

Abaixo, o jornalista e crítico de cinema Paulo Santos Lima responde três perguntas sobre o diretor Orson Welles e seus filmes.

otelo

Ao passar pela filmografia de Orson Welles, parece haver certa obsessão de levar a literatura e mesmo o teatro à tela grande – como Shakespeare, Kafka, Conrad etc. Acredita que Welles levava essas outras artes mais a sério que o cinema?

A formação do Welles, desde a infância, foi artística, entre música, mágica, teatro, tudo trazido pelo círculo social dos pais. Estes incentivaram o “lado artístico” do pequeno Welles. Acho que o Welles colocava todas as artes em mesmo grau, inclusive partindo da pintura e da literatura (em F for Fake) pra falar sobre questões que perpassavam sua condição de artista (de cineasta, também, mas, antes, de artista). Truffaut ou o Bazin fala sobre a montagem do cinema do Welles ter a ver com a música. No final da vida, ele disse que gastou energia demais com o cinema, que demandava muito empenho para se viabilizar, e que podia ter feito outras coisas. Fica clara a sua relação e predileção com o cinema, mas, como disse, o Orson Welles é um artista, um artista moderno, no sentido mais universal do termo, pois dialogou com todos os tipos e níveis de arte.

Sobre sua obra mais famosa, Cidadão Kane, há o enigma de Rosebud. Para você, o que é Rosebud?

Rosebud, pra mim, é o trenó, no sentido de algo realmente “banal”, mas perdido no tempo e extremamente íntimo para Kane. Algo inacessível e enigmático, pois o sentido real e profundo do trenó ficou guardado com Kane, inclusive porque para nós espectadores (e seria o mesmo para os personagens do filme), Rosebud seria um trenó, talvez uma marca de uma infância perdida, uma melancolia. Mas Rosebud também é o dispositivo para que a trama tenha um mínimo de norte e condução, quase uma força motora que alimenta o sentido da trama do filme, que seria a revelação do enigma Rosebud, ainda que o filme trate, sobretudo, da vida de um homem (e Cidadão Kane deixa claro que a vida de um homem não é totalmente abarcada por um filme).

Você considera a adaptação de Welles para Othello uma obra-prima. O que há de tão poderoso no filme?

Othello é o grande exemplo da situação de Orson Welles, um cineasta querendo fazer sua arte junto a um meio que depende de forças materiais. O drama do cineasta, que levou três anos pra realizar o filme, rodando e vários lugares, está impresso no filme, que é extremamente bem realizado, mas tem uma natureza quase “artesanal”, como sequências que magicamente acontecem na tela à perfeição, com muita força, e cujas algumas tomadas foram rodadas com intervalo de meses e em lugares distintos. O início do filme é quase Eisenstein, iconográfico e mostrando o cortejo fúnebre de Otelo, até vermos o “vilão” Iago olhando, do alto, encantado e aterrorizado, o mal que fez. Welles sempre aposta nessas figuras que, mesmo malévolas, são a força cinematográfica dos filmes. Iago poderia ser Hank Quinlan, o policial truculento de A Marca da Maldade, que é a figura mais crível ali.

Paulo Santos Lima é jornalista e crítico de cinema. Escreve para a Revista Cinética e é colaborador da Revista Monet e do jornal Valor Econômico. Já escreveu para a Revista Bravo e o jornal Folha de S. Paulo e faz curadoria de mostras e dá cursos livres de cinema.

Entrevista: Fábio Rockenbach

Há alguma forma de resumir a paixão pelo cinema em seus mais de 100 anos de vida? Para o professor, jornalista e crítico de cinema Fábio Rockenbach, uma famosa sequência de E o Vento Levou resume tudo. Ou chega perto de dar conta. Nessa toada, o profissional – desde cedo, nos anos 1980, apaixonado por cinema – não esconde sua preferência pelos épicos e pelo produto americano. O que, por outro lado, não o impede de elogiar alguns mestres desconhecidos para além das terras de John Ford. Homens como Carl Dreyer e Satyajit Ray, entre outros.

Em entrevista, Fábio não se limita em nadar contra a corrente comum (“Não sou um grande fã de Godard, Antonioni, Pasolini”) e abre interessantes questionamentos (“Como convencer um amante de filmes de terror que o filme do Kiarostami é uma obra-prima?”). Na entrevista abaixo, ele fala sobre suas preferências, a função da crítica e o cinema na sala de aula. Morador de Passo Fundo, ele já escreveu sobre cinema no grupo Diário da Manhã, de 2007 a 2011, e foi editor do caderno cultural BLITZ de 2009 a 2011. Atualmente, é professor de jornalismo na Universidade de Passo Fundo. Em 2007, criou o site Cinefilia e, atualmente, começa a levar à frente um site pessoal, já no ar, chamado Festim Cinéfilo. Confira a entrevista abaixo.

O cinema atual, ao que parece, passa por alguns problemas estruturais. Muitos deles, relacionados à indústria e aos formatos de distribuição. Como você um futuro possível ao cinema? As salas como conhecemos hoje vão acabar? A internet é a saída?

Não acho que elas venham a acabar, mas acho que elas precisam oferecer algo a mais para sustentar o preço que cobram. Existe um charme a mais em assistir a um filme no cinema. Você sai de casa para ir ao cinema, estaciona o carro em um shopping, faz um lanche antes, é um cerimonial em outros moldes, mas no mesmo espírito do que era antigamente. A diferença é que você seleciona mais esses momentos. Antes, o preço era atraente e você podia ir com frequência. A internet não vai ser a saída porque ela está associada a uma ideia de liberdade, e não de pagamento por serviço. Os exibidores terão que achar alternativas para que a pessoa faça um programa mais completo dentro daquilo que estão pagando, que não é pouco. Apostar nos colecionadores pode ser uma saída.

Muita gente desaprova o compartilhamento de arquivos, os conhecidos downloads. O Megaupload, por exemplo, foi fechado recentemente. No entanto, muitos filmes clássicos, difíceis de encontrar, chegaram aos cinéfilos apenas com a internet. Não acha que as leis para compartilhamento deveriam ser mais flexíveis?

Há filmes e diretores que o mercado simplesmente não tem interesse em investir aqui no Brasil. E o que faria o público, mesmo que pequeno, interessado neles? Hoje vejo gente com 16, 17 anos, comentando filmes de Mizoguchi, Jorodowsky e Jancsó. Quando eu tinha essa idade, Mizoguchi era assunto de livro apenas. Não havia filmes dele em VHS nas locadoras onde eu ia. Muitos filmes passam ao largo do circuito de exibição também. Há um abismo entre o interior e as capitais, e, mesmo nas capitais, muitos filmes não têm chance. Tio Boonmee jamais passaria em um raio de 300 km de onde eu moro. Quanto a mudar leis de compartilhamento, acho complicado até mesmo querer tecer leis para isso. Talvez quanto tivermos no Brasil conexões com velocidade dez vezes maiores que a maior que temos hoje – como no Japão – se possa pensar em uma cobrança para que você assista o que quiser em tempo real. Acho que o investimento na qualidade deve superar a busca por punições. O blu-ray é um exemplo. É incomparável a qualidade de um blu-ray e poder ter sua coleção em casa, como as antigas bibliotecas, que hoje infelizmente são cada vez mais raras em casa.

Por que decidiu começar a escrever sobre cinema? Você é um daqueles que, como eu, adora ver um filme com um caderninho de anotações ao lado?

Nos anos 90 havia uma revista chamada VideoNews que lançava, de tempos em tempos, um Guia de Vídeo, com pequenos verbetes e uma cotação dos filmes lançados em um determinado período. Normalmente, era o (Rubens) Ewald Filho que escrevia. Eram verbetes que nem de longe podem ser chamadas de crítica. Alguns tinham fotos do filme. Lembro que veio um desses guias numa troca de Gibis. Eu já gostava de filmes. Tinha uns 9 ou 10 anos. Achei um verbete de Guerra nas Estrelas com um pôster do filme. Li e comecei a lembrar do filme. Fiquei com vontade de assistir. Continuei lendo e encontrei outros filmes que eu conhecia, e comecei a bater o que eu achava do filme com o que estava escrito. Comecei a brincar com uma remington antiga que eu tinha em casa e foi o que bastou: gastava um calhamaço de folhas sulfite toda semana. Na época a Band era a melhor emissora para assistir filmes clássicos legendados, enquanto que a Globo costumava exibir clássicos nas madrugadas, no Corujão. Houve uma época em que, nas férias, ela organizou um festival de clássicos em horário nobre, depois da novela. E tome Quo Vadis, Ben-Hur, E o Vento Levou, Doutor Jivago, A Ponte do Rio Kway, Lawrence da Arábia e outros filmes passando na TV às 22h. Você não vê mais isso, eram outros tempos. Eu não tinha videocassete, foi minha frustração de infância. Mas fazia meus “guias”. Recortava e colava fotos e grampeava esses guias improvisados. Foi o embrião da minha paixão pelo jornalismo. Cheguei a enveredar por outro lado, mas voltei à profissão e atuei por quatro anos escrevendo sobre cinema em jornal, antes de começar a dar aula na faculdade. Na internet, escrevo desde 1998 ou 1999. Dei pitacos em sites que já nem existem mais, nos primeiros tempos da internet… Sempre estive envolvido com alguma coisa. Muitos projetos não foram para frente, talvez porque nunca me associei em nada comercial. Já tive uma meia dúzia de blogs pessoais, que eu sempre acabo deixando de lado e voltando. Criei o Cinefilia em 1997, e o site já deixou de existir, voltou, passou por quatro layouts diferentes, mas nunca pensei em tornar aquele espaço algo comercial, ou traçar estratégias para buscar visitantes e trocar anúncios. Hoje, quero me dedicar ao projeto do Festim Cinéfilo, meu próprio site para artigos e críticas de cinema. Quero colocar ali conteúdo sobre teoria e história também. O caderninho? Tenho uma memória bandida, então costumo ter um bloco e uma caneta perto da estante. Ali rabisco algumas impressões, cenas ou falas que vão me ajudar depois a tecer um raciocínio. Sempre fiz assim… E quando posso escrevo ouvindo trilhas sonoras, tenho mais de dez mil no meu HD.

Como aplicar o cinema em sala de aula? Seus alunos levam dicas para casa ou mesmo assistem aos filmes em sala, para futuras discussões?

Minha monografia no curso de jornalismo foi uma análise das representações que o cinema fez do jornalista ao longo do século 20. Assisti mais de 100 filmes para escolher 15 e fazer a análise em cima deles. Ou seja: na minha área, há centenas de filmes que podem ser usados para discussão, acho que o cinema é um veículo poderoso para ser usado em sala de aula. Algumas áreas, como a história, são mais beneficiadas, mas o cinema é um veículo de temas universais. Acho interessante a proposta, mas muitos alunos acabam confundindo isso com uma oportunidade de ficar em casa ou sair mais cedo. Na disciplina de História Contemporânea, quando era aluno, assistimos a Outubro, do Eisenstein, para falar da Revolução Russa. Não se trata apenas do que está na tela, mas do que está por trás do filme também. Só que isso de pouco adiantou, a maioria olhava para fora e suspirava de tédio. Então é questão de adaptar a técnica ao seu público.

Já experimentou sair do campo das letras e ir à ação? Ou seja, dirigir ou trabalhar em um filme efetivamente?

Cheguei a escrever roteiros para curtas e médias-metragens, comecei a me envolver em um projeto em Santa Maria, que é uma cidade com uma tradição em Cineclube e 8mm, mas nunca me empenhei muito. Na verdade, sempre tive mais interesse em assistir do que em botar a mão na massa.

Pelos seus textos, no Cinefilia, dá para perceber a paixão pelos clássicos. Inclusive por gêneros americanos, como o faroeste e os filmes de guerra. Como aprendeu a apreciá-los?

A Segunda Guerra é uma fixação que eu não explico. Sempre me fascinou, principalmente o teatro europeu. Aquelas histórias de missões em tempo de guerra, fugas de campo de concentração, incursões em cidades no interior da Europa, semidestruídas, o combate ao nazismo. Tenho livros e DVDs sobre o assunto. E uns 200 filmes só sobre o tema, dos mais diversos. Já o faroeste começou com sessões que havia na Globo na minha infância, nos sábados à tarde. Passei um tempo desligado, até que alguns anos atrás voltei a assistir alguns filmes de Ford, Hawks, Mann e Boetticher, num lampejo. Vi quantas camadas existem nesse gênero essencial, e que muita gente minimiza como simples bangue-bangue. Não é à toa que Bazin e o pessoal da Cahiers endeusava o gênero. Eu sempre fui fascinado pelo cinema americano, é algo que vem da infância. Quem ama cinema não sabe explicar o que é essa sensação de realização ao começar a assistir um clássico e contemplar cenas que entraram para a história.

Nessa era da estética da telenovela, não acha que falta educação ao olhar? Não acha que escolas e faculdades deveriam investir mais em cursos como História da Arte, por exemplo?

Falta. Falta senso crítico, para combater o senso comum. Quando o visual se torna muito corriqueiro, as pessoas deixam de pensar e passam a apenas absorver. Daí que muita porcaria acaba sendo endeusado pelas pessoas. E o curioso é que, hoje, há muito mais opções para essa educação ao olhar, mas as pessoas não buscam. É o que se discute no curso de jornalismo sobre os jovens. Justamente por ter uma quantidade imensurável de informação e possibilidades de se educar é que eles se perdem, porque é informação demais. Acabam se restringindo ao básico, ao fútil, ao rápido, àquilo que exige menos raciocínio. Vejo uma dificuldade muito grande de estudantes universitários conseguirem escrever e argumentar de forma lógica e com argumentos sólidos. E na apreciação de um filme há muito disso, de entender o subliminar, de fazer ligações, relações com outros filmes, de entender significados por trás de uma cena, de enxergar o que está acontecendo, perceber aquele movimento de câmera diferente ou porque ele foi feito. Isso não se adquire da noite para o dia, faz parte de uma construção cultural feita até em conversas à mesa, ou entre amigos. É uma qualidade de apreciação que não pode ser comprada.

Este cinema nacional atual, de grandes bilheterias como Tropa de Elite, anima você?

Eu sempre via nosso cinema dependente de mesmos temas e estilos, sem falar nos problemas técnicas e de recurso. Sou cria do cinema americano, não via uma variação de temas minimamente aceitável no cinema nacional, mas muito disso passava por recursos. A Vera Cruz nos anos 50 foi um bom exemplo de uma tentativa sólida, mas ela começou na época em que o sistema de estúdios, lá fora, já era decadente. E me parece que a TV no Brasil atrasou o desenvolvimento do nosso cinema, isso sem falar na invasão estrangeira. O cinema novo não me atrai. Acho Glauber Rocha um porre, com exceção dos primeiros filmes, Deus e o Diabo e O Dragão da Maldade. Terra em Transe é uma chatice. Talento, nós sempre tivemos, o Sganzerla, Nelson, Coutinho, Cacá. Mas nosso mercado sempre enfrentou uma concorrência desleal. Aqui, no interior, um filme nacional só chega ao cinema se for um projeto abraçado por uma distribuidora americana ou for badalado, como os filmes da Globo Filmes, ou um Tropa de Elite.

Obras nacionais se tornaram estouros. Filmes brasileiros agora fazem tanto dinheiro quanto nos anos 1970, quando as salas representavam melhor o cinema como cultura popular e de massa. Por outro lado, algo mudou. Não falta mais atitude aos cineastas atuais, como se viu em movimentos como o cinema novo, o marginal ou mesmo naquele cenário paulista dos anos 1960 e 1970?

No Brasil, os filmes refletiam, a meu ver, uma busca pelo proibido, um protesto social. A gente estava em plena Ditadura. Havia um cerceamento da liberdade enorme. Havia atitude por parte dos cineastas porque, digamos, havia demanda. Que tipo de atitude vai se exigir hoje de nossos cineastas. Crítica social, crítica à corrupção? Isso a gente vê em muitos filmes. O que não existe é um retorno do outro lado da tela, em quem recebe. A gente (público) se acomodou com essas mazelas, naquele tempo havia essa luta contra a Ditadura, contra um sistema, e o cinema reflete a sociedade, de muitas formas. Nosso cinema, hoje, tem menos demanda revolucionária ou de protesto. Em contrapartida, em uma opinião bem pessoal, tem mais variedade e mais qualidade hoje. Menos atitude, mais variedade.

A crítica de cinema ainda tem relevância em tempos em que o marketing é quem dita se um filme será sucesso ou não?

Não existe um fator, não é uma fórmula matemática. Filmes de orçamentos vultosos naufragaram, independente do marketing, porque o público não é tão burro. Os maiores sucessos de todos os tempos são bons filmes, independente da opinião deste ou daquele crítico, até porque muito se resume a gostos pessoais. Não sou fã de Godard, há quem o endeuse. Adoro alguns filmes que outros detestam com todas as forças. Quem tem razão? Aliás, há alguém com razão? Não consigo ler comentários em sites de pessoas que escrevem algo como “ainda bem que li seu texto antes, estava quase gastando dinheiro para assistir no cinema.” Espera aí: desde quando a opinião de outra pessoa diz se eu devo ou não assistir a um filme? Você não tem opinião? Você não quer poder dizer se é bom ou ruim baseado no que você viu e não no que o Zé da esquina achou? Não acho que a crítica deva formar opinião, mas acho que ela pode fornecer elementos para a discussão. É muito diferente. Leio críticas para captar novos pontos de vista, para ver a partir de outros olhos, entender coisas que eu possa não ter percebido. É uma construção constante, ninguém é dono da verdade. Mas acho a crítica importante para ajudar naquela “educação do olhar” a que você se referiu antes. A gente é um mediador, mas nunca um formador de opinião. É muita petulância achar que eu poderia dizer a uma pessoa se ela vai ou não gostar daquele filme. Eu não tenho esse poder. Ninguém tem. Nenhum crítico pode ser onipotente e se julgar irrepreensível. Infelizmente esse pedantismo faz parte de muita gente que escreve sobre cinema, profissionalmente ou na net. E fazer crítica é complicado, é preciso ser totalmente neutro, o que é quase impossível: como alguém que é fã de cineastas com o estilo mais cerebral ou experimental vai ver com bons olhos alguns filmes de Wes Craven, por exemplo, que podem ser ótimos em seu gênero? Como fazer para deixar preferências pessoais longe da questão da avaliação, e como fazer para que essa avaliação chegue ao público certo? (ou, como convencer um amante de filmes de terror que o filme do Kiarostami é uma obra-prima?) Enfim, não vejo a crítica de cinema como elemento definidor de gostos, então acho que ela não deveria influenciar no mercado, porque a boa crítica deve ser lida depois que a pessoa assistiu ao filme. Olha só: se você não pode revelar aspectos do filme, se não pode abordar determinados temas, enfim, para não estragar a experiência de quem vai assistir ao filme, você não está fazendo crítica, certo? Sei bem disso, sofri com isso. Trabalhei 5 anos escrevendo nesse sentido, com pouco espaço e sem poder me aprofundar muito. Sofro com os vícios de texto que eu adquiri por conta disso e ainda tento me livrar deles.

Sobre seus filmes queridos (todo mundo tem os seus), quais aqueles que o marcaram, aqueles que reservam, segundo você, cenas que melhor resumem a beleza da sétima arte?

Sou cria dos americanos, sempre digo isso, e sou filho dos anos 80. Sendo filho dos anos 80, sou parte daqueles que endeusam filmes que não são perfeitos para a crítica, mas estão entre os melhores do mundo na nostalgia. Muitos chamam de “a década perdida”. Longe disso. Foi a década em que eu achei esse amor ao cinema e que me ajuda a manter ele. Volta e meia, me vejo retornando a esses filmes. É uma reciclagem, uma espécie de transfusão de sangue. Mas isso é sentimentalismo. A melhor década do cinema, para mim, são os anos 50, depois os 70. Sou fã de Kurosawa, endeuso Carl Dreyer – acho O Martírio de Joana D’arc um dos dez de qualquer gênero – e aquela cena da sombra do padre sobrepondo-se à cena da sombra da cruz na cela me despertou para os múltiplos significados que uma cena pode conter. Obviamente, westerns como Rastros de Ódio e Rio Vermelho – além dos de Anthony Mann – estão nessa lista. Me formei com os grandes épicos – Doutor Jivago, Lawrence da Arábia, Ben-Hur, El Cid, Quo Vadis, Dez Mandamentos – e acho A Marca da Maldade uma das experiências mais marcantes da história do cinema. Não sou um grande fã de Godard, Antonioni, Pasolini… E não vejo o cinema com uma função – ele pode ter várias, depende o que você, espectador, procura. Enfim, reduzir 100 anos em alguns filmes é injusto, a gente sempre esquece de um Wilder, um Hitchcock, um Satyajit Ray, que poucos conhecem, mas que é um dos maiores artistas da história. Mas se eu tiver que resumir essa paixão pelo cinema, vou sempre puxar a silhueta de Scarlett abaixo de um carvalho com a câmera em movimento no pôr do sol e a música de Max Steiner. E O Vento Levou simboliza tudo o que o cinema despertou desde os 10 anos, e continua despertando.

Rafael Amaral (07/03/2012)