sequestro

Todos Já Sabem, de Asghar Farhadi

O diretor Asghar Farhadi, com frequência comedido, apoia-se no título, na ideia de que todos – à exceção do espectador – já sabem alguns segredos. O que vem em seguida são as revelações, histórias que correm de boca em boca. Fala-se muito, explica-se em excesso. Os humanos perdem espaço para a trama de suspense, o sequestro.

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O jogo foi explorado muitas vezes: alguém some à medida que outros se revelam. Na pequena cidade em que o filme passa-se, na Espanha de terra seca e olhares constantes a qualquer movimentação diferente, os assuntos correm rápido, resistem ao tempo, como se cada segredo fosse compartilhado sem que se precise erguer o tom.

Enraizado, portanto, o que corre na casa ou na quadra do lado: quem namorou quem, quem amou quem, quem pode ser o pai de uma criança que foi embora com a mãe, para viver com outro homem em outro continente. Prato cheio para o silêncio aqui evitado. Farhadi põe casos em explicações, amputa o mistério.

Em viagem a essa Espanha provinciana está a bela Laura (Penélope Cruz), na companhia dos filhos, uma adolescente e uma criança, para o casamento da irmã. Seu marido, Alejandro (Ricardo Darín), ficou na Argentina, onde a família vive. Com a volta da mulher, alguns pequenos fantasmas ligados ao amor e à terra retornam.

Antes de cruzar o Oceano Atlântico, Laura vendeu um terreno para Paco (Javier Bardem). A relação de ambos será ligada ao sequestro da filha da protagonista, a certa altura, durante a festa de casamento da irmã: entre danças e juramentos, a luz apaga. No quarto, um pouco desacordada, a menina some. Tem início a busca por ela.

Paco envolve-se com o caso, tenta ajudar, aos poucos descobre seu papel na motivação do sequestro. O passado vem à tona: ele e Laura já foram namorados, escreveram suas iniciais no interior da torre da igreja, ao lado do sino e do relógio que indicam o tempo da cidade. O espaço é velho. Pombos escapam pelo vidro quebrado.

Nessa terra em que todos sabem um pouco sobre todos, especulações não faltam. Como em filmes anteriores, Farhadi explora o poder das palavras erradas nos ambientes errados. É a palavra que move o grande A Separação, ou sua dificuldade em uma sociedade fechada e, como essa Espanha um pouco distante, que ainda crê no silêncio, ou na “boca pequena” que espalha o que todos – ou quase todos – já sabem.

O desaparecimento foi abordado antes pelo diretor iraniano em Procurando Elly, no qual o sumiço de uma mulher lança luz aos problemas daqueles que procuram por ela, à sociedade machista viva por trás do grupo em questão. O que vem depois, entre tanto palavreado, não significa explicar, mas dizer o que é necessário – ou não dizer.

Com Todos Já Sabem, o mistério apequena-se, o íntimo das personagens é escancarado a ponto de o público não ter dúvida, no fim, de que todos têm boas intenções, de que os vilões, revelados, serão punidos. Um cinema para dar respostas, sem confiar no inaudível, nas expressões, no que todos talvez saibam sem que precisem dizer.

Chega-se à religião com a personagem de Darín, o pai que acredita em um Deus grande o suficiente para devolver sua filha. O mesmo homem que, falido, desempregado, não tem dinheiro para pagar o resgate. Farhadi injeta uma dose de ceticismo: será o dinheiro, o de Paco, a passagem de volta para a menina sequestrada.

A religião, segundo o cineasta iraniano, não combina com as relações humanas. Nessa mistura, algo se desestabiliza. Em A Separação, uma mulher conta uma mentira e é obrigada a jurar sobre o Alcorão, o que a faz declinar. Em Todos Já Sabem, uma cidade cheia de figuras defeituosas é fundada ao pé de uma igreja, a mesma cuja torre serve de esconderijo aos amantes – aos jovens do passado e aos do presente.

(Todos lo saben, Asghar Farhadi, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

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O Insulto, de Ziad Doueiri

Culpa, de Gustav Möller

O policial está preso ao telefone, à tecnologia, aos meios que dispõe para ajudar. É alguém humano, obstinado, nem sempre no controle, disposto a não fazer apenas a sua parte. Profissional nada exemplar, ele foi retirado das ruas, confinado à sala da central de emergência da polícia dinamarquesa, atendendo a população.

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Desenrola-se, em Culpa, o que poderia ser uma noite de trabalho como outra qualquer – não fosse a estranha ligação que mudará tudo. O policial Asger Holm (Jakob Cedergren) atende à chamada de uma mulher. Ao que parece, ela foi sequestrada pelo ex-marido e finge, à linha, para conseguir falar com o policial, estar conversando com a filha.

Asger luta, em minutos intermináveis, para descobrir o local em que a mulher está, as características do carro do sequestrador, a casa em que os filhos da sequestrada ficaram e, mais difícil, por que o criminoso teria feito aquilo. Nada será mostrado senão as reações e o ambiente do policial, ora explosivo, ora desesperado.

O filme todo é sustentado a partir da tentativa de salvar a vítima, ou de entendê-la, ou de fazer algo que, nunca em vão, servirá de espelho ao próprio protagonista: o pedido de ajuda da mulher é o caminho para entender o policial. Justifica, assim, o efeito claustrofóbico, o isolamento do público com o homem que, em dia de cão, às vésperas do julgamento que poderá colocá-lo de volta nas ruas, precisa confrontar seus demônios.

O diretor Gustav Möller, em roteiro escrito com Emil Nygaard Albertsen, apresenta um universo em que é impossível se desconectar do outro. E não importa quem seja. O que está em jogo é a empatia, a possibilidade de se aproximar da vítima – de qualquer uma, mesmo que, a certa altura, em aspecto cômico, descarte-se um acidente com bicicleta.

O que dá forma a Asger é a maneira como dialoga, sofre, transpira. A cada volta ao telefone, sem que nada possa fazer, e apesar de sua carga horária ter sido cumprida, ele percebe o quanto pertence àquela história – ou o quanto nada sabe sobre a mulher que pede socorro, sobre seu marido. Mais ainda, sobre a vida que viveram.

Sabe o que deve ser feito no momento, sua ação, apenas, e isso não o conforta. Assim, por meios tortos, às vezes inexplicáveis, ele prefere ficar. Muda de sala, confina-se mais. Chega a ligar para colegas – incluindo o parceiro com problemas com álcool, que no dia seguinte deverá testemunhar a favor dele – para pedir ajuda no caso.

Ultrapassa limites, adentra o inaceitável, quebra o código de ética policial: a certa altura, pede que o amigo, à linha, invada a casa do suposto sequestrador. O público, apenas com Asger e sua parafernália, entende – ou tenta entender – seus crimes. Ao que parece, o policial tem lá seus motivos, talvez seja necessário desobedecer a lei.

É difícil julgá-lo. Resta-lhe, na reta final, a confissão à mulher supostamente sequestrada. O protagonista revela, à menos provável das pessoas, a alguém que sequer pode encarar, a verdade sobre si mesmo. Seu encontro com o espelho é seu encontro com o desconhecido, com a dor que viveu, com vozes que descobriu e curiosamente ajudou.

Ao público é preciso uma dose considerável de imaginação. O universo de Culpa transcende as salas da polícia, as vozes às linhas, o desespero de quem não se vê, mas que compartilha o problema com o qual é impossível não se envolver. Asger, nesse dia turbulento, ouve vozes, reconhece o mal e, para o bem dessa humanidade louca que sente através da linha telefônica, aceita cruzar o limite do aceitável.

(Den skyldige, Gustav Möller, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Hannah, de Andrea Pallaoro

Todo o Dinheiro do Mundo, de Ridley Scott

O verdadeiro protagonista é o dinheiro. Chega a ser irônico que, em Todo o Dinheiro do Mundo, ele demore um pouco para aparecer como papel. De resto, está em todos os cantos: no navio gigante, metálico, construído para transportar petróleo; no prédio que atravessa as nuvens; no palácio de paredes forradas por quadros caros, de cômodos escuros; sobretudo, na face de J. Paul Getty, o bilionário vivido por Christopher Plummer.

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Não se fala apenas de bilhões ou milhões. Os tostões também têm espaço no filme de Ridley Scott, e são eles que causam espanto. Em cena, o bilionário insiste em citar as pequenas economias que fez, as pequenas porções que tirou dos outros com golpes de esperteza, escolhas como lavar as próprias roupas para não gastar com lavandeira.

O filme de Scott é sobre o sequestro de um dos netos do velho e sobre os desdobramentos da escolha de não pagar a bolada pedida pelos criminosos. O argumento de J. Paul Getty é levado aos microfones da imprensa: com tantos netos, há um certo perigo que outros sequestros venham a ocorrer, em efeito dominó.

Desculpa, claro, quando se chega àquilo que o filme realmente aborda: a maneira como o ausente dinheiro tem importância para o protagonista feito coadjuvante, homem no fim da vida que caminha por seu palácio, sozinho, para agarrar uma de suas pinturas que custa milhões, para se agarrar a algo valioso em seus instantes finais.

Evoca Cidadão Kane e o drama do homem solidário, ainda que sem tanto aprofundamento, em outro espaço que poderia ser chamado de Xanadu, ou que remete àquelas velhas construções babilônicas em que reis escolheram morrer. Getty prefere a matéria que crê ser imortal, não os seres de carne e osso.

Em suma, prefere a arte, as estátuas, o dinheiro. Prefere o que pode durar – desde que bem guardado. É feito desse pensamento acumulador, não necessariamente o do capitalista aventureiro. É seguro, frio, alguém que fez poder à base do gesto de velhos líderes, das conquistas, das coisas que juntou e com as quais, sozinho, escolheu morrer de braços dados.

Na dificuldade de chegarem ao montante que o velho possui, no momento em que pedem o resgate do neto, os sequestradores dão a frase levada ao título: ele pode pagar porque tem “todo o dinheiro do mundo”. Mas não terá, neste caso, os 17 milhões de dólares solicitados.

Entram em cena a mãe do menino (Michelle Williams) e um braço direito do bilionário (Mark Wahlberg), incumbido de participar das negociações e trazer o garoto de volta. O jogo de Scott inclui a ocultação do dinheiro, trocado pela face odiosa que salta ao público: sempre o velho Getty, o articulador, homem de pedra, de quem não escapa uma só nota em vão.

Nesse filme pouco emocionante, o culpado é o homem, não o dinheiro. Ou, mais ainda, a culpa recai à forma como esse dinheiro é utilizado. Qual a finalidade de tanto se não pode ser gastado? É o que questiona a mãe, a certa altura, em uma das vezes em que é levada à mesa de negociação com Getty, então decidido a ganhar algo com o sequestro.

Nas passagens pelo passado do velho homem, em suas conquistas, resta o olhar ao futuro, àquele deserto do qual deverá extrair quantidades volumosas de petróleo. Traduz-se ali, no semblante, o poder do dinheiro. Tudo o que vem depois passa por esses olhos. Um ser repugnante abraçado à sua fortuna, sem um velho trenó de madeira a lhe ocupar a mente.

(All the Money in the World, Ridley Scott, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Lee Chang-dong: poesia possível

A última imagem de Peixe Verde, o primeiro filme de Lee Chang-dong, lança o espectador a pequenos prédios distantes. O mesmos nos quais circularia a personagem central de Oásis, de 2002. Prédios de vidas escondidas, trancadas, pouca luz, impessoalidade. O protagonista de Peixe Verde repara neles quando retorna do Exército para casa e tenta se reintegrar à sociedade: há prédios por todos os lados.

Queixa-se, pois os espaços, antes, deixavam ver campos verdes. Ele mesmo se lembrará, à frente, das brincadeiras do passado, desse tempo pregresso: lembrará, ao telefone, dos peixes verdes pela água, sob a ponte pela qual passava com os irmãos. São esses peixes, essas lembranças, a ligação com a família, com o passado.

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Chang-dong é um dos grandes diretores coreanos em atividade. Para o azar do público, dirige pouco. É calculista. Não permite excessos. Prefere a concisão, o ideal, e se move, de Peixe Verde a Oásis, passando pelo belo Peppermint Candy, do filme de gênero ao realista, preferindo o inesperado do cotidiano que quase não deixa espaço para a beleza, ou para a poesia que lhe servirá de foco, mais tarde.

Lançado em 1997, Peixe Verde acompanha Makdong (Han Suk-kyu), que insiste em se envolver em brigas. São essas confusões que o levam à máfia, para ser capanga, e para servir o chefe com o corpo, o sangue, com a violência que não lhe serve. Ao contrário, repele-a apesar do trabalho, do meio.

O rapaz está a bordo do trem quando vê, pelo espaço entre vagões, uma bela mulher em local semelhante, com o corpo ao ar, pouco à frente, agarrada ao grande objeto metálico. Atravessa o vagão para encontrá-la, ainda na abertura, momento em que a mesma é assediada por três rapazes vadios, no mesmo trem.

Brigam. Makdong termina machucado. Fica com o lenço da bela, ela com sua bagagem. Quando voltam a se encontrar, nova briga: a moça é o caso amoroso de um mafioso, cercada pelos capangas do homem, a não deixá-la investir em ninguém. Bêbada, ela tenta; sóbrio, Makdong acredita que pode resgatá-la. Não pode.

Termina brigando, e de novo machucado. Entre um tombo e outro, o chefão, namorado dela, resolve ajudá-lo. Dá-lhe um emprego, depois um serviço cruel. O protagonista, para provar ser “irmão” do líder criminoso, terá de quebrar os próprios dedos, participar de uma encenação para chantagear um político poderoso.

O filme de máfia deixa ver novas abordagens. A começar pelos prédios, pelas vidas que se amontoam em sonhos, brincadeiras, dificuldades. Ora ou outra o filme retorna à família. Ali está o protagonista, fechado, pouco afeito à forma criminosa, ou nada, para tentar fazer valer seus sonhos e mudar de vida.

Deseja unir a família de novo, e talvez consiga; ou deseja apenas que algo dê certo, que fique com a amada, ainda que difícil. Chang-dong não permite acesso ao rapaz, à contramão do que se espera dessa face sofrida, amarrada aos erros, aos cortes e ao sangue que carrega toda vez que tenta enfrentar alguém, ou um bando.

Servirá ao bando de um homem poderoso. Não poderá resolver os problemas sozinho. Peixe Verde oferece uma história triste sobre o isolamento, amores impossíveis, sobre o retorno indesejado e o encontro com o pior. E prefere, sem esconder, os passos conhecidos da personagem que se envolve com o crime.

Vários são os filmes que contaram, com alguma diferença, a mesma trajetória. Em O Bandido, obra neorrealista de Alberto Lattuada, um homem retorna da Segunda Guerra, envolve-se com a mulher errada e vira criminoso. Não há espaço para o desintegrado na nova ordem, no novo mundo, na tentativa de ressurreição econômica.

Ao voltar a câmera aos prédios, ao lado, como a onda que se aproxima do ainda perdido protagonista, Chang-dong aponta ao inevitável: o cenário possível, por sua vez, para um filme posterior, Oásis, história de amor improvável que tem início no labirinto de pequenos corredores, com pequenas portas, nos mesmos prédios.

Antes, em Peppermint Candy, de 1999, o diretor leva ao movimento reverso. Ao passado. Também ao detalhe da memória que constrói o título – e o resume. Refere-se aos doces que o protagonista recebe de sua amada quando esta lhe faz uma visita no Exército. De novo, um militar; de novo, uma vida que não deu certo.

A diferença é que a vida em questão é contada do momento da morte e ao passado. O movimento do trem indica o retorno, ainda que pareça ser o curso comum. O filme que retorna não deixa ver o efeito com facilidade. O curso narrativo, diz o cineasta, pode se confundir. Presente e passado fundem-se na ilusão, no caminho que se trilha.

Como em Peixe Verde, inicia-se com o trem, com o homem que é obrigado a rever seu curso, sua trilha, sua viagem. Protagonistas que encontram o conforto apenas nas lembranças, nos doces, na natureza, nas pequenas coisas que resgatam entre o inesperado. O minimalismo dita a potência do drama, a despeito do roteiro cheio de reviravoltas. Chang-dong abre espaço para o detalhe inesperado.

O minimalismo de Oásis é de outra ordem. De novo, alguém retorna para casa. Por outro lado, esse alguém, tão deslocado, encontra apenas seu próprio universo, do qual não escapou. Errante, com possível deficiência intelectual, o protagonista força o espectador a abraçar seu universo, seu jeito de ver o que se impõe ao redor.

Hong Jong-du (Sul Kyoung-gu) é um problema para sua mãe e irmãos. Esteve preso e não consegue se integrar. Os prédios, a urbanização, não o afligem. A dor, pelo menos nos primeiros instantes, é meramente física. Em seu próprio universo, diverte-se enquanto persegue os outros, enquanto tenta fazer o bem – apesar dos outros.

Abobalhado, não liga para a sanidade, para a ordem ao redor, os bons costumes. Homem alheio àquilo que prega essa mesma sociedade presa ao trabalho, aos pequenos prédios, aos seus dias de desafogamento no aniversário de alguém, em algum espaço reservado apenas para convidados da festa.

Óbvio que Jong-du não encontraria espaço. O movimento, para ele, resume-se ao inesperado: ao sair da cadeia, segue justamente ao último local em que alguém “normal” iria: o apartamento do filho do homem que atropelou – e possivelmente matou – antes de ser preso. É repelido.

É ali, também, que conhece Han Gong-ju (Moon So-ri), filha do homem que ele teria atropelado, parte dessa suposta – na verdade, falsa – família à qual oferece uma cesta de frutas. Com deficiência motora, a menina tem dificuldades para se relacionar, para se expressar, sofre para traduzir e deixar ver sentimentos.

Imprime a condição do casal ao centro da história: estão trancados, destinados ao esquecimento desses conjuntos habitacionais quadriculados não fosse esse encontro inesperado. Não fosse, pois, o desejo de escapar, de levantar da cadeira de rodas (no caso dela, cujos sonhos são levados à tela) e viver com o amado.

E ainda que a tentativa de estupro dele revele monstruosidade (o que o diretor nunca esconde, para a grandeza da obra), a história de amor ocorre a partir do entendimento entre seres aparentemente ingênuos, puros, que se fecham em seus universos próprios, sonham juntos, deixam correr a imaginação.

Pode parecer clichê, mas Chang-dong consegue manter o drama, em sua maior parte, nos efeitos físicos, no mundo dito “real”. Apenas ora ou outra eles escapam ao oásis reproduzido na pintura pregada na parede do quarto dela, à paisagem hindu que remete ao sonho, ao paraíso perdido que não reflete essa Coreia do Sul cercada pela urbanização, pelas famílias intolerantes, pela falta de diálogo.

A aparente inocência caracteriza as personagens de Chang-dong. Em Peixe Verde, o protagonista será assim chamado pela amada, a bela mulher do chefão a quem ele trabalha. “Makdong, você me parece puro e inocente”, diz ela, no trem, antes de beijá-lo. Como ocorre em Oásis, ela aceita ver o protagonista.

O oásis em questão remete à miragem, àquilo que os viajantes, no deserto, acreditam ver sem terem visto. Tão físico, o filme escapa ao suposto delírio, à importância de ver mais. A menina vê a pomba através da luz refletida por seu espelho, depois as borboletas formadas dessa mesma luz, quando o espelho está estilhaçado.

Vê o rapaz – primeiro um criminoso, depois alguém a amá-la – para além do problema ao qual é sempre associado. Integrados, fogem às ruas, aos karaokês, às festas, fogem à cama – quando ela aceita, quando pede que ele fique – para fazer sexo. O filme não precisa omitir tal relação, ainda que os outros não a compreendam (e por isso mesmo, com naturalidade, é necessário mostrá-la).

Além de excluído, o casal é vítima de seus parentes. O rapaz teve de assumir a culpa pelo crime que não cometeu; a moça com deficiência motora é deixada sozinha, boa parte do dia, em um apartamento, sem muito a fazer senão recorrer à imaginação. A mesma Coreia do Sul que aparenta opulência, sob a câmera trepidante e realista de Chang-dong, esconde seres “invisíveis” aos demais.

Sem saída a não ser voltar a si próprio, o casal é o oásis indicado pelo título: isolado no meio do deserto, talvez ignorado devido à felicidade que emana, e que destoa. Nos filmes do cineasta coreano, pequenas e inesperadas reações ocupam a tela, confrontam o espectador com o gesto supostamente anormal. Ao passo que tentam escapar do mal, dos problemas, as personagens são levadas a confrontá-lo.

A fuga é indissociável desses seres. Como necessidade, como contradição. Fogem para para terminar no interior da tragédia. É o que ocorre à pequena Lee Shin-ae (Jeon Do-yeon), à frente do poderoso Sol Secreto, que Chang-dong lançou em Cannes, em 2007, e que rendeu o prêmio de melhor atriz à protagonista.

Ou, sobretudo, à senhora em busca da poesia, a tentar descobri-la, ao mesmo tempo em que precisa lidar com o crime cometido pelo neto: nasce, dessa junção curiosa de recuo e avanço, ao passo que tragédia e beleza mesclam-se, o tônus dessa obra-prima cujo título resume o cinema de Chang-dong, ou o cinema: Poesia.

A protagonista de Sol Secreto antecede a heroína calada, perto de perder a memória (e a vida), de Poesia. Personagens complementares nesse cinema de seres simples em situações-limite, talvez a encontrar o recuo (na religião, no amor improvável, mesmo na poesia) ou a proximidade (na violência, na família problemática, ou ainda na poesia).

Pois essa poesia lançada aos excluídos não deixa escapar nenhum dos lados: pode estar no recuo ou na proximidade, ou na zona em que ambas as esferas encontram-se. É ali que a violência pode tocar a beleza, ou empurrar a ela. Não por acaso, na abertura de Poesia o título do filme surge no momento em que o corpo da estudante é visto boiando, por um rio, pelos garotos que brincam à margem.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, Chang-dong disse que tenta “ser simples” em seus filmes, mas, no caso de Poesia, “a complexidade da história e dos personagens me abriu um leque muito grande de temas”. Diz tanto com tão pouco. Impossível negar, no fundo, a “simplicidade” desses materiais, de humanismo e abrangência.

A abertura de Sol Secreto leva ao olhar do menino, o filho da protagonista, mais tarde sequestrado e morto. Ele olha ao alto, à iluminação, a qualquer lugar e a lugar algum. A mãe, à frente, deverá voltar o olhar ao mesmo ponto, na busca por Deus como testemunha de seus pecados, e mostrar o poder da filha rebelde.

Pois Lee, após se tornar religiosa, decide perdoar o homem que sequestrou e matou seu filho pequeno. Sem nada, ela ancora-se em Deus, mas espera que o perdão venha primeiro dela, depois do Divino. Não é o que ocorre: para sua surpresa, ao visitar o assassino com flores na mão, o mesmo diz ter sido perdoado.

Coloca-se no mesmo nível dela: a Deus cabe todo tipo de perdão, de retorno, de revigoramento espiritual. A contestação vem então pela mulher que insiste em desafiar o Pai, a Luz, pelos caminhos do corpo, do pecado, encontrando novas fragilidades. Filme forte, sem concessões, sobre uma mulher que tenta escapar e termina confrontada – veja só! – pela bondade, pelo amor, pelo recomeço.

À mãe que não consegue viver com tanta dor resta o amor inexplicável, o amor divino. E ao assassino, é possível a restauração do ser, o arrependimento? Nesse cinema, a melhor resposta é a física: a expressão desse difícil entendimento passa pelo corpo de Lee, à medida que se arqueia para chorar, para gritar, à medida que começa a fazer coisas inesperadas, como seduzir o marido da amiga.

Todos os filmes de Chang-dong tratam do retorno ao passado, à memória. Ou de confrontá-la. Em Peixe Verde, há o rapaz de família disfuncional em busca do recomeço, após retornar do Exército; em Peppermint Candy, a memória que retorna à força, como no movimento do trem, no último suspiro de vida; em Oásis, a ida do ex-presidiário ao apartamento do filho do homem que teria atropelado; em Sol Secreto, o retorno à cidade do ex-marido e o retorno dos responsáveis por um crime brutal.

Em Poesia, o melhor de todos, a memória é, ao contrário, apagada. Nem por isso se perde o confronto travado com as personagens. Memória recente, por exemplo, no diário da menina suicida, de apenas 16 anos, no qual relata estupros seguidos, levados a cabo pelas mãos de seis garotos de sua escola.

Entre eles, o neto da heroína silenciosa, observadora. Menino que passa seu tempo – ou o perde – à frente da televisão, em movimentos quase automáticos, a retornar ao celular, a se prender no quarto com os amigos. Entre as aulas de poesia e os problemas com o neto, Mija (Yun Jeong-hie) ganha corpo e espaço: é desse jogo de opostos, de situações tão diferentes, que nascem as palavras sobre a folha de papel.

Ao professor, ela questiona como encontrar a poesia, ou como ver o que parece impossível, o que salta aos olhos e ainda assim se mantém oculto. O professor diz que é necessário olhar com atenção, ver além do que tanto se vê, ou algo que nunca se viu. “Ver é a coisa mais importante da vida”, afirma ele. “Um mundo em potencial, um mundo a ser criado. Esse é o momento perfeito para um poeta.”

Como encontrar esse “mundo em potencial” quando o mundo palpável demonstra-se tão brutal, tão repleto de situações-limite? Mija, ao mesmo tempo em que perde a memória, em que se descobre doente, precisa achar esse eixo possível: ver a beleza apesar dos problemas que a cercam, apesar do espírito da menina morta.

“Espírito”, aqui, como representação da imagem que retorna, a da vítima dos meninos, a da garota que não aguentou a pressão dessa vida material e decidiu se jogar de uma ponte. Todos tentam encontrar o motivo para tal ato. Mija também. Mas o périplo da protagonista, essa heroína sempre prestes a desabar, é maior: ela precisa encontrar a junção possível entre o belo e o grotesco.

A poesia – ou mais, a arte – pode responder a essa questão. Apenas ela. No caso da protagonista do filme anterior, havia um obstáculo duro que não deixava boa conclusão ao fim: a religião, enquanto pura bondade, não permitia à mulher o encontro com sua paz de espírito. Ao confrontar Deus, ela reivindica o lado humano, inseparável.

Na tela, o abstrato depende do físico. Entende-se a poesia enquanto se vê o movimento de Mija, seu olhar curioso, simples, como o de uma criança que descobre um novo mundo: o do neto, o da menina morta, o dos pais preocupados em apagar o crime dos filhos recorrendo, claro, ao símbolo dessa sociedade material: o dinheiro.

É dessa poesia que Chang-dong trata aqui, e em todos os seus filmes: a necessidade de ver com profundidade, ver o que está além da luz do sol, da maçã, das flores. Viver com poesia implica não se dobrar ao universo material ao redor, fazer o imóvel caminhar, encontrar a voz e a última expressão da jovem suicida.

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Lee Chang-dong é um cineasta sul-coreano nascido em 1954. Dirigiu cinco filmes e está com o sexto, Barn Burning, em pré-produção. Tornou-se ministro da Cultura da Coreia do Sul em 2003.

Foto 1: Lee Chang-dong
Foto 2: Peixe Verde
Foto 3: Oásis
Foto 4: Sol Secreto
Foto 5: Poesia

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Oito crianças que brilharam no cinema de 2016

As crianças tiveram espaço privilegiado no cinema de 2016. Algumas protagonizam os filmes, outras são coadjuvantes. Sofrem com possessão, clausura, ausência materna e orfandade. As histórias vão do terror à fantasia infantil, do drama à ficção científica. Abaixo, oito interpretações que merecem destaque, de filmes lançados no Brasil em 2016.

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Kim Hwan-hee em O Lamento

Filmes de terror são sempre desafiadores para crianças. Como a Linda Blair de O Exorcista, a pequena Kim interpreta uma garota possuída por um espírito e passa a proferir palavras fortes ao pai. Com o corpo coberto por feridas, ela sofre e se retorce.

Jacob Tremblay em O Quarto de Jack

O pequeno Tremblay é a alma desse filme sobre clausura e, depois, sobre como lidar com o mundo externo no qual tudo parece grande demais. Ao lado da premiada Brie Larson, que vive sua mãe, ele tenta resistir a esses abismos e viver com sua nova família.

Jaeden Lieberher em Destino Especial

Dono de poderes especiais, a criança em questão caminha com óculos de piscina e libera uma energia que confunde tanto o governo quanto os religiosos. Não se trata de um filme sobre super-heróis. Oferece, sim, a relação dos homens com o desconhecido.

Nicolò Cabras em Belos Sonhos

O protagonista, na infância, sofre com a ausência da mãe, que morreu. É criado pelo pai autoritário, tem um amigo que repele a mãe e uma imaginação fértil. O grande diretor Marco Bellocchio aborda a difícil relação do garoto – depois um homem – com seu passado.

Pili Groyne em O Novíssimo Testamento

Além de Cristo, Deus tem uma filha. Ele, o Todo Poderoso, vive na Bélgica, é mal-humorado e gasta seu tempo brincando com os humanos. A certa altura, a menina toma as rédeas da história ao escapar para o mundo real, convocando novos apóstolos.

Ruby Barnhill em O Bom Gigante Amigo

A pequena protagonista é raptada e, do orfanato, segue para a terra dos gigantes, onde faz um amigo especial. Quando precisa retornar ao mundo dos humanos, recorre ao castelo da rainha, o que garante ao filme de Spielberg seus melhores momentos. E Barnhill é graciosa.

Ygor Manoel e Rayane do Amaral em Campo Grande

Um filme brasileiro sobre abandono. A certa altura, é difícil saber se as crianças interpretam ou sentem o drama de verdade, na pele. O menino fica na companhia de uma mulher que acabou de se separar, a menina é colocada em um abrigo. Distantes, eles ainda sonham com a mãe.

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