Segunda Guerra Mundial

A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Chegar ao Natal é inevitável. O caminho natural à data mais celebrada, momento em que os americanos – e outros povos do mundo, aqui assistidos do alto, por Deus e anjos súditos – mostram corações abertos. Momento crucial, por sua vez, em que o cinema precisava recorrer à data após uma guerra mundial. Servia de remédio para o cinismo.

À época, entre insinuações de sexo, damas fatais, câmera na rua, algo como A Felicidade Não se Compra só podia clamar pelo passado: é a ele que os anjos olham para descobrir o protagonista, a história de um amável George Bailey – ou, antes, de um James Stewart em transformação, prestes a embarcar nas obras de Hitchcock e Anthony Mann.

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O diretor Frank Capra havia, como seu astro, retornado da Segunda Guerra. O gosto do público havia mudado. Sua obra, em pleno diálogo com a década anterior, era estranha demais – tão cedo – àquele espectador suscetível à melancolia, ao sofrimento, de ressaca, o que se refletia no também clássico Os Melhores Anos de Nossas Vidas.

Mais que uma disputa pelo Oscar une esses dois filmes. O de William Wyler, que ficou com a estatueta dourada, é sobre retornar para casa, sobre a América transformada, sobre novos tempos, produto do conflito; o de Capra, ao contrário, é sobre um homem que não consegue deixar sua casa. Tenta e fica, tragado como está ao passado.

Pois Capra, em movimento reverso, à época ousado sem deixar perceber, não teria outro sucesso de bilheteria: é provável que pouca gente tenha enxergado ali mais que “um filme de Natal”, e o próprio cineasta não concordava totalmente com o rótulo. Seu protagonista – assistido por anjos, galáxias, ou deuses – tem a oportunidade de ver a vida de sua cidade sem sua existência. Percebe assim um tesouro: sua própria constituição.

Chega a esse pequeno filme da própria vida quando está sobre uma ponte, à neve, para se suicidar. É então abordado por um anjo, mas não qualquer um: em cena, Henry Travers está em busca de suas asas. O velhinho perfeito a essa figura amável, talhado à maneira do cinema dos anos 30, como Lionel Barrymore ou Thomas Mitchell.

A essa altura, Bailey tem tudo. Não consegue enxergar. Tem a mulher dos sonhos, os filhos dos sonhos, vive em uma daquelas cidades que ele – talvez sem saber – gostaria de construir, como diz no início. Essa é a história de um sonhador que não precisou ir longe para construir “sua cidade”; apenas ficou ali, emperrado, para marcar sua história.

No dia em que estava pronto para ir embora, após a morte do pai, viu-se obrigado a desfazer a mala. História de destino, obviamente para não se levar a sério em seus pequenos percursos, mas para se penetrar em sua totalidade, na inegável mágica à qual Capra lança o público em sua sede por corações puros, necessidade que, de tempos em tempos, retorna.

Filme que questiona o cinismo, e que não escapa (não poderia) à forma das obras anteriores do cineasta, com idealistas que cantarolam ao menor sinal de alegria, que confrontam um grupo de senadores corruptos, com toda uma população que se une em prol do herói das massas para avançar contra poderosos corruptos, a exemplo do banqueiro interpretado por Barrymore, posto em seu trono, cercado por estátuas.

Capra era americano em excesso justamente ao apontar as maçãs podres de sua nação: políticos, banqueiros, homens ricos e avarentos, aos quais alguém como George Bailey não passaria de um pobre apaixonado destinado à pequena família, à cidade perdida no mapa, a ser cortejado por uma bela garota (Gloria Grahame), talvez desesperada para tomar um ônibus e fugir desse espaço em que todos se conhecem.

O momento em que o herói corre pela rua, feliz em redescobrir a vida, faz de Bailey alguém a ser sepultado pelos “novos tempos”. Sua sobrevida pode ser explicada pelo Natal, nesse rótulo ao qual o filme viu-se pregado: o homem em questão – tão amável, tão familiar – vive em um mundo de anjos na terra, da família à beira da árvore enfeitada.

(It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)

Nota: ★★★★★

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Capra, instituição americana

A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

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À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

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Fragmentado, de M. Night Shyamalan

Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

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Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Emmanuelle Riva (1927–2017)

O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Quem narra os acontecimentos é o francês. O alemão toma a palavra em alguns momentos, pela memória do outro, nos dias em que viveu sob seu teto, na França ocupada. O francês – fora raras e importantes exceções – fala apenas ao espectador. O alemão quer falar mais, quer se fazer sentir, e termina vítima do inegável amor dirigido àquele local.

Em seu longa-metragem de estreia, Jean-Pierre Melville narra os dias de inverno, alguns de primavera, quando um oficial alemão hospedou-se, sem ser convidado, na casa de um senhor francês de pouca expressão. Ou de poucas palavras, como se verá. Nasce desse cruzamento entre silêncio e apontamentos verbais a relação que move O Silêncio do Mar.

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O alemão fala o tempo todo. O francês, ao lado da sobrinha, emudece. Ambos não dizem nada enquanto o visitante – ou, melhor ainda, o invasor – faz observações sobre a cultura que passa a conhecer, a França com que sonhava. Em suas memórias, ele relata a curiosidade de conhecer o outro país, também a advertência que recebeu do pai: se for para ir à França, que vá fardado. A guerra o fez cumprir a ordem.

A guerra é pouco vista, tal como Paris, capital à qual segue o alemão, em algumas passagens, para desfilar em frente aos monumentos, com olhar de descoberta. O filme é melhor em suas passagens na casa do francês, local afastado, inicialmente coberto por neve. Melville transmite o silêncio, o isolamento, a secura, o frio.

Às vezes toca a estética naturalista de Renoir, em seus filmes dos anos 30. Corpos que parecem se mover mais rápido, a possível indiferença de boa parte dessas pessoas que, na verdade, não precisa mostrar seus sentimentos. Por isso, o olhar do francês ao alemão, nos momentos finais, equipara-se ao olhar do casal que se forma, a despeito da guerra, no encerramento de A Grande Ilusão.

É de um humanismo impensável, mas saboroso, capaz de produzir a catarse pela qual o público espera. O encontro entre sentimentos, ou apenas a sua demonstração – do francês ao alemão, ou vice-versa. É um filme sobre a ocupação alemã que não deixa de apresentar a humanidade do invasor, tampouco seu olhar de superioridade.

Interpretado por Howard Vernon, o alemão Werner von Ebrennac surge no meio da noite, passa pela porta como um vampiro. A luz explode em seu rosto. Ao contrário dos donos da casa, pessoas comuns e silenciosas, ele produz um efeito cinematográfico, como se quase levasse o espectador – à força – ao filme de gênero. Por outro lado, não chega a ser o rascunho comum do nazista malvado visto em outros filmes, como em Roma, Cidade Aberta.

O nazista, aqui, aprecia a arte francesa, e sofre com a possibilidade de seu fim. Não esconde a dor ao olhar para os parceiros de farda, trancafiados em uma sala, enquanto discutem o fim da soberania do ocupado: nada de livros exportados, nada dessa cultura considerada inferior e perigosa. O alemão culto sabe da perda para a humanidade.

De olho na biblioteca do francês, vivido por Jean-Marie Robain, enumera os grandes escritores contidos ali. Vai a Shakespeare, depois, ou à Inglaterra, e à Alemanha, claro, e seu Goethe. Os países – e seus seres – são divididos por artistas, obras, legados incontestáveis. Ninguém lhes retira a grandeza, muito menos a guerra.

Aos quais, salienta-se, não servem as divisões. Esse filme sobre a ocupação faz da pequena casa de campo a própria França, de seus donos o povo rendido, de seu invasor o alemão que percebe, mesmo com tanto a falar, tanto a apreciar, que não faz parte desse espaço. O inverno possibilita-lhe um paralelo infeliz, ao dizer que a Alemanha “é como um touro forte e atarracado, que precisa de toda sua energia para viver”, ou seja, a força para escapar da neve, ao passo que a França “é o espírito, o pensamento sutil e poético”.

O início oferece uma resposta interessante: da mala de um homem que pode ser membro da Resistência retira-se um livro, justamente a obra que dá corpo ao filme, de Vercors, adaptada por Melville. A arma converte-se em livro, em arte, em “pensamento sutil e poético”: é o item necessário a esses dias de luta contra invasores fardados.

(Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949)

Nota: ★★★★☆

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15 grandes rostos da nouvelle vague francesa

Dunkirk, de Christopher Nolan

Estar na guerra – na linha de fogo, longe dos gabinetes dos poderosos – é permanecer às cegas. Voar às cegas, navegar às cegas, caminhar às cegas. São muitos os momentos que provam isso em Dunkirk, de Christopher Nolan, não exatamente um filme sobre heroísmo, ainda que este, ora ou outra, com certa obrigatoriedade, esteja por lá.

Em seu desenrolar, três histórias, em três linhas temporais diferentes, encontram-se. Aos poucos, as peças encaixam-se, levando à fuga da cidade portuária de Dunquerque, na qual ingleses e franceses foram encurralados pelos alemães. É – com a consciência da expressão que virou clichê – um filme sobre sobreviver, não sobre heroísmo.

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Permanecer às cegas, por isso, é situação comum. Os soldados, ou os civis que resolveram ajudar, terminam sem enxergar muita coisa. O passo seguinte, diz Nolan, é o inesperado. Do ar, da terra, do mar. O vilão não tem face. Na verdade, não há vilão. Dos alemães surgem os aviões, as balas, os torpedos, ou mesmo o batalhão sem rosto do encerramento.

Nolan não apela ao corpo a corpo, não imprime proximidade. Esse grande filme constrói-se a partir da incerteza, como se qualquer torpedo, a certa hora da noite, contra o grande navio inglês, fosse possível. Sim, ele é. É aterrorizante, o que leva à fuga dos soldados que se alimentavam na companhia de mulheres, no calor do gigante metálico.

Por sinal, gigantes metálicos tombam com facilidade – e Nolan não perde tempo com eles. O diretor resolve-se bem com essas questões. Fosse outro, como tantos que sucumbiram à megalomania, perderia seus segundos com essas mesmas quedas, com explosões, com o caminho da bomba. Mas Nolan leva à face do garoto – apenas um entre tantos – que sobreviveu aos ataques, sob punhados de areia.

Às cegas, esse menino segue pela rua, com seus companheiros, para logo se ver sozinho: após um ataque com tiros, ele é o único a saltar um portão e sobreviver. Dá sinais de seu destino: mesmo às cegas, coitado, está destinado a sobreviver. Precisa, antes, tocar os grandes, ouvir a conversa dos líderes sobre o molhe – enquanto ele, raquítico e imperceptível como pode parecer, permanece entre os pés da estrutura.

Do mar vem o pai com seus dois filhos, o homem mais velho que talvez tenha lutado na Primeira Guerra Mundial. É interpretado por Mark Rylance, o espião soviético humano do belo filme de Steven Spielberg, Ponte dos Espiões. Sabe de sua missão, talvez um pouco dos riscos, mas continua, como todos, um pouco às cegas, à mercê do imprevisível.

O heroísmo maior reside aí, nos civis que aceitaram sair da Inglaterra, com seus barcos, em direção a Dunquerque, para resgatar soldados. São recebidos como heróis. E o filme permite tal momento de euforia e patriotismo: é a compensação dada a Nolan após tanta preparação, tanta proximidade, após convencer com seres reais e frágeis.

Todos são assim, inclusive o piloto vivido por Tom Hardy, astro que pouco mostra o rosto, enclausurado o tempo todo em sua cabine, sem saber ao certo o quanto lhe resta de combustível. Aceitou a guerra, aceitou voar às cegas. Ao fim, aceita o destino que lhe cabe em outro sinal de patriotismo de Nolan. Belo como em um filme de Ford.

A referência ao mestre do cinema clássico não é novidade. O crítico Luiz Carlos Merten já havia lembrado de Ford nas folhas do jornal O Estado de S. Paulo. Faz sentido. Ford tomava o patriotismo como elemento de meio, nunca de fim. Era parte do resultado, espírito de um tempo, a maneira de fazer da derrota a vitória.

Difícil não pensar, por isso, em Fomos os Sacrificados, o filme belicista que Ford fez em 1945, quando os conflitos da Segunda Guerra borbulhavam na cabeça de todos. Antes dos sinais de patriotismo, o grande diretor revelava a face de um garoto, um jovem soldado perdido entre tantos – com medo, encolhido, ou tomando um copo de leite no bar.

Dunkirk, décadas mais tarde, prefere igualmente a face frágil, a partícula, a vida perdida. A caminhada às cegas de alguém que insiste em sobreviver em meio ao inferno. A função cabe a Fionn Whitehead. Na tela, o medo, o menino cercado por explosões, pelo som dos ataques, por gigantes metálicos.

(Idem, Christopher Nolan, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Fomos os Sacrificados, de John Ford