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Os anos 40 trazem transformações profundas ao cinema. O poder dos estúdios americanos visto na década anterior começa a diminuir; a Segunda Guerra Mundial leva o cinema à abordagem de outros temas, além de influenciar em sua carga realista; a fronteira entre heróis e vilões é cada vez mais borrada; novos cineastas dão o tom do que viria pela frente, como Orson Welles, John Huston e Preston Sturges.
Na Itália, o neorrealismo influenciará todo o cinema mundial, com seu apelo à verdade, às ruas, à gente comum e, sobretudo, à estética que se prende ao homem, não ao enredo que o cerca. Na França ocupada, alguns resistentes ainda seguem fazendo cinema, como Marcel Carné e Henri-Georges Clouzot. Outros seguem trabalhando no Japão, autores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.
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Pitadas se sexo ganham espaço em obras de Billy Wilder, Howard Hawks e Sturges. A comédia ganha nova face. Ainda na América, o cinema noir – com seus detetives amargos e damas fatais – pouco a pouco deixa os estúdios e vai às ruas, como se pode ver em maravilhas como Cidade Nua. A lista abaixo oferece o que há de melhor nesse momento e, não custa lembrar, é fruto de uma opinião pessoal.
100) Hamlet, de Laurence Olivier
99) Na Solidão da Noite, de Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer
98) Pernas Provocantes, de William A. Wellman
97) Farrapo Humano, de Billy Wilder
96) Verde Passional, de Sidney Gilliat
95) Rebecca, a Mulher Inesquecível, de Alfred Hitchcock
94) Corpo e Alma, de Robert Rossen
93) Nascida para o Mal, de John Huston
92) Segredos de Alcova, de Jean Renoir
91) O Grande Ditador, de Charles Chaplin
90) A Dama de Shanghai, de Orson Welles
89) O Lobo do Mar, de Michael Curtiz
88) Tarde Demais, de William Wyler
87) Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini
86) O Fantasma Apaixonado, de Joseph L. Mankiewicz
85) Gilda, de Charles Vidor
84) Este Mundo é um Hospício, de Frank Capra
83) A Bela e a Fera, de Jean Cocteau
82) Um Barco e Nove Destinos, de Alfred Hitchcock
81) A Morta-Viva, de Jacques Tourneur
80) Brutalidade, de Jules Dassin
79) Ivan, O Terrível – Partes 1 e 2, de Sergei M. Eisenstein
78) Cão Danado, de Akira Kurosawa
77) Dentro da Noite, de Raoul Walsh
76) Natal em Julho, de Preston Sturges
75) O Destino Bate à Sua Porta, de Tay Garnett
74) Cidade Nua, de Jules Dassin
73) Quando Desceram as Trevas, de Fritz Lang
72) Paixões em Fúria, de John Huston
71) Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin
70) Odeio-te Meu Amor, de Preston Sturges
69) Na Teia do Destino, de Max Ophüls
68) Sua Única Saída, de Raoul Walsh
67) Arroz Amargo, de Giuseppe De Santis
66) Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock
65) Sombras do Pavor, de Henri-Georges Clouzot
64) Invasão de Bárbaros, de Michael Powell
63) Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini
62) Juventude sem Arrependimento, de Akira Kurosawa
61) Os Assassinos, de Robert Siodmak
60) O Ídolo do Público, de Raoul Walsh
59) Bambi, de James Algar, Samuel Armstrong e David Hand
58) Entre a Loura e a Morena, de Busby Berkeley
57) Uma Galinha no Vento, de Yasujiro Ozu
56) Ser ou Não Ser, de Ernst Lubitsch
55) Punhos de Campeão, de Robert Wise
54) Consciências Mortas, de William A. Wellman
53) O Condenado, de Carol Reed
52) Desfile de Páscoa, de Charles Walters
51) Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock
50) Sangue de Pantera, de Jacques Tourneur
49) A Terra Treme, de Luchino Visconti
48) Amar Foi Minha Ruína, de John M. Stahl
47) Céu Amarelo, de William A. Wellman
46) Uma Aventura na Martinica, de Howard Hawks
45) O Último Refúgio, de Raoul Walsh
44) Coronel Blimp – Vida e Morte, de Michael Powell e Emeric Pressburger
43) A Canção da Vitória, de Michael Curtiz
42) As Três Noites de Eva, de Preston Sturges
41) Os Sapatinhos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburger
40) Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de William Wyler
39) Desencanto, de David Lean
38) A Sombra de uma Dúvida, de Alfred Hitchcock
37) A Longa Viagem de Volta, de John Ford
36) Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger
35) Fuga do Passado, de Jacques Tourneur
34) Núpcias de Escândalo, de George Cukor
33) Carta de uma Desconhecida, de Max Ophüls
32) Alma em Suplício, de Michael Curtiz
31) Vinhas da Ira, de John Ford
30) Fúria Sanguinária, de Raoul Walsh
29) As Oito Vítimas, de Robert Hamer
28) Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer
27) Agora Seremos Felizes, de Vincente Minnelli
26) Interlúdio, de Alfred Hitchcock
25) Jejum de Amor, de Howard Hawks
24) Pérfida, de William Wyler
23) Dias de Ira, de Carl Theodor Dreyer
22) Paixão de Fortes, de John Ford
21) A Força do Mal, de Abraham Polonsky
20) Soberba, de Orson Welles
19) O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston
18) Laura, de Otto Preminger
17) Neste Mundo e no Outro, de Michael Powell e Emeric Pressburger
16) Mulheres da Noite, de Kenji Mizoguchi
15) O Pior dos Pecados, de John Boulting
14) Pinóquio, de Ben Sharpsteen e Hamilton Luske
13) Contrastes Humanos, de Preston Sturges
12) O Boulevard do Crime – Primeira e Segunda Época, de Marcel Carné
11) Obsessão, de Luchino Visconti
10) Rio Vermelho, de Howard Hawks
John Wayne arrebanha Montgomery Clift, que se torna seu filho, nesse faroeste que assume ecos de O Grande Motim. Pai e filho não demoram a se confrontar, a se caçar, nessa obra genial do mestre Hawks.
9) Pacto de Sangue, de Billy Wilder
O noir de Wilder é um dos maiores do gênero. Sua loura fatal, a maior: Barbara Stanwyck tem o papel de sua vida como a mulher que trai o marido e depois o amante para ficar com a fortuna do primeiro.
8) A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra
Um filme que ficou lembrado pela sua relação com o Natal. Ainda mais, um filme sobre a importância de um homem para uma cidade, alguém cujo coração, de tão grande, só poderia mesmo ser vivido por James Stewart.
7) O Terceiro Homem, de Carol Reed
Orson Welles morre e renasce, espécie de fantasma do pós-guerra, cheio de cinismo. O amigo escritor, vivido por Joseph Cotten, segue seus passos em uma Viena aos pedaços, repleta de luzes e sombras.
6) À Beira do Abismo, de Howard Hawks
É Bogart o dono do Philip Marlowe mais famoso das telas. Outra vez com Hawks e sua musa, Lauren Bacall, ele lança-se em uma rede de crimes cuja extensão pode fugir facilmente à compreensão do público.
5) Pai e Filha, de Yasujiro Ozu
Uma típica obra de Ozu. Por isso mesmo grande, de planos perfeitos, de drama que aumenta a conta-gotas até o encerramento arrebatador. Em cena, uma filha não quer se casar para não deixar o pai.
4) O Falcão Maltês, de John Huston
O primeiro filme de Huston. O primeiro de Bogart no topo dos créditos. Obra-prima que deu início ao cinema noir, em que Sam Spade tenta solucionar um assassinato e se envolve com uma dama misteriosa.
3) Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica
O maior filme neorrealista, o mais dramático, ao mesmo tempo o mais simples – no melhor sentido da palavra. A história de um homem que, ao lado do filho, sai em busca da bicicleta furtada em uma Itália aos cacos.
2) Casablanca, de Michael Curtiz
O roteiro é feito de uma coleção de frases que cinéfilo nenhum esquece. Bogart passa do cinismo à paixão enquanto Bergman revela o amor nunca esquecido naquele Café em Marrocos. Sempre terão Paris.
1) Cidadão Kane, de Orson Welles
Os jornalistas sem rosto, entre luzes e sombras, questionam a origem da última palavra dita por Charles Foster Kane: “Rosebud”. Passadas algumas décadas, o mistério perdura, vai além do objeto ao fim revelado. Um jornalista sai em busca da resposta e, a cada novo entrevistado, nova personagem secundária, nasce novo enigma.
O primeiro longa-metragem de Orson Welles levou o gênio do céu ao inferno, ainda que não tenha – para a sorte do público – sepultado sua carreira. Outros grandes filmes viriam mais tarde, com incursões no noir e em William Shakespeare, mas nenhum à altura do genial Cidadão Kane, o melhor longa de estreia da História do Cinema.
******
Cineastas mais presentes na lista:
- Seis filmes: Alfred Hitchcock.
- Cinco filmes: Michael Powell, Raoul Walsh.
- Quatro filmes: Emeric Pressburger, Howard Hawks, John Huston, Michael Curtiz, Preston Sturges.
- Três filmes: Jacques Tourneur, John Ford, Orson Welles, William A. Wellman, William Wyler.
- Dois filmes: Akira Kurosawa, Billy Wilder, Carol Reed, Charles Chaplin, Frank Capra, Jules Dassin, Luchino Visconti, Max Ophüls, Robert Hamer, Roberto Rossellini, Yasujiro Ozu.
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David Lean e Noël Coward: antes, durante e depois da guerra
Os náufragos da grande embarcação observam o que sobrou da mesma com certa paixão. Atacados pelos inimigos alemães em alto mar, eles assistem ao desaparecimento da estrutura metálica, pouco a pouco engolida pelas águas em Nosso Barco, Nossa Alma. É como se os membros de uma mesma família assistissem ao funeral do pai.
À parte o horror incontornável, o filme dirigido por David Lean e Noël Coward é feito de paixão inegável. Por isso mesmo, e pelo fato de ter sido lançado durante a Segunda Guerra Mundial, não esconde ser uma peça de propaganda: os homens sofrem, em tela, sem a guarda daquele barco que se despede em estranho ritual fúnebre.
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Durante a guerra, os homens sofrem esse efeito imediato da perda enquanto retornam às memórias de dias felizes em família, com as descobertas do amor, os jantares entre parentes, o convívio com os filhos. À necessidade de chorar pelo barco impõe-se o que há por trás de tudo: a família britânica e seus laços inseparáveis, a vida à sombra inimiga.
E é à aura da família que Lean retorna em seu filme seguinte, dirigindo sozinho e com roteiro baseado em uma peça do mesmo Coward: Este Povo Alegre. Aqui, o espaço é o do pós-Primeira Guerra Mundial, dias que anunciam o fascismo em países vizinhos, tempos de politização e algum conforto, estado que antecede a Segunda Mundial.
A guerra tem seu lado bom, aponta Coward: em Nosso Barco, une diferentes gerações, diferentes homens. A causa é a mesma, a morte aproxima todos. Estão ali, à deriva, lançados à própria sorte, sujos de óleo e ao mar, obrigados a contemplar o funeral do grande barco que, nascido do ferro, simboliza a força da nação, a paixão pela vida de marinheiro.
Em Este Povo Alegre, ao contrário, o entreguerras separa ideologicamente alguns membros de uma mesma família, além de expor o abismo entre pais e filhos. O pai, sobrevivente da Primeira Guerra, viveu o tempo de desconforto, de incerteza, enquanto os filhos, recolhidos na agradável casa de subúrbio, são atacados pelas mudanças do momento de passagem: a paixão que chega ao protesto, ao calor das ruas, não à guerra.
Trata-se de defender uma ideologia, não um país. Não viviam ainda a incerteza do amanhã, o clima do conflito armado, sob o som das bombas que cairiam dos céus, dos aviões alemães. Lean e Coward são enfáticos quando se aproxima esses filmes aparentemente diferentes: guerras são absurdas, mas, em alguns casos, necessárias, até apaixonantes.
Curioso como o retrato da família britânica do entreguerras deixa o espectador mais desconfortável se comparado ao período sob fogo retratado em Nosso Barco, com o próprio Coward em cena, o homem do velho tempo, dos discursos emotivos, ainda distante dos militares carrascos que ganhariam espaço, mais tarde, em outro cinema.
Esse “velho homem” carrega a honestidade esperada, não muito longe das figuras do filme seguinte, dos pais e vizinhos bondosos, das mães de face sofrida, dos filhos que podiam chegar em casa com a cabeça enfaixada, após um protesto, e não deixar espaço à ambiguidade: o material do qual são feitos recheia esse período clássico.
A família é a simbologia maior do entreguerras: é necessário se agarrar a ela com todas as forças. O oposto é a fragmentação. Na guerra, por sua vez, a nova “família” está sob o sinal do gigante metálico, ou em seu interior, todos como peças de uma linha de produção pela qual deslizam bombas em quantidade semelhante aos gestos de camaradagem, entre homens que morriam como morriam os homens no período clássico.
Nosso Barco assume pela guerra um amor desavergonhado. Ao inimigo, o prazer de estar ali, ou o resultado desse combate que todos desejavam evitar. Coward, em cena, deixa ao fim os cumprimentos, a todos os homens, o sentido que brota desse gesto sem pressa, do tempo levado a cada camarada. É no tempo dos cumprimentos, aparentemente longo, que reside o sentido desse belo filme: cada homem merece seu momento.
O marinheiro vivido por John Mills em Este Povo Alegre talvez lembre o espectador da segurança dos homens de sua classe, e por isso mesmo será indesejado pela filha do protagonista, o vizinho interpretado por Robert Newton. Coadjuvante aparentemente distante a essa família ocupada com filhos que casam, morrem ou desaparecem.
O filme nasce e termina na casa vazia. Ou antes no alto, no plano geral do subúrbio e suas moradias idênticas, passando ao movimento, ao espaço a ser ocupado. Vai à porta, à entrada desse “povo alegre”, para retornar a ela: do vazio ao vazio, com a família ao meio, no entreguerras. É a história do meio, dos ânimos dessa gente simples à mercê da História.
Espaço ocupado, por sinal, não falta em Uma Mulher do Outro Mundo, no qual Lean lida com a comédia de Coward: tudo no lugar, com piadas e velocidade, com a leveza e a pitada de libertinagem perfeitamente escondida sob os bons modos britânicos. História de um homem casado que recebe a visita do espírito da ex-mulher.
Ainda sobre Este Povo Alegre, Lean oferece, de maneira proposital, a exposição do tempo e o espaço aberto em momento tocante: a saída da filha ao quintal, para revelar ao pai e à mãe a morte do irmão. O retorno dos pais ao interior demora um pouco, o suficiente para o espectador entender o motivo dessa indução à agonia, à espera.
A comédia de fantasmas, à contramão, preenche os espaços com corridas, tombos, móveis flutuantes, com o abrir e o fechar de portas, com o texto rápido e preciso, com a impressão de que qualquer efeito mórbido é nada mais do que graça: é, sem dúvida, o efeito da vida após a guerra, quando se vê, na tela, o riso desse povo alegre e agora abastado.
Até os fantasmas preenchem espaços vazios. A primeira aparição de Kay Hammond, por sinal, é o exato oposto à entrada do casal que descobre ter perdido o filho em Este Povo Alegre: da cortina, no campo esquerdo da tela, ela emerge como um furacão, a combinar com o clima aqui reproduzido, como se não houvesse tempo ao quadro vazio.
O controle da narrativa que leva à dor é um dos méritos de Lean. Nada supera, portanto, os instantes em que o casal está prestes a se separar em Desencanto, outra vez com um texto de Coward, de volta ao preto e branco. Na tela, a mesma atriz que interpreta a mãe linha-dura em Este Povo Alegre, esculpida sob a face do rancor, da perda: Celia Johnson.
Jeito aparentemente comum, passageiro, de alguém que se deixa ver aos poucos – e, ao espectador, que confessa o desejo de fugir, de escapar da amiga fofoqueira que lhe faz companhia no trem, no início, após ver escapar seu grande amor, o médico com o qual manteve um romance breve. É na estação de trem que o tempo conta, e consome.
Na estação em que o vazio apodera-se da tela, no espaço cortado pela locomotiva e, sobretudo, no olhar perdido, com a franja lançada à frente do rosto, da mesma mulher que se descobre sozinha outra vez, de volta ao mesmo caminho, à mesma vida, a esses instantes que traduzem o desespero do mundo pós-guerra.
A heroína, além de enfraquecida, precisa confirmar o que insinua a colega fofoqueira durante a viagem de volta para casa: ela possui raízes. Nesse universo que aponta à segurança de um mundo sem conflitos, distante das frases de efeito de Nosso Barco ou das paralisias e tombos de Este Povo Alegre, resta mesmo o encontro com a realidade.
Não à toa, quase o filme todo é feito de lembranças, o retorno aos dias felizes com o belo médico. Não se duvida de que tudo é verdade. Laura (Johnson) viveu momentos de amor, separados da vida talhada ao cotidiano sem graça. O rosto da dama, paralisado, a olhar ao nada, põe-se entre o sonho desfeito e a realidade que retorna.
Com o pós-guerra, em 1945, vem a constatação de que a realidade é maior, de que a dama terá de viver à sombra de todos os instantes apaixonados do passado, mas destinada a voltar para sua vida comum, para o marido desinteressante, na companhia da amiga irritante. Os dias seguintes são incertos. A felicidade é efêmera.
(In Which We Serve, David Lean, Noël Coward, 1942)
(This Happy Breed, David Lean, 1944)
(Blithe Spirit, David Lean, 1945)
(Brief Encounter, David Lean, 1945)
Notas:
Nosso Barco, Nossa Alma: ★★★★☆
Este Povo Alegre: ★★★★☆
Uma Mulher do Outro Mundo: ★★★☆☆
Desencanto: ★★★★★
Foto 1: Nosso Barco, Nossa Alma
Foto 2: Este Povo Alegre
Foto 3: Desencanto
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Império do Sol, de Steven Spielberg
O Destino de uma Nação, de Joe Wright
O herói aproxima-se do povo. Do espectador, também. Natural que se aceite, ao fim, sua investida: o senhor ao centro, Winston Churchill, cansa dos gabinetes, das salas de guerra, das pompas do Palácio de Buckingham. Vai à fonte. Quer ter referendada a sua escolha, já tomada, à qual alguns se colocam contra: peitar a poderosa Alemanha nazista.
São tempos de guerra. Para descobrir o que o povo pensa, ela vai ao metrô de Londres. As pessoas logo se mostram dispostas a lutar. Não demora nada nesses instantes que tão bem definem O Destino de uma Nação, de Joe Wright. É quando se percebe o golpe esperto mas baixo do roteiro de Anthony McCarten, feito de pitadas cômicas.
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Esperto porque aproxima o herói do povo. Baixo porque aproxima o herói do povo. É a velha saída para fixar certezas, não distante de tantas desconfianças: o momento em que o líder se lança aos braços das pessoas comuns. Mulheres com filhos pequenos, meninas de olhos apaixonados, senhores simpáticos, negros sorridentes saídos de Piccadilly.
Não estão dispostas a se curvar a Hitler. É quando Churchill tem certeza de que pode seguir em frente. É quando o filme, pelas curvas da ficção, leva o herói a seu embate final, nada disposto a aceitar o terror: o povo, afinal, pensa como ele, e o mesmo, antes distante do povo, lamentando nunca ter tomado o metrô, chega à altura desses seres.
Esse encontro entre líder e gente comum é o ponto final da aproximação. O momento em que este Churchill deixa ser tocado, em que se percebe algo no fundo das bochechas gordas, da pele branca, do olhar aparentemente desavisado. O filme faz dele um criança esperta, não raro o bebê chorão que cativa pelas palavras impensadas, pelo riso curioso, pelas gafes que não atrapalham em nada seu destino, o confronto com Hitler.
O visual, com a fotografia de Bruno Delbonnel, faz pensar em outro filme recente sobre outro líder conhecido: Lincoln, de Steven Spielberg. Ambos se passam em tempos de guerra, ambos com personagens centrais em situações complicadas e articulações políticas, ambos em salas fechadas atravessadas apenas (ou nem por isso) pelas luzes da janela, como um refresco, uma possibilidade de vida.
O Lincoln de Spielberg prende-se à moldura intocada, a que ronda a cabeça das pessoas, do homem que fala como profeta. Bate na mesa com força para provar seu estrondo. Nem precisava. O Churchill de Gary Oldman escapa a esse fundo quando propõe algo cômico. Aceita ser engraçado e, aos poucos, é real, curioso, um senhor preocupado em alimentar o gato embaixo da cama, com quem o espectador estaria disposto a conversar por horas.
Fica claro, ainda no início, que é o homem que restou à função que ninguém quer: estar à frente de uma nação em momento crítico. Hitler, visto em imagens documentais, em filmes, avança pela Europa. O Reino Unido seria o próximo passo. Churchill marcha por salas escuras, dita suas falas até quando está no banheiro. Não para nunca.
Ao seu lado está a datilógrafa Elizabeth Layton (Lily James), personagem sacada pelo texto para representar o lado humano da história – antes de o protagonista chegar a tanto. No início, ela entra na casa do líder para seu primeiro dia de trabalho; termina escorraçada do quarto do velho homem gordo quando não escreve à maneira aprovada. Mas volta. Insiste. É inclusive convidada, a certa altura, a conhecer uma sala de guerra proibida para mulheres. É nesse ponto que Churchill surge através dela: alguém capaz de quebrar regras.
A força desse homem na tela – e, sobretudo, a do ator que o interpreta – é tamanha que ultrapassa os (poucos) atrativos da direção. Se Wright o quer cômico, ele será. No entanto, será à forma do velhinho simpático e confiável, alguém que, mesmo com tantas situações difíceis de acreditar, chega ao fim ileso. Será o mesmo ao dialogar com reis e plebeus, à maneira que se constrói alguns mitos adoráveis do cinema.
(Darkest Hour, Joe Wright, 2017)
Nota: ★★★☆☆
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Dunkirk, de Christopher Nolan
Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock
Em viagem à Europa a trabalho, perto de assistir à eclosão da Segunda Guerra Mundial, o jornalista de Alfred Hitchcock percebe a mudança dos ventos. Talvez os que se dizem pacifistas escondam algo aterrorizante. Talvez os nazistas estejam por ali, infiltrados, à espera do momento certo para empurrar o mundo ao caos. Os ventos são outros.
Essa mudança é representada em uma sequência inesquecível, que trata do movimento do ar de forma literal: é quando o jornalista, na Holanda, repara que a típica paisagem pacata ganha alteração. As pás dos moinhos giram no sentido oposto ao vento. Mudam de novo, e de novo. O jornalista logo compreende que se trata de um sinal ao inimigo.
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O cenário aparentemente pacato de Correspondente Estrangeiro, do mestre Hitchcock, esconde o pior: ainda que a mudança seja inevitável – o giro em oposição ao vento, a suposta organização de paz como catalizadora da guerra -, as personagens têm dificuldades para enxergá-la. O diretor, nesse meio, conta outra vez com o herói um pouco ingênuo.
Na pele de John Jones, Joel McCrea deve algo ao Robert Donat de 39 Degraus. Mais tarde, seria Cary Grant, herói acidental de Intriga Internacional, o ator a repetir os anteriores. E nesse mesmo filme, lançado em 1959, Grant ver-se-á frente a frente com uma paisagem aparentemente pacata e perto de se transformar, no momento em que é atacado por um avião que sobrevoa os milharais e despeja veneno por ali.
Outra explicação ajuda a entender o motivo de McCrea, como Jones, ser um pouco ingênuo. O dono do jornal em que trabalha descobre que os “profissionais” que cobrem outros países não são mais capazes de enxergar a guerra iminente. Ao que parece, o jornal está disposto a criar uma guerra, se necessário, a partir do faro do editor.
Será preciso alguém com pouca experiência, alguém que diz o que vem à mente, ninguém muito culto, um homem como qualquer outro disposto a correr atrás de uma história. Surge na sala do chefe, então, aquele com todas as credenciais: o homem nada consciente do tamanho da encrenca na qual toda Europa e o mundo estão lançados.
Pois é desse olhar pouco avisado que nasce a grande história, do ponto cego que alguém como McCrea, com tom cômico perfeito, deixa ver o despreparo. Seu espaço não permite qualquer conforto; seu jeito, à contramão, conquista facilmente o espectador. Não demora para farejar a notícia, os criminosos, a reparar na mudança dos ventos que colocam todos, inclusive ele, sob risco eminente.
Antes de chegar aos moinhos, o herói espera por seu entrevistado debaixo de chuva, em uma escadaria, no local que servirá ao encontro dos pacifistas. A câmera de Hitchcock, em movimento panorâmico, revela o ambiente ocupado pela chuva e se aproxima do protagonista. A água é incômoda. Há realismo e até naturalidade nessa bela sequência. O homem que aparece por ali é assassinado por um fotógrafo armado. Mais tarde, o herói descobre que a vítima não era seu entrevistado, mas um duplo.
Outro momento exemplar ocorre na sala escura em que o velho senhor é torturado pelos nazistas à base de luzes contra a face e música constante. Esse homem, antes a fonte do jornalista em viagem à Europa, conhece a cláusula secreta cobiçada pelos nazistas. Isso, no entanto, é apenas um pretexto para o suspense – o chamado MacGuffin.
O tom de loucura que ocupa essa sala, com o velho delirante, é tom do mundo naquele momento: a tortura em salas fechadas, às sombras, que logo tomaria as ruas, os espaços externos. Universo que liga Hitchcock aos melhores filmes de Fritz Lang, a começar por O Testamento do Dr. Mabuse, o que também reforça o lado expressionista do mestre do suspense.
O homem de McCrea, até certo ponto ingênuo, logo afundado nesse meio político e paranoico até o pescoço, era mesmo ideal à empreitada. A diferença é que, ao invés de “produzir” a guerra, apenas se deixou apanhar por ela – no melhor estilo das personagens do cinema clássico, donas de frases heroicas nos instantes derradeiros.
(Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940)
Nota: ★★★★★
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