Segunda Guerra Mundial

A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

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O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

Música e Lágrimas, de Anthony Mann

Alguém dirá, não sem razão, que o Glenn Miller de James Stewart tem algo falso: em sua investida ao músico, o ator segue como sempre foi, bom camarada, rapaz certinho e homem de família que remetem a outras personagens clássicas que desenvolveu, como no natalino A Felicidade Não se Compra ou no político A Mulher Faz o Homem.

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Em cena, o músico não reclama de quase nada, seu universo é feito de poucos obstáculos. Stewart apenas desliza em um mundo fácil, de uma lembrança agradável, em Música e Lágrimas. Outra vez sob a direção de Anthony Mann, ele confunde-se com o clássico: mata-se, em certo sentido, a ligação com o real em nome da idealização.

Não que o filme não transmita Glenn Miller. Sua vida, representada, está lá. Seu swing, a busca pelo arranjo correto e novo, a insistência no diferente, em algo mais, em ser alguém para além de uma pequena parte de uma banda qualquer. Sonha alto à medida que o semblante do homem comum ocupa a tela.

O tempo de transformações em que vive pulsa com força até certo ponto, até o limite em que o próprio Stewart pode sustentar. Na verdade, trata-se de um limite natural ao homem do cinema clássico, rodeado pelas formas do cinema clássico, ao olhar de Mann, diretor que, a exemplos de mestres como Ford e Hawks, via-se cria do clássico.

O grande músico prepara-se para ser o herói de guerra, para cumprir uma missão com encerramento dado, despedida antes de sumiço estranho, ao tomar um avião da Inglaterra para Paris. Morte que até hoje gera especulação, boatos. Para Mann, será a despedida de um cidadão comum, heroico sem exagero, americano que, como tantos, morreu em guerra.

A despeito das imposições de um tempo, ou de um cinema, o resultado produz um filme inesquecível. Não parece tomar, por completo, partido a favor da lenda; não se preocupa, contudo, em exagerar nos tropeços, nos conflitos, em suma, no mundo real.

O Miller da tela ainda é o rapaz bondoso que chama a amada a certa hora da madrugada, pela janela, para convidá-la a viajar. Sem medo, mesmo sem vê-la a meses, dono de suas certezas. Logo a moça sai ao encontro dele e, não demora, estarão casados. O sucesso chega depois, o que resulta nos três centavos por disco vendido, garantindo fortuna.

Mann dá vida a sequências musicais extraordinárias. Em uma delas, Miller e a esposa Helen (June Allyson) saem para comemorar com os amigos no dia do casamento. Vão parar em um bar ao som de Louis Armstrong (o próprio), também à variação de cores a partir de um canhão de luzes. Verde, amarelo, azul, vermelho alternam-se na tela. A película transforma-se. Mann aponta a um universo de mistura.

Curioso notar que as alternâncias, em momento brilhante, não estão ali para representar a passagem do homem a outro estágio, ou sua confusão: Miller – do rapaz sem dinheiro à porta da loja de penhores ao militar trajado – será sempre o mesmo. A alternância das cores dá a tônica de um tempo de negros e brancos sobre um mesmo palco, encontro que a música possibilita contra a cor única – ou inexistente – de um tempo de guerra.

No conflito, o swing para um mesmo lado, uma mesma cor – ou contra outra. A música como alimento ao ânimo do soldado, feita pelo símbolo da integridade americana. Em momento emocionante, a música de Miller confronta os sons do avião e da bomba sobre solo britânico. Rapazes permanecem, aglomeram-se à frente do palco, oferecem o colo para belas enfermeiras. O artista resiste ao som inimigo, faz mágica.

(The Glenn Miller Story, Anthony Mann, 1954)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher do Dia, de George Stevens

Uma Galinha no Vento, de Yasujiro Ozu

No pós-guerra de Yasujiro Ozu, vê-se a mulher com o filho pequeno, boa parte do tempo sem o marido, tentando sobreviver, logo levada a se prostituir. Está isolada. Seu drama é exposto a cada segundo, o que torna Uma Galinha no Vento um filme diferente de outros do grande cineasta japonês, inclinado aos efeitos do coletivo, menos aos do individual.

Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida observa a singularidade da fita, a maneira como Ozu “aderia claramente aos modos de representação que uniformizavam as individualidades, coisa a que ele tanto tinha se oposto”. O drama da mulher e, depois, o de seu marido (praticamente isolados) é o que move a obra.

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A protagonista surge na companhia do filho pequeno. Quando a criança fica doente, ela faz dívidas e, para pagá-las, adere à prostituição. O marido está longe, foi lutar na guerra. A mulher aguarda sua repatriação. Por todos os lados, escombros, grandes esqueletos metálicos que contrapõem as pequenas casas e os sinais da vida comum.

Tais imagens, por sinal, apontam à forma conhecida de Ozu, maneira como compõe algo maior a partir de planos fixos de paisagens de um Japão em transformação: as grandes fábricas servem de fundo aos bairros simples, de pessoas simples, de deslocamentos humanos e crianças brincando entre os espaços que separam moradias.

Por ali, alguém chega à porta, quase entra na casa. Sem bater. É de tamanha naturalidade que remete à maioria dos filmes do diretor, com pessoas que já se conhecem. Contudo, a tranquilidade logo é quebrada: este não é um filme sobre a comunidade, sobre o grupo, sobre amigos e famílias de vários membros, sobre os costumes de gente que se toca a cada olhada ou escapada ao redor. À mulher impõe-se uma jornada de dor, a paisagem desagradável entre destruição e retorno ao progresso, à medida que tenta sobreviver com o filho nas costas.

Vêm os médicos, as más notícias, a amiga que culpa suas escolhas, as meninas que observam o movimento da rua a partir da janela e indicam, sobretudo, o desejo do mesmo Ozu em se embrenhar no coletivo, na sociedade que rodeia. A opção é estranha, deslocada, mas não chega a atrapalhar esse drama forte. O efeito individual ainda predomina.

As mulheres têm esperança. Seguem em frente. “Eu queria poder viver sem preocupações”, diz a protagonista à amiga, enquanto contemplam o espaço à frente, o Japão que se ergue passada a derrota. Logo o marido retorna. Ele dorme quando a mulher chega em casa. O filho não o reconhece. A sequência guarda tristeza: não há exatamente um entrosamento, uma demonstração de amor, ainda que sobressaia o alívio.

A protagonista de rosto arredondado, vivida por Kinuyo Tanaka, confessa – sem o uso das palavras, apenas às lágrimas, à maneira como tomba – o ato de prostituição. O marido fica consternado, sai à rua, busca respostas sem pensar nas próprias perguntas: no fim das contas, vai ao prostíbulo em que a esposa trabalhou; na companhia de uma jovem prostituta, outra vez não encontra as respostas a essa escolha.

O pior do filme não está na escolha da mulher, mas no ato monstruoso do marido, a certa altura, ao consumir o sexo com a companheira como se esta fosse um objeto qualquer, a ser usado. Torna-se um homem que se limita à indiferença, ao ato direto, ao nada: é, em suma, o reflexo maior desse tempo desumano, de caos e escombros.

A lata que cai pela escada, com barulho intenso, é a representação desse mesmo mundo que se desfaz, que desmorona, que se transfere ao objeto barulhento e sem vida, de lata, do qual se contempla todo o movimento, todo o tempo, do primeiro ao último degrau. Efeito raro no cinema de Ozu, como também aponta Yoshida.

O filme é de tristeza indescritível. Pode-se se concordar que o diretor não se serve da estrutura dramática – tampouco da leveza ao captar a vida das famílias, de pais e filhos, de irmãos e irmãs – de seus melhores filmes. Ainda assim, essa jornada de seres isolados, entre restos, não permite desviar os olhos.

(Kaze no naka no mendori, Yasujiro Ozu, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Os Irmãos da Família Toda, de Yasujiro Ozu

Os Irmãos da Família Toda, de Yasujiro Ozu

A desintegração da família Toda encontra seu oposto ainda na abertura, na união de seus membros para posar para uma foto, no dia do aniversário do patriarca. Como se sabe, as imagens podem mentir: a foto reproduz uma ideia de família, tradição, obediência.

As personagens de Yasujiro Ozu não são radicais. Seu drama nunca é excessivo. Ainda assim, como se vê em Os Irmãos da Família Toda, de 1941, o embate entre parentes ganha intensidade como poucas vezes se viu em sua filmografia.

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O tema do diretor é a família e suas relações – quase sempre contidas. Há membros que se calam, que preferem não enxergar os problemas ao redor, como é o caso da viúva e matriarca dos Toda; em contraste, o mesmo filme apresenta o filho que se mudou para a China e, mais tarde, retorna para confrontar os irmãos.

A situação seria vista no trabalho mais famoso de Ozu, Era Uma Vez em Tóquio: os filhos, preocupados com suas vidas, negam os pais, colocados aos cantos. Aqui, negam a mãe viúva. Apenas uma filha passa a cuidar dela e, em situação também vista outras vezes nesse cinema, evita o casamento para se dedicar à mãe.

Ozu tem ritmo próprio. A abertura de Os Irmãos traz planos de localização, com imagens da casa e a preparação para a fotografia em família. Em outros casos, à frente, há seus conhecidos planos intermediários, nos quais as personagens não percorrerão ou serão vistas nesses espaços. Essas imagens obedecem à lógica da narrativa de Ozu, evitando a fusão abrupta de situações e tempos.

Ainda sobre a abertura, o aparente vazio dá vez à vida a distância. Criados e o fotógrafo preparam o cenário: é o início da formação de uma imagem, do retrato da família, depois confrontado pela negação e arrogância de seus membros.

As filhas, no interior da casa, conversam sobre a idade dos pais. Os irmãos reúnem-se, ano a ano, para o aniversário do chefe da família. Essas lembranças não reforçam neles, depois, a necessidade de união: talvez a individualidade esteja tão presente em uma nova vida moderna – longe do antigo Japão visto na casa do senhor Toda, ou na família da foto – que o passado torna-se vago, distante.

Os rituais são inegáveis. E, como se sabe, o próprio Ozu era ligado à família, sobretudo à mãe. O filme foi lançado após um intervalo de quatro anos em que o cineasta ficou sem filmar. Ele havia sido convocado pelo Exército Imperial Japonês para servir dois anos na China, na Segunda Guerra Sino-Japonesa. Depois, em 1943, foi convocado a lutar na Segunda Guerra. Com o fim do conflito, ficou preso até 1946.

Como o senhor Toda, Ozu morreu no dia de seu aniversário. Outra personagem do filme talvez evoque o próprio cineasta: trata-se justamente do filho que vai para a China para trabalhar e, em seu retorno, critica os irmãos, que colocaram barreiras à presença da mãe em suas casas. Ele decide não se casar. Diferente dos outros, prefere viver só.

(Todake no kyôdai, Yasujiro Ozu, 1941)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Vídeo: Yasujiro Ozu (Parte 1)