Sedução da Carne

Morte em Veneza, de Luchino Visconti

A voz do amigo, voz interna que pode ser não mais que a consciência do próprio artista, diz-lhe que “não há impureza mais impura que a velhice”. Em Veneza, o artista em questão, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), vê-se cara a cara com a velhice, com o fim que parece ter chegado há poucos dias, os últimos grãos da ampulheta.

A metáfora encontrada em Morte em Veneza, de Luchino Visconti, é do próprio Aschenbach: as pessoas só enxergam o fim quando este está próximo demais, como o último fio da areia que escorre de um lado para outro do objeto feito justamente para medir o tempo. Em Veneza, o artista Aschenbach vê-se preso a esse estado, à espera da morte.

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Provável que tenha ido a Veneza para morrer, que saiba desse inevitável desenlace – o que, em sua consciência, talvez signifique estar impedido de tentar o contrário. O destino está dado, a força divina, como seu sorriso, ao retornar para o hotel após saber que suas malas foram despachadas para a cidade errada, parece indicar. Aceita seu desfecho: deverá permanecer nessa cidade doente.

O filme existe nos domínios da personagem. O espectador vê tudo pelo seu olhar. Aschenbach está em praticamente todos os momentos. Ao mesmo tempo, esse homem recluso, pouco afeito à fala, não se entrega por completo. O espectador está preso a uma figura que acredita na arte como algo puro, elevado, emanação do espírito; a última viagem leva-lhe ao encontro da podridão, da cólera, enquanto se degrada.

A exemplo de outros filmes de Visconti, a beleza não sobrevive ao mundo verdadeiro, às experiências do sentido, como diz o amigo do artista. Suas personagens assistem à degradação da beleza ou da ordem, à transformação inevitável do tempo: em Sedução da Carne, o amante perfeito é fuzilado após se revelar corrupto; em O Leopardo, o príncipe assiste à transformação do sistema político e ao casamento de dois jovens sem muito a fazer, impotente, fechado em tristeza – como Aschenbach.

O compositor em passagem por Veneza encontra seu oposto, o belo jovem chamado Tadzio (Björn Andrésen). Na linha da adolescência, de seu início, cujas roupas de banho apertadas limitam-se a mostrar poucas curvas, ou nenhuma. Homem longe da formação, ainda assim distante das crianças que o acompanham, em brincadeiras pela praia.

Como o amigo de conversas e teorias sobre a arte (Mark Burns), talvez Tadzio exista apenas no interior do artista. Persiste como imagem do belo, intocada, busca da personagem central e que se personifica, anjo que convida o homem aos flertes, que lhe responde apenas com o olhar, a quem o mesmo se vê impedido de encostar.

Nem poderia. A relação carnal está descartada. A relação entre personagens funciona à base da observação constante, do entendimento entre seres que se encontram pela primeira vez, mas que parecem se conhecer há muito tempo. A vida toda espera por esse encontro, o olhar do morto – ou quase – à beleza, como se dela não pudesse escapar.

Os problemas de Aschenbach retornam. Lembranças cortam o presente. Ele teve uma vida em família, perdeu a filha, terminou vaiado durante um espetáculo. Chega ao momento em que, como diz o amigo, “homem e artista tornaram-se um só”, como se o homem fosse retrato de sua arte, e “chegaram juntos ao fundo do poço”.

Eis o drama do filme, e da personagem: a criação artística é inerente ao mundo externo, à “contaminação” desse espaço, como afirma o amigo de conversas. Em luta para negar essa contaminação, Aschenbach maquia-se, pinta o cabelo, persegue a beleza de Tadzio, termina consumido pela cólera e pelo tempo que corre.

A arte deve ser ambígua. Visconti reconhece, ainda que se deixe levar pela beleza em excesso, necessidade de “pintar quadros” em que nada está fora do lugar. Morte em Veneza começa na escuridão, com a chegada da personagem à cidade-título, e termina ao sol que reflete na água do mar, luz que atinge em cheio o homem combalido. De seu ponto, o corpo do menino insinua, longe, entre a imensidão de brilho, a imagem final.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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Dez beldades em dez grandes filmes italianos

Em alguns filmes italianos, belas mulheres brotam da miséria. Do período neorrealista à renovação italiana, passando pelos episódios de gente burguesa e vazia em A Doce Vida e A Aventura, ou mesmo pelas deliciosas comédias como Seduzida e Abandonada, essas damas estiveram ao centro das histórias e retiraram alguns homens do sério. Abaixo, uma lista com dez beldades que merecem ser apreciadas.

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Clara Calamai em Obsessão (1942)

obsessão

Silvana Mangano em Arroz Amargo (1949)

arroz amargo

Ingrid Bergman em Stromboli (1950)

stromboli

Alida Valli em Sedução da Carne (1954)

senso

Anita Ekberg em A Doce Vida (1960)

a doce vida

Monica Vitti em A Aventura (1960)

a aventura

Annie Girardot em Rocco e Seus Irmãos (1960)

rocco e seus irmãos

Claudia Cardinale em A Moça com a Valise (1961)

a moça com a valise

Sophia Loren em Duas Mulheres (1961)

MBDTWWO EC004

Stefania Sandrelli em Seduzida e Abandonada (1964)

seduzida e abandonada

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