Salvador Dali

Nocturno 29, de Pere Portabella

Os cortes estabelecem uma continuidade visual descarada. Chega a parecer bobo, uma brincadeira, uma provocação em Nocturno 29, obra de Pere Portabella feita para não fazer sentido. Isso, claro, quando se pensa no oposto: a narrativa convencional, sua construção de personagens e os obstáculos e conflitos por um universo determinado.

Nesses moldes, no que parece um contraexemplo, Portabella oferece uma janela para se compreender o cinema e suas possibilidades: interessa mais o fluxo que surge da junção de imagens, ou do deslocamento das personagens pelo quadro, menos uma história a agarrar, que empurre o espectador à transparência. É, em certo sentido, surrealista.

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Na continuidade descarada, promovida pela montagem, a chaminé de uma fábrica dá vida ao charuto de um homem qualquer, a campainha transforma-se em mamilo, a máquina leva à roda do veículo, cromada, pela rua. Somam-se uma mise-en-scène cuidadosa, a fotografia granulada, as faces verdadeiras. O resultado faz saltar algo novo, ousado, de regras próprias.

Difícil, quando se fala em surrealismo, não pensar nas experiências iniciais de Buñuel com Salvador Dalí, o fluxo à contramão do sentido. Mas Portabella espreita o fio da história, deixa possibilidades, ligações. Suas transições de um quadro para outro são mais leves que as de Buñuel, convite a um sonho prazeroso, do qual não se escapa com facilidade.

O cineasta espanhol flerta com o primitivismo latino-americano da época, a fúria do cinema novo, e chega a flutuar, não raro, como um Fellini, em sonhos e desespero, voltas pelo terror, senhores indolores, mulheres misteriosas. Portabella filma o movimento, a continuidade, indiferente ao sentido que se espera de personagens e situações.

No início, a película queima após o encontro de um casal em local isolado. O filme é revelado, sua fragilidade aparece. O espectador está no cinema. O calor consome a película, aniquila-a. O homem, o primeiro a surgir em cena, vem do fundo, da paisagem, e caminha à frente. O plano-sequência é extraordinário, dá uma ideia do que se reserva.

Há em cena a mulher misteriosa (Lucia Bosé) que sai de uma grande casa, que vê um homem urinar em seu muro, que trata a pele com cremes, que toca a máquina para fazê-la funcionar – como se todo o filme esperasse por esse toque. E há também o homem que se embrenha entre contadores frenéticos, que usa peruca para invadir um cofre.

Desconhecido para muitos, Portabella merece menção. Em Revolução do Cinema Novo, é citado uma única vez por Glauber Rocha, que vivia em profunda conexão com cineastas europeus no fim dos anos 60 e começo dos 70 – nomes como Bertolucci e Jancsó. Para Glauber, Portabella é, à época, “o mais importante cineasta independente da Espanha”. Em conversa com o brasileiro, o espanhol disse que fazia filmes com pouco dinheiro e sonhava com o momento em que todos poderiam fazer o mesmo com facilidade, com pequenas máquinas portáteis, filmes magnéticos, cassete.

Em 1971, Portabella fez Cuadecuc, vampir, a partir dos bastidores e do “furto” de outro filme, o Conde Drácula de Jesús Franco. Entre imagens de encenações e descontração do elenco – que inclui Christopher Lee, Klaus Kinski e Herbert Lom – nasce um filme experimental calcado na ausência de diálogos, na captação direta do horror, no misto constante entre realidade e ficção. Outra forma de revelar o dispositivo, talvez mais eficaz que a película em chamas: ponto em que vida e filme são uma só coisa.

A economia é visível em obras experimentais como Nocturno 29 e Cuadecuc, vampir. Nelas, não há nada para compreender, tampouco para não compreender. Necessário se deixar levar pela experiência, sem surpresas e esconderijos: a colagem de movimentos, a pulsação de um cinema que não esconde sua natureza, seus cortes e truques.

(Idem, Pere Portabella, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock

A personagem de Ingrid Bergman adianta, em Quando Fala o Coração, que não poderia amar um assassino. No filme de Alfred Hitchcock, o suspense não sacrificará a história de amor, e o faro da bela protagonista não engana – mesmo quando seu par amoroso assume a identidade de um homem morto.

O suspense acompanha a história de amor e, em sonhos, as distorções da obra de Salvador Dalí. Constance Petersen (Bergman) é psicanalista em um hospital voltado a pessoas com distúrbios mentais e se vê apaixonada pelo novo diretor da instituição – um pouco jovem, como comentam todos, para assumir tal cargo.

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quando fala o coração

Ele, mais tarde revelado John Ballantyne (Gregory Peck), toma a identidade de um homem que acredita ter matado. Sequer sabe a real circunstância do caso, que envolve a morte do verdadeiro diretor da clínica. É uma das histórias de Hitchcock na qual um inocente acaba tragado a um redemoinho de aventuras e descobertas.

E o clima remete aos seus suspenses de espionagem dos anos 30. Difícil não pensar em Os 39 Degraus, com seu herói acidental, com personagens coadjuvantes sempre suspeitas. Qualquer passo ou entrada em novo cômodo carrega apreensão.

Apaixonada pelo homem perturbado, com amnésia e suspeito de assassinato, Constance resolve tomar o caso: torna-se ao mesmo tempo sua salvadora e amante. Explicar suas atitudes pela via racional não funciona. Em meio a Freud e Dalí, sempre se deixa levar pelo inexplicável, e a aventura torna-se um suplemento estranho.

A heroína transforma-se ao longo da história. Ao se entregar a John, Constance deixa de usar seus óculos. Quando precisa se esconder, mostrar seriedade ou se tornar outra pessoa, logo coloca o objeto na face. A metamorfose é evidente. O recurso funciona.

Se o labirinto de John é demarcado aos poucos, as divisões dela estão às claras: personagem mais interessante, a moça refugia-se nos óculos, tenta escapar das portas que levam ao seu interior: veste então a máscara da doutora séria e irretocável.

quando fala o coração

Quando a heroína entrega-se ao amante, na bela sequência do encontro de ambos no quarto dele, a imagem do casal é mesclada às imagens das portas que se abrem. E, à frente, quando John é preso, o rosto dela é fundido à cela da prisão.

A personagem de Peck não tem rumo, não se quer mostrar. Sua fuga é o desmaio. A de Bergman é força pura, com sua deliciosa lição: é sempre necessário forçar máscaras para seguir jogando esse estranho jogo, entre crimes e psicanálise.

Longe do melhor exemplar hitchcockiano, Quando Fala o Coração ainda assim tem momentos sublimes. As sequências na casa do amigo de Constance estão entre as melhores, como a passagem em que John desce as escadas carregando a navalha. A câmera põe o objeto em destaque, em plano detalhe para evidenciar o perigo.

Poucas vezes Bergman pareceu tão linda, e poucas vezes sua face foi tão bem explorada. Com o olhar à câmera, fundido à cela da prisão, ou mesmo voltado ao amante, ela diz (não em palavras) o que já se sabe: seu grande amor não é um assassino.

(Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945)

Nota: ★★★☆☆

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Três perguntas sobre John Frankenheimer

Famoso por filmes como Sob o Domínio do Mal, em que a política de seu tempo pode ser vista em cada centímetro de película, John Frankenheimer teve uma carreira sólida em fitas de suspense e ação, muitas delas banhadas pelo clima da Guerra Fria.

Sua carreira e longevidade são abordadas pelo especialista em cinema Marco A. S. Freitas, com exclusividade para o Palavras de Cinema. Nem sempre lembrado como deveria, Frankenheimer foi um dos grandes do cinema americano, entre as gerações da Era dos Estúdios e a da Nova Hollywood. (Abaixo, o diretor e o astro Rock Hudson nas filmagens de O Segundo Rosto.)

o segundo rosto

Além de ter dirigido belos filmes de ação, a política e a guerra aparecem como temas comuns na carreira de Frankenheimer. Qual a influência da Guerra Fria e da paranoia nos filmes dele?

O nova-iorquino era universitário no início dos anos 50 e serviu na força aérea do seu país na mesma década. Impossível para um homem da geração dele não ter convivido com a sensação diária de que o mundo ocidental não devesse estar em constante vigília, temendo que a qualquer momento a utopicamente pacífica sociedade americana não pudesse ser reduzida ao pó devido a algum ataque do pessoal da Cortina de Ferro. Nesta mesma época, o chamado Red Scare (expressão que caracterizava o medo do comunismo) foi parte da cultura dos Estados Unidos. Se essa paranoia que você citou ainda era difundida pela mídia nos anos 80 quando eu era adolescente (quem não se recorda da popularidade de produções estreladas por Stallone, Arnold e Chuck Norris – bem como centenas de imitadores –, onde a “comunalha” parecia ter como propósito de vida cozinhar crianças e devorá-las acompanhada de vodca?), imagine quando ele cresceu! Anos mais tarde, o diretor quase pirou quando o seu ídolo e grande amigo Bobby Kennedy foi assassinado. Esse viés, diríamos, anticonservador para os “padrões hollywoodianos da época” fica evidente em vários dos longas realizados por ele. Em O Homem de Alcatraz, por exemplo, Frankenheimer mostra o prisioneiro feito por Burt Lancaster progredindo de niilista a expert em aves, apesar da brutalidade do sistema carcerário vigente em seu país. Em Sob o Domínio do Mal, mesmo tendo como tema a lavagem cerebral promovida por comunistas, os pais americanos do protagonista são reacionários (sendo que o cabeça-da-família é um político linha-duríssima e pinguço, uma óbvia alusão ao senador que capitaneou a Caça às Bruxas na vida real, Joe McCarthy). Ainda nos anos 90, quando a carreira dele nas telonas andava em baixa, a televisão a cabo o acolheu, e ele fez, entre outros, o telefilme Amazônia em Chamas – passado no Pará, mas rodado no México – sobre o seringueiro Chico Mendes, onde ele é quase santificado e os ricos são os vilões corruptos (representados nas figuras de um fazendeiro sanguinário interpretado pelo ator natural de Cuba Tomás Milián – astro de clássicos faroestes europeus, e que, quando jovem, ficou famoso no papel de camponeses analfabetos confrontando latifundiários poderosos – e por políticos ricaços e sinistros, fãs de whisky escocês).

Em O Segundo Rosto, Frankenheimer explora a possibilidade de mudança de rosto, de ser outra pessoa. Você o considera um filme ainda atual?

O fator longevidade sempre foi algo que muito me interessou na cultura pop. Considero-me nostálgico por excelência e por vezes cético quanto ao futuro do planeta (me vejo como um realista com flashes de exuberante alegria, enquanto outros me olham como, basicamente, um pessimista). A obra-prima que você citou, cujo título original é Seconds, a meu ver um filme-irmão do já citado Sob o Domínio do Mal, com ambos abordando a desesperada busca por uma identidade em meio a um mundo distópico, no qual as pessoas parecem fingir ser o que não são. Ainda que não bem-sucedido comercialmente e não lembrado como um filme da contracultura, a direção psicodélica e a influência do expressionismo (eu amaria saber a opinião de Salvador Dali sobre o filme) são notáveis. O lado Dorian Gray, da premissa com a frenética obsessão por rejuvenescimento, ajuda a manter o filme relevante nos dias de hoje. E não esqueçamos que a crítica do diretor à histeria anticomunista se dá na escalação de John Randolph, Jeff Corey e Will Greer, atores vistos como notórios à época por uma suposta simpatia ao comunismo.

A geração dele é intermediária, entre a de diretores clássicos e os da Nova Hollywood, e tem nomes importantes como os de Martin Ritt e Sidney Lumet. Qual a importância dessa safra para o cinema americano?

Amo Martin Ritt e Lumet. O que acho mais importante na contribuição de John e desses diretores (apesar de eu achar o enfocado muito mais viril na direção que Martin e também mais ambíguo politicamente) é a tentativa de quebra do artificialismo dos cenários de estúdios e na direção mais naturalista e menos contida dos atores, promovendo o sistema de interpretação de Stanislavski, uma série de técnicas mais calcada no resgate de experiências pessoais do ator, em vez de um approach mais distanciado.

Marco A. S. Freitas estudou publicidade na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, formou-se em Cinema pela Columbia College e também estudou roteiro em Direção de Atores e Roteiro em Cuba. Teve a honra de colaborar com três livros: Cemitério Perdido dos Filmes B: Explotation, prefaciou Casablanca – A Criação de uma Obra-Prima Involuntária do Cinema (sobre os insanos bastidores de um dos mais memoráveis filmes da Era de Ouro do Cinema) e possui textos em Homem Não Entende Nada, a mais completa obra sobre o universo Planeta dos Macacos (sobre os clássicos dos anos 60 e 70, a influência deles em programas de televisão e em filmes brasileiros e de outros países, superproduções recentes etc) e em Vanessa Alves, coletânea de imagens e palavras sobre uma das maiores estrelas da chamada Boca do Lixo.

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