Ryan Gosling

Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

O caçador de andróides, 30 anos antes, descobriu o amor improvável, acidental, enquanto trabalhava em uma investigação. O caçador que surge 30 anos à frente garante o amor a partir de uma companheira digital, em holograma, comprada para lhe fazer companhia. Os tempos mudaram. A tecnologia é tão natural quanto opressiva.

O rapaz, o novo caçador, chama-se K. A companheira que se desenha, nascida em luzes, pretende fazê-lo acreditar ser especial: pessoas assim, argumenta ela, precisam ter um nome de verdade. Ele aceita mudar. Passa a atender por Joe. É, em Blade Runner 2049, continuação do cult de 1982, um de seus avanços – talvez o principal – rumo à humanidade, à face que assume frente ao mundo ao redor.

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Precisa ser um homem, alguém com sentimentos: abre o olho, ou por ele é engolido à revelação, no início, para ver além da capa à qual foi legado. Não é máquina. É mais. Quer ser alguém para atravessar esse futuro sem saídas, de poeira, chuva ácida, radiação, de lixo e máquinas que impedem a visão que se deseja, ou com a qual se sonha.

Como o primeiro, ambientado em 2019, a continuação de Denis Villeneuve tem uma personagem que não sabe bem o que faz, onde está, e descobre suas origens. Quer dizer, o homem do filme anterior, imortalizado por Harrison Ford, apenas acreditava saber mais, ou dava as costas: sua indiferença aproximava-o dos detetives do cinema noir.

Designado ao trabalho, simplesmente executava. Caçava replicantes como parte de um dia a dia cercado por orientais, velharias, punks, belas modelos – tudo amontoado pela rua. O novo caçador sabe o que é: desde o início, como confere o público, vê-se o andróide aprisionado ao pequeno apartamento, às ordens, à namorada digital.

O amor em questão carrega certa teatralidade, certa “mão divina”. Oposto, às aparências, ao amor de Rick Deckard (Ford) por Rachael (Sean Young). Curiosamente, uma das sequências mais bonitas de 2049 mostra a moça feita em holograma fundida ao corpo de outra, uma prostituta, para conseguir tocar e satisfazer sexualmente o companheiro.

Novos tempos, novos prazeres e amores. De qualquer forma, não se nega o sentimento, a cegueira causada pelo holograma programado para dizer o que todo homem deseja ouvir. Característica humana: a crença de que é possível escapar à linha de montagem, de que é possível ser fruto de um ventre materno, reproduzido à base de uma história de amor.

O andróide de Ryan Gosling vive situação dramática: descobre a si mesmo, entre os cacos da civilização, para se sentir, mais tarde, grão de areia no universo. Descobre, nesse que pode ser o melhor filme de Villeneuve, que os humanos definem-se pela consciência da finitude, da pequenez, principalmente quando a tecnologia ajuda a ver tudo do alto ou a erguer castelos e pirâmides repletas de luzes, sobre os quais ainda resta um olho atento.

Com ele, na abertura da primeira ou da segunda parte, o convite é para entrar. Invadir o olho para ver a alma, e ver o humano. Na trama, K desloca-se ao seu interior, à história que acredita ter, a qual lhe toma ora ou outra de assalto, que acredita ter sido implantada e a qual, acredita depois, pode ter sido real. Verdadeira ou não, é o trampolim aos seus sentimentos, o que afasta o homem da máquina.

Apesar de belas sequências de ação, o que move Blade Runner 2049 é a jornada interior. Como no filme de 1982, Villeneuve está interessado em discutir se a cópia pode assumir o papel do original. Ou superá-lo. No anterior, os andróides procuravam seu criador para tentar frear a morte; 30 anos mais tarde, o replicante sai em busca do homem que acredita ser seu pai e, por ele, encontrar respostas sobre sua origem.

As perguntas lançadas pelo filme de Ridley Scott, em 1982 e em versões posteriores, seguem inquietantes. Villeneuve persiste nesse olho aberto, cheio de cores, no qual é preciso mergulhar, o do jovem caçador de andróides que se alimenta do amor para preencher o vazio, que encontra a desilusão, o erro, para enfim sentir o material do qual é feito.

(Idem, Denis Villeneuve, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

De Canção em Canção, de Terrence Malick

Muito se disse sobre a beleza das imagens nos filmes de Terrence Malick. De Terra de Ninguém ao recente De Canção em Canção, é difícil negá-la. Mesmo com transformações ao longo das obras, todas revelam pensamentos de seres distintos, com narrações – ou divagações – sobre a existência, o outro, o mundo ao redor.

Em resumo, o cinema de Malick, do melhor ao pior trabalho, é uma investigação interminável sobre a existência. A partir de A Árvore da Vida, fica mais fragmentado, com rupturas temporais, navegações rumo ao infinito, à natureza, aos seres convertidos em modelos de homem, mulher, família, ou velhice e infância.

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Há, por exemplo, o Brad Pitt que encarna o pai autoritário em A Árvore da Vida, ou o Javier Bardem que sintetiza a própria igreja em Amor Pleno. A Michael Fassbender ou Ryan Gosling, em De Canção em Canção, há também algum papel, algum modelo a desempenhar, como, em menor medida, à verdadeira protagonista da obra: Rooney Mara.

Nem o uso da grande-angular do diretor de fotografia Emmanuel Lubezki faz de Mara alguém maior. É pequena, frágil, com o olhar de criança perdida, forma de boneca. Em cena, ela envolve-se com dois homens, depois com uma mulher. Representa, mais do que todos, o questionamento de Malick sobre qual rumo tomar, como viver.

“Qualquer experiência é melhor que nenhuma experiência”, diz ela, Faye, namorada de um músico (Gosling) e amante de um produtor cultural (Fassbender). Malick poderia ter feito – e não fez – um filme sobre o mundo dos artistas, roqueiros e tal; preferiu o cenário como fundo, e lançou seus seres aos bastidores, aos cantos, à observação.

De Canção em Canção é talvez o pior filme de Malick (até o momento), no qual resta apenas a beleza das imagens. É pouco. Um filme em que a montagem fragmenta o pouco que se vê de uma “história” – e que ajuda a entender o também irregular Cavaleiro de Copas, trabalho anterior do cineasta, sobre o mundo vazio das celebridades.

A montagem presta-se ao trabalho de lançar o espectador a qualquer outro ponto, outra situação, sem deixá-lo saber mais: é o ponto central – pelo menos em De Canção em Canção – de um cinema de estilo, de gesto, de poses, de modelos. Pessoas belas vagando pela natureza bela, em carros belos, casas belas. Gente rica e vazia atrás das respostas às suas perguntas, mergulhada em narrações.

A montagem mais separa do que une, em um emaranhado de vidas do qual – mesmo com tantas questões, tanta suposta profundidade – menos se sabe a cada novo passo. O fim talvez seja o início. As cartas estão embaralhadas. Fassbender interpreta o esperto da vez, o explorador, o empresário que lucra com a multidão dos shows – a humanidade invadida em movimentos selvagens, a turba descontrolada que grita ao espectador.

“Somos a humanidade”, é como se dissessem, e como o diretor deseja fazer crer. Uma balada cool de gente moderna que ora ou outra toma uma guitarra ou um violão e resolve fazer música, ou apenas pose para Malick e Lubezki. Acrescentam-se ao bolo figuras reais, artistas excêntricos, um pouco filósofos, a dar suporte às beldades protagonistas. Mistura conhecida e cansativa, com beleza e vazio à farta.

(Song to Song, Terrence Malick, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Cavaleiro de Copas, de Terrence Malick

La La Land: Cantando Estações, de Damien Chazelle

O sonho duela o tempo todo com a realidade em La La Land: Cantando Estações. Em sua parte final, ainda mais: é o momento em que apenas o sonho ocupa a tela, quando o espectador assiste, de forma rápida, em resumo, a essa mesma história caso apenas o musical hollywoodiano fosse a matéria-prima em questão.

Claro que se trata de um musical hollywoodiano. Mas não como os clássicos, aqueles em que o sonho ultrapassava qualquer sinal de realidade, quando o cinema voltava-se a mocinhos e mocinhas que naturalmente terminavam juntos. Era sonho, apenas.

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La la Land

O moderno impõe o real, o que explica as comparações entre La La Land e os filmes do francês Jacques Demy. Em Os Guarda-Chuvas do Amor, por exemplo, o encerramento é triste, um reencontro dramático, à neve, entre o casal que não pode mais ficar unido. O real pede passagem. O sonho desfaz-se.

O filme de Damien Chazelle inicia com o choque de realidade logo quebrado, o local em que a vida parece mais real, e no qual o tempo é sentido: uma avenida congestionada. De um dos carros, de repente, uma garota sai e começa a cantar. Outros começam a cantar, e logo todos cantam e dançam sobre seus veículos.

O espetáculo vai e vem, às vezes como choque, às vezes natural, ao passo que o amor do casal ao centro – ela, Emma Stone, que sonha em ser atriz; ele, Ryan Gosling, que deseja ter sua casa de jazz – vem para contar algo visto tantas vezes, aqui diferenciado pela material que pula à frente, pela música, pela natural falsidade do meio.

No primeiro encontro, em uma casa de jazz na qual ele canta e ela entra por acaso, ambos chocam-se quando a menina tenta dizer algo. À frente, quando tudo é sonho e o momento repete-se, eles simplesmente se beijam. É como se Chazelle mostrasse que tudo seria falso – e feliz – fosse a vida o que se deseja dela.

Não é. Ou quase sempre não é. O musical retira as pessoas de seu meio bruto: do congestionamento sob o sol escaldante, dos testes de atores nos quais a banca avaliadora não se limita a ver muito, da plateia vazia para a apresentação teatral da moça.

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Ela, Mia, aprende a gostar de jazz com ele, Sebastian. O filme apela à velha história de que nasceram um para outro. Alguma coisa, no entanto, insiste em não dar certo. Também autor do roteiro, Chazelle dá a resposta: é a realidade. E ela insiste em tropeços, ou acasos, como o toque do celular que irrompe entre uma sequência musical, ou a película que queima durante uma sessão de Juventude Transviada.

A vida real aumenta à medida que a obra avança. A história corre em Los Angeles. Mia mostra para Sebastian a sacada em que foi filmada uma cena famosa de Casablanca. Com constância, La La Land remete ao passado da terra de filmes, na qual se esbarra em alguma gravação, na rua, ou se invade sem querer estúdios de cinema.

Alguns momentos rementem à dança de Gene Kelly, a Cantando na Chuva, aos cartazes com os rostos de Ingrid Bergman e Ava Gardner. Ao mesmo tempo, há quem diga que o jazz está morto. Sebastian, ao contrário, não liga em viver apenas com alguns trocados, sem o sucesso, para tentar reviver seu estilo musical favorito.

Toda a mistura que a obra joga por algum milagre não faz de La La Land algo ainda mais disforme. Os atores ajudam a dar coerência em meio a tanta velocidade, sobretudo a minguada Stone, de olhos enormes, que se impõe pelo jeito sonhador.

Os jovens e artistas em cena conseguem até flutuar. Ao olharem ao passado – ao outro filme que a certa altura passa por ali – veem que o sonho, com sua cidade ensolarada e gente bela, não sobrevive à inexplicável fadiga da vida real.

(La La Land, Damien Chazelle, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Poucas e Boas, de Woody Allen

O Lugar Onde Tudo Termina, de Derek Cianfrance

O jeito bruto é quebrado, em poucos momentos, pela presença de um bebê. Dois homens carregam essa criança em diferentes circunstâncias de O Lugar Onde Tudo Termina, de Derek Cianfrance. Um deles é criminoso, o outro um policial.

A história de ambos esbarra-se por acaso, quando o primeiro, transformado em ladrão de banco, é perseguido pelo segundo. Poderiam não ter qualquer ligação, poderia ser apenas um caso policial corriqueiro. É a criança que muda tudo. A história de um termina quando inicia a do outro – conectados mas ainda distantes.

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O desfecho é até previsível: o espectador descobre logo que os filhos desses homens devem se encontrar em algum momento, entre idas e vindas, quando o filme dá sinais de que nada é por acaso. Luke (Ryan Gosling) é o primeiro a se apresentar: de costas, com o corpo repleto de tatuagens, ele segue para a tenda de circo na qual se apresenta. O público aguarda-o. É um motociclista no espetáculo do globo da morte.

O policial entra na história por acidente, quando um colega de profissão não consegue alcançar Luke, após um assalto a banco. A vida de Avery (Bradley Cooper) muda de repente: ele consegue matar o criminoso em circunstância estranha, da qual retira o título de herói – para a imprensa, para os amigos da polícia, para toda a sociedade.

A verdade é outra. A circunstância que muda tudo nada tem de heroica ou covarde. Cianfrance repele o retrato fácil, o escapismo que ora ou outra, no cinema, leva ao confronto entre seres treinados, destemidos: o cineasta molda a história de dois homens que tentam mudar o passado, seres tocados pela imagem da mesma criança.

Luke, ao descobrir que é pai, deixa o trabalho no circo e se estabelece. Tipos como ele não são difíceis de decifrar, crê o espectador. Mas isso pode ser enganoso: o rapaz, apesar de violento, ainda demonstra devoção ao filho. Quer ter raízes, busca dinheiro.

Reaproxima-se da mãe do bebê, companhia de apenas uma noite, a garota que, meses antes, quando ele passava pela mesma cidade, deixou-lhe boas lembranças. É a mãe de seu filho, Romina (Eva Mendes), que passou a viver com outro homem.

Desde os primeiros instantes, O Lugar Onde Tudo Termina dá a ideia de risco, com movimentos em falso e suas possíveis fatalidades. O perigo é representado pelos três motociclistas no globo da morte, girando em grande velocidade, em espaço exíguo.

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Mais tarde, quando a ação passa a Avery, vê-se o comodismo da vida familiar, do policial correto e pouco disposto a se envolver na corrupção levada à frente pelos colegas de profissão. Enquanto Luke alimenta-se do risco, Avery sintetiza a busca pela estabilidade em um meio cheio de corrupção e tropeços.

Em O Lugar Onde Tudo Termina, o crime é tão caro quanto a honestidade. Não estranha que seres sinceros – sim, sinceros demais – sejam o ponto de humanidade inesperada, distantes como estão do vilão e do herói.

Os filhos, depois, pagam pela ausência dos pais. O de Luke (Dane DeHaan) quer descobrir suas raízes, enquanto o de Avery (Emory Cohen) termina como adereço necessário ao agora político em época de campanha, alimentado pela fama de herói.

O fim não é muito diferente do início. O filho de Luke aprende com os erros do pai, preferindo a estrada às raízes. Segue a lugar nenhum – contra a ideia de uma sociedade justa e acolhedora, ou apenas para fugir dela. Tem motivos de sobra para tal.

(The Place Beyond the Pines, Derek Cianfrance, 2012)

Nota: ★★★☆☆

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Os 20 melhores vilões do cinema nos últimos dez anos

Dois Caras Legais, de Shane Black

A paranoia ao fundo de Dois Caras Legais é típica dos anos 70, tempo em que o cinema americano dedicou-se a filmes sobre grampos ilegais, situações políticas espinhosas, além de uma coleção de anti-heróis.

Não por acaso, o fantasma de Richard Nixon retorna no filme de Shane Black. A certa altura, a personagem de Russell Crowe, Jackson Healy, conta ao parceiro Holland March (Ryan Gosling) a história de um homem que viu Nixon, o verdadeiro, pouco antes de morrer. É o bastante para que o ex-presidente figure como assombração.

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dois caras legais

Antes, quando os protagonistas encontram-se em um banheiro, March esconde as partes íntimas com um revista. O rosto de Nixon novamente surge na tela, ao contrário, na capa da publicação. Difícil escapar a esse fundo incômodo, mesmo como comédia.

A paranoia e os sinais sombrios da época ainda assim ficam como estofo: o que salta é a comédia, a fusão desses dois homens legais, violentos, atrapalhados.

O filme é rápido, serve-se da piada inusitada, também de situações absurdas. A intenção de Black é pegar o espectador sempre desprevenido, enquanto sinais paralelos não cansam de apontar ao típico filme policial que passa longe de ser.

March, detetive frustrado, beberrão, é contratado por uma senhora para encontrar sua sobrinha, atriz pornô. Healy, que ganha alguns trocados batendo em homens que se aproveitam de garotas, é contratado por outra atriz para “dar um jeito” em March. Dessa confusão brota a parceria entre eles, os tais “caras legais”.

O mais jovem e beberrão não esconde a pouca habilidade em lidar com situações violentas, mas tem algo a acrescentar com o cérebro. E com ele vem a filha pequena, dona dos “genes do pai”, como o próprio brinca, a certa altura.

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A menina está sempre ao lado dos homens, por acidente ou mesmo por curiosidade: é uma daquelas pequenas peças que fazem toda a diferença, pré-adolescente que não se envolve na comédia apenas para dizer besteiras ou figurar como vítima.

A menina aparece duas vezes, em dois momentos distintos, para lembrar Healy que não é certo matar homens em serviço. Em uma festa, ela assiste a um filme pornográfico ao lado de sua atriz para tentar levantar informações que levem à jovem desaparecida.

Vivida por Angourie Rice, a menina parece ser mais velha do que aparenta. O pai, ao contrário, vende-se como jovem, com roupas extravagantes. Desse bolo de personagens inesquecíveis sai um filme americano cômico acima da média.

O diretor e roteirista Black, autor da série Máquina Mortífera, é chegado às estranhas fusões entre homens e aventuras regadas à comédia. O principal acerto de Dois Caras Legais é não vender heróis concretos, mas seres de mentira, para não levar a sério. Frente a frente com o risco, em meio a tiros, eles simplesmente preferem fugir.

Curiosamente, e mesmo com evidente exagero, o filme extrai verdade com o clima da época, suas festas cheias de luzes e brilho, suas músicas tão lembradas, seus bandidos de ternos coloridos, com os filmes “experimentais” e comentários sobre abelhas – que quase passam despercebidos –, esses insetos que sempre alimentam pânico e paranoia.

(The Nice Guys, Shane Black, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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