roteiro

Bastidores: Três Anúncios para um Crime

A origem de Três Anúncios para um Crime, eu acho que posso dizer que foi há 17 anos. Eu estava atravessando os Estados Unidos em um ônibus e vi algo não muito diferente do que vemos nos dois primeiros outdoors [do filme]. Aquilo ficou na minha cabeça. E talvez, há uns 10 ou 11 anos, comecei a imaginar que tipo de pessoa poderia anunciar uma declaração como aquela. E quando decidi que era uma mulher e mãe, a história quase que se escreveu até certo ponto.

(…)

Acho que meu tom natural é sempre começar de um lugar peculiar, mas minha tendência natural é ir para um tom cômico sombrio. O que aconteceu com a filha da Mildred [personagem de Frances McDormand] é tão triste e horrendo, que o mais importante para mim foi manter as rédeas na comédia e até o humor sombrio, e fazer com que a tristeza, a perda e a luta contra a falta de esperança da situação mantivessem o tom até o fim.

Martin McDonagh, diretor e roteirista (trecho retirado do making of do filme contido no blu-ray brasileiro, da 20th Century Fox). Abaixo, o elenco e o diretor McDonagh durante as filmagens.

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Três Anúncios para um Crime, de Martin McDonagh

A Mulher do Dia, de George Stevens

As mulheres incomodam: basta uma opinião sobre o desperdício de energia humana em uma partida de beisebol – ou de qualquer outro esporte – para que os homens fiquem arrepiados. Um deles, no desenrolar de A Mulher do Dia, momento em que o casal central ainda não se conhece, corre para desligar o rádio – para calar a mulher.

A dama, nesse caso, é a poderosa Tess Harding (Katharine Hepburn), feita de certezas, de palavras voltadas aos homens como uma metralhadora incansável: é do material ao mesmo tempo inteligente, ao mesmo tempo espontâneo e alegre. Fica claro o motivo da paixão dele por ela: difícil não se apaixonar por uma mulher como tal.

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A presença de Hepburn explica muito: Tess tem muito dela, ou quase tudo. E não se duvida do oposto: Spencer Tracy nasceu para viver Sam Craig, o colunista esportivo que primeiro confronta a colunista de assuntos internacionais, e que depois aprende a amá-la. Ambos trabalham no mesmo jornal, cada um em seu terreno, em seu andar.

Após a troca de farpas em suas colunas, ambos são chamados à sala do chefe. Ficam frente a frente pela primeira vez. Instante único, daqueles que fazem compreender por que o cinema clássico não se repete em tempos atuais: Hepburn, em um misto de malícia, independência e molecagem, estica a perna para além da saia, no exato momento em que Tracy cruza a linha da porta para entrar na sala do chefe.

O olhar dele perde-se entre susto e deslumbramento, a boca dela fecha-se aos poucos, à medida em que o corpo encolhe para esconder a perna. Nem seria necessário lembrar o espectador que os atores viviam um romance na vida real tamanha a química em tela, do primeiro ao último encontro, da guerra às juras de amor.

Do primeiro encontro resta a análise do outro, da cabeça aos pés, a aproximação. Logo se apaixonam. Logo ela será levada a um estádio para assistir a uma partida de beisebol; logo ele será convidado ao apartamento dela, em um encontro que inclui embaixadores, pessoas da alta roda, espaço em que todos falam diversas línguas.

Se no terreno dele imperam gritos e alguma boçalidade, no dela resta a profusão de línguas de um inevitável progresso ao qual o tempo de guerra parecia apontar: os diferentes vivem no mesmo lugar, ao menor ou ao maior sinal da inteligência feminina, sob o protagonismo da mulher que ganhava espaço cada vez mais.

Nem por isso o filme esconde o estranhamento dele, tampouco seus momentos de razão: a grandeza de A Mulher do Dia, com direção de George Stevens e roteiro de Ring Lardner Jr. e Michael Kanin, é não ceder ao artificialismo da perfeição, menos ainda ao estado em que um ou outro sexo parece perder poder – ainda que, em certa medida, tenha viés feminista.

Na plateia, entre homens que berram aos jogadores, Tess impõe-se com naturalidade confrontante: ela ergue-se à frente de todos, volta-se àquele jogo que, a distância, parece não indicar muita coisa senão a indiferença dos homens – daquela multidão que grita – à possível sensibilidade e aproximação, que, é verdade, não são o forte deles.

Pode parecer idiota pedir sensibilidade a homens assim, em uma partida de beisebol. As escolhas de Stevens, no entanto, dizem muito: a câmera prefere a multidão a distância, os jogadores chegam a cair sobre os pés de Sam enquanto ele trabalha, além do amigo pugilista cheio de histórias para contar, a se expressar com golpes.

Toda essa comédia gravita em torno de um delicioso “pacto de não agressão” entre o casal, perto do drama em alguns momentos, de olho na vida moderna em que os homens são obrigados a frigir os ovos, em que as mulheres ainda precisam aprender a lidar com as máquinas da cozinha, criadas justamente para elas.

O jeito de Tess sobrepõe o de Sam. Fica a impressão, mais tarde, na segunda parte do filme, que resiste a forma conservadora: a mulher terá de se sujeitar ao seu velho papel para ficar com o homem que ama. O conforto ainda pertence a ele, confrontado pela moça que discute política internacional, usa ternos e debocha do sexo oposto.

(Woman of the Year, George Stevens, 1942)

Nota: ★★★★☆

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Terra Selvagem, de Taylor Sheridan

A bandeira americana surrada, de cabeça para baixo e com a extremidade em fiapos dá a ideia do novo território a invadir, ou a entrar apenas com permissão: como nas histórias anteriores que escreveu, Taylor Sheridan volta a abordar o problema da invasão do homem branco, ou do choque que nasce dessa entrada. O território em questão, em Terra Selvagem, é o dos índios, em uma reserva coberta pela neve no Wyoming.

Sheridan escreveu os roteiros de A Qualquer Custo e Sicario: Terra de Ninguém antes de assumir a direção de Terra Selvagem, com texto de sua autoria. Na bandeira citada vê-se o detalhe do conflito, detalhe que não escapa aos atentos: o tecido que expõe o ódio aos outros, os mesmos que, em séculos anteriores, caminharam por ali para cravá-la.

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Território cuja neve ajuda a esconder pegadas, crimes, sangue. O meio em que o homem branco, na pele de Jeremy Renner, tem permissão para passar, ainda que destoe dos demais: na porta de sua casa, cara a cara com a mulher (descendente dos nativos norte-americanos), ele encontra dificuldades para cruzar a linha da porta. Sua filha foi assassinada. A mulher não o perdoou. De novo, a dificuldade de penetrar.

E outra vez o assassinato, o da jovem índia que corre na abertura, entre a neve, descalça, até morrer congelada. Foi estuprada por homens que se estabeleceram por ali com suas torres, sob o sinal da dominação branca que se diferencia da bandeira antes mostrada: metálico, grande, firme, nada a ver com a fragilidade dos índios.

Como em A Qualquer Custo, paga-se pelas estacas fincadas no espaço dos outros. O estranhamento entre diferentes povos, que culmina em morte, é a consequência: mais do que um ou outro, não há exatamente alguém a apontar o dedo. A bandeira deu seu recado. Antes, também, os olhares – nesse caso, dos índios à moça que acaba de chegar, a agente do FBI.

Pode-se argumentar que sua juventude age contra a verossimilhança que o filme busca atingir: seu aparente amadorismo, seus sustos aos menores movimentos, enfim, sua inabilidade colocam em dúvida o poder de convencimento de Terra Selvagem. Elizabeth Olsen, como Jane, é o elo entre pessoas de dentro e de fora, por isso a personagem principal.

É o elo fraco a quem o filme soma, consciente, a experiência inegável de Cory (Renner). Homem mais velho do que parece, caçador com boa mira, sem remorso em relação aos lobos que mata – na pele de homens ou não. A exemplo de Sicario, repete-se a junção da agente novata com o atirador experiente, ambos no mesmo território.

Mais do que descobrir o culpado pelo assassinato, o filme leva a seres perdidos entre o que não conseguem resolver: a morte da moça – ou, antes, a da filha de Cory – é consequência dessas trilhas que se encontram, de brancos e índios, trilhas que desaparecem à medida que a neve aumenta, a cegar. Mais de uma vez as personagens reclamam do clima, ou alertam outras sobre seus efeitos: a neve que sobe, a tempestade que ameaça voltar, a nevasca que não deixa ver a estrada.

O frio separa, lança as pessoas a novas dificuldades. Antes dos homens, o espaço, as montanhas, as máquinas criadas para enfrentar obstáculos. Como nos faroestes – e, outra vez, como em Sicario e, sobretudo, A Qualquer Custo – o território existe como personagem à parte, a atrair ou causar repelência, sagrado e violado pelos visitantes.

A agente do FBI precisa perguntar mais. Natural. Necessita da história que o novo parceiro tem para contar: como perdeu a filha e viu a família ruir. No fundo, ele sabe em que ponto essa investigação vai dar. Os casos repetem-se. A noite do assassinato da índia invade o filme sem pedir passagem, sem que alguma personagem precise rememorá-la. Consequência, não a questão central.

(Wind River, Taylor Sheridan, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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A Qualquer Custo, de David Mackenzie

Bastidores: Um Dia Quente de Verão

Mesmo antes de Os Terroristas, Edward já estava interessado em fazer Um Dia Quente de Verão, e em muitos aspectos os dois filmes têm importantes paralelos temáticos – particularmente essa ideia de uma sociedade matando seu próprio povo. Os Terroristas era sobre um momento contemporâneo na década de 1980, e você pode dizer que Um Dia Quente de Verão vai para trás e imagina como esses “terroristas” cresceram. Edward queria entender como essa instabilidade social e medo se apoderaram, e como essas pessoas vieram a ser quem eram.

Na década de 1980, houve um caso infame envolvendo um jovem aborígene taiwanês chamado Tang Yingshen, que tinha vindo para a cidade para trabalhar, foi abusado e explorado, e acabou matando seu chefe e a família de seu chefe. Na época, muitas pessoas saíram em seu apoio, mas ele terminou condenado à morte. Edward seguiu de perto o caso e, embora nunca tenha dito isso claramente, acho que as lembranças que isso despertou nele serviram como um ponto de partida para o filme.

(…)

Quando Edward Yang começou a fazer Um Dia Quente de Verão, ele e Hou Hsiao-Hsien já haviam conquistado grandes prêmios em festivais de cinema europeus. O público não taiwanês foi algo que você ou ele pensou enquanto escrevia o roteiro?

Nós realmente nunca discutimos isso durante o processo de realização do roteiro, mas não acho que Edward realmente se importava com isso – caso contrário ele não teria feito o enredo tão complicado. Não é que Edward estivesse ignorando audiências estrangeiras em particular; é que ele apenas não estava realmente preocupado com qualquer espectador que não fosse ele próprio. Se você pensa em Uma Confusão Confuciana, é tão cheio de diálogo que um espectador estrangeiro mal seria capaz de acompanhar as legendas.

Em Um Dia Quente de Verão, ele não se preocupa em explicar as diferentes gangues e seus antecedentes; ele simplesmente usa as expressões dos atores para sugerir que alguns são filhos de famílias militares e alguns são filhos de funcionários públicos. Essa é uma distinção que o público estrangeiro e mesmo os espectadores taiwaneses que não viveram aquela era teriam dificuldade para averiguar. Mas não era nosso objetivo dar ao espectador uma explicação completa de cada personagem; enquanto eles foram atraentes, isso foi o suficiente para nós.

Hung Hung, roteirista, sobre o processo de realização de Um Dia Quente de Verão, que escreveu ao lado do diretor, Edward Yang, e de Mingtang Lai e Alex Yang. A entrevista foi concedida a Andrew Chan e está publicada no site da distribuidora Criterion (veja aqui; a tradução é deste blog). Abaixo, Edward Yang (de boné vermelho) durante as filmagens de Um Dia Quente de Verão.

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