roteirista

Barton Fink, Delírios de Hollywood, de Joel e Ethan Coen

A Hollywood clássica é vista apenas em interiores, salas e escritórios, grandes casas com belas piscinas. Reduzida à clausura, ajuda a compreender a ideia central de Barton Fink, Delírios de Hollywood: a indústria das falsidades pertence à mente do protagonista, um escritor que deseja criar histórias sobre pessoas simples em um local em que nada pode ser assim, menos ainda as personagens de ficção.

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Por Barton, o anti-herói estranho dos irmãos Joel e Ethan Coen, chega-se não mais que à total abstração, à terra mantida pela imaginação da maioria, mas que não pode ser tocada, ou compreendida, por alguém à margem, quase extraterrestre. Sua ida e seu trabalho reduzem-se às horas e dias em um hotel, ao poder da imaginação.

O protagonista tem sua própria Hollywood, imposta por delírios, por isso mesmo inexata. Os cineastas e roteiristas não dão a mínima: não se busca qualquer fagulha real, mesmo quando se vê o chefão balofo encarnar o que se imagina dessa gente prepotente que finge se importar com a arte, desde que esta não seja sobre gente comum.

Há algo incorreto, deslocado, desde a primeira imagem de Barton Fink: fica-se antes com o teatro em seus bastidores, ainda que o mesmo teatro seja fincado nas histórias verdadeiras que o escritor gosta de contar. O assistente de palco, a voz que não aparece, a roldana que corre pela corda, do alto para baixo, para fazer encontrar o protagonista.

A impressão é que ele faz parte do cenário de fundo, como se a máquina da ficção tivesse trocado de lado: da plateia para a coxia e, mais tarde, do cinema alegre da época às paredes sebosas e um pouco verdes do velho hotel de corredor profundo. É a própria visão da loucura, do homem cercado por seus medos, ao som que fustiga.

O som estranho vem do quarto ao lado. Barton (John Turturro) conhece o vendedor de seguros Charlie (John Goodman), alguém que serve bem à personagem que busca, nas linhas da história dada ao novo roteirista: algo sobre luta-livre, a chegar à tela com Wallace Beery. No pequeno quarto, ele precisa dar tamanho a esse fio, criar sua história.

Descobre que ali nada é comum, nem o modelo de homem do povo que reside no quarto ao lado. Em sua procura pela história, Barton consulta outro roteirista, também escritor experiente, e envolve-se com a mulher do mesmo (Judy Davis). O ídolo é demolido, seja pela bebedeira, seja pela falsidade intelectual, e sua mulher é assassinada.

O protagonista de cabelo quadriculado dos Coen queria matar apenas um pernilongo, ao que tudo indica. Descobre a mulher morta ao seu lado, sangue abundante pelos espaços de seu corpo, em seu colchão velho. As formas do cadáver e as marcas de sangue continuarão ali, para a cegueira dos policiais vindos do próprio cinema, com fala decorada.

Vale o detalhe do pernilongo, a penetração no sangue, a diminuição àquele mínimo espaço da pele: nada se sabe sobre pessoas de um universo estranho, falso, da mulher e do homem que se nutrem de vícios e falsidades para sobreviver – como Barton – à terra do cinema, em hotéis visivelmente em estado de putrefação.

O mais certo é que Barton não a tenha matado. Não se sabe. Se o fez, talvez tenha a ver com a outra personalidade que vem assombrá-lo, o grandalhão do quarto ao lado: ao ir ao encontro do homem comum, do vendedor de seguros, Barton descobre a estranheza, o torto, o assassino em série perfeito aos policiais robóticos em seu encalço.

O protagonista volta para o mar, a câmera também. Em momento curioso, ainda no início, a imagem das ondas que se quebram em uma rocha funde-se à do saguão do hotel, na chegada do roteirista a Los Angeles. Natureza viva, pulsante, casada à morbidez, ao beco com peles que se descolam das paredes, de figuras sinistras, cinematográficas.

Volta, ainda, ao quadro da parede do quarto, sua fuga: à mulher que observa justamente o oceano. Imagem que ganha existência, resumo de um filme que em momentos beira o genial: no universo em que o espetáculo substitui a vida, a ficção precede a realidade, como as palavras que saltam da Bíblia, incorporadas pelo anti-herói.

(Barton Fink, Joel Coen e Ethan Coen, 1991)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Um Dia Quente de Verão

Mesmo antes de Os Terroristas, Edward já estava interessado em fazer Um Dia Quente de Verão, e em muitos aspectos os dois filmes têm importantes paralelos temáticos – particularmente essa ideia de uma sociedade matando seu próprio povo. Os Terroristas era sobre um momento contemporâneo na década de 1980, e você pode dizer que Um Dia Quente de Verão vai para trás e imagina como esses “terroristas” cresceram. Edward queria entender como essa instabilidade social e medo se apoderaram, e como essas pessoas vieram a ser quem eram.

Na década de 1980, houve um caso infame envolvendo um jovem aborígene taiwanês chamado Tang Yingshen, que tinha vindo para a cidade para trabalhar, foi abusado e explorado, e acabou matando seu chefe e a família de seu chefe. Na época, muitas pessoas saíram em seu apoio, mas ele terminou condenado à morte. Edward seguiu de perto o caso e, embora nunca tenha dito isso claramente, acho que as lembranças que isso despertou nele serviram como um ponto de partida para o filme.

(…)

Quando Edward Yang começou a fazer Um Dia Quente de Verão, ele e Hou Hsiao-Hsien já haviam conquistado grandes prêmios em festivais de cinema europeus. O público não taiwanês foi algo que você ou ele pensou enquanto escrevia o roteiro?

Nós realmente nunca discutimos isso durante o processo de realização do roteiro, mas não acho que Edward realmente se importava com isso – caso contrário ele não teria feito o enredo tão complicado. Não é que Edward estivesse ignorando audiências estrangeiras em particular; é que ele apenas não estava realmente preocupado com qualquer espectador que não fosse ele próprio. Se você pensa em Uma Confusão Confuciana, é tão cheio de diálogo que um espectador estrangeiro mal seria capaz de acompanhar as legendas.

Em Um Dia Quente de Verão, ele não se preocupa em explicar as diferentes gangues e seus antecedentes; ele simplesmente usa as expressões dos atores para sugerir que alguns são filhos de famílias militares e alguns são filhos de funcionários públicos. Essa é uma distinção que o público estrangeiro e mesmo os espectadores taiwaneses que não viveram aquela era teriam dificuldade para averiguar. Mas não era nosso objetivo dar ao espectador uma explicação completa de cada personagem; enquanto eles foram atraentes, isso foi o suficiente para nós.

Hung Hung, roteirista, sobre o processo de realização de Um Dia Quente de Verão, que escreveu ao lado do diretor, Edward Yang, e de Mingtang Lai e Alex Yang. A entrevista foi concedida a Andrew Chan e está publicada no site da distribuidora Criterion (veja aqui; a tradução é deste blog). Abaixo, Edward Yang (de boné vermelho) durante as filmagens de Um Dia Quente de Verão.

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Oito grandes filmes que terminam com portas fechando

De dentro para fora ou o oposto, para se sentir preso ou para ver a prisão dos outros. São assim as cenas da lista abaixo, de filmes variados, dirigidos por gênios da sétima arte. Certamente há milhares de obras com encerramentos semelhantes. A lista é apenas um apanhado rápido, de grandes filmes que seguem na memória do cinéfilo.

O Testamento do Dr. Mabuse, de Fritz Lang

Lang teve tempo de dirigir essa grande produção antes de fugir da Alemanha nazista. Seu filme mostra muitos problemas da época: como o nazismo e seu líder, Mabuse é onipresente. Suas forças agem como um vírus, um fantasma perseguidor, e o final mostra que a loucura segue viva em outro homem enclausurado.

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Interlúdio, de Alfred Hitchcock

O mestre do suspense, ao fim de Interlúdio, seu melhor filme dos anos 40, não precisa mostrar a morte do vilão. Prefere a sutiliza da porta fechada e, pouco antes, o caminhar do nazista (Claude Rains) ao covil dos comparsas, na bela mansão. O herói (Cary Grant) não lhe deu espaço em seu carro ao salvar a amada indefesa (Ingrid Bergman).

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Rastros de Ódio, de John Ford

Para alguns, o maior filme de Ford. Começa com a imagem da porta que se abre, do homem (John Wayne) que retorna da Guerra Civil e é recebido pela família. Mais tarde, ele encontra nova tragédia: os índios matam e raptam seus parentes. Ele sai em busca de justiça, da pequena sobrinha (transformada em índia) e, ao fim, volta ao isolamento.

rastros de ódio

Estranho Acidente, de Joseph Losey

O mestre Losey volta a trabalhar com um roteiro de Harold Pinter depois do magistral O Criado e explora um curioso jogo de desejos e relacionamentos sob o verniz de belos ambientes. O encerramento leva ao esconderijo: o pai de família (Dirk Bogarde) retorna para sua mansão e o espectador ainda ouve o som do acidente de carro.

estranho acidente

Os Rapazes da Banda, de William Friedkin

Antes de alcançar fama mundial com Operação França e O Exorcista, Friedkin dirigiu esse drama intimista sobre um grupo de amigos gays que se reúne para comemorar o aniversário de um deles. Após muitas discussões, jogos e velhas histórias, Michael (Kenneth Nelson) pede que seu companheiro apague a luz antes de sair.

os rapazes da banda

O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola

É o momento em que, ao olhar da mulher (Diane Keaton), o marido (Al Pacino) assume o posto de chefão da máfia, da família, e recebe os comparsas para ter a mão beijada. Leva à escuridão e à não menos genial música de Nino Rota, além de confirmar a ideia geral de Coppola: uma obra sobre salas fechadas, apenas para alguns convidados.

o poderoso chefão

Kramer vs. Kramer, de Robert Benton

Drama belo e sincero, às vezes feito apenas de olhares, como no momento em que Ted (Dustin Hoffman) conta com a ajuda do pequeno filho Billy (Justin Henry) para fazer o café da manhã. Eles aguardam a chegada da mãe, que deverá levar o menino embora. Após um diálogo revelador, o elevador fecha-se e a obra chega ao fim.

kramer vs kramer

O Jogador, de Robert Altman

No reino de Hollywood, os criminosos saem pela porta da frente. Aqui, o protagonista (Tim Robbins) é um produtor de cinema perseguido por um roteirista vingativo, alguém que precisa se salvar. Na cena final, antes de caminhar para sua mansão, ele confere a barriga da mulher grávida e anuncia assim a chegada do herdeiro. Ele venceu.

o jogador

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Vingança ao Anoitecer, de Paul Schrader

Ao longo de Vingança ao Anoitecer, de Paul Schrader, Nicolas Cage tenta parecer perturbado – como exige sua personagem – e violento, de palavras fortes, o que faz engraçado de maneira involuntária.

Seus deslizes têm explicação: o ator não consegue mais recuperar os bons momentos de antes e se tornou caricatura com marca própria: Nicolas Cage. A cada filme, é o mesmo, o tipo assustado, perdido, lábios trêmulos, expressão única.

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Em Vingança ao Anoitecer, volta ao mesmo homem artificial, aqui um agente da CIA colocado de lado por seus parceiros e na caçada de um terrorista com quem já havia se encontrado, acabou perdendo e nunca esqueceu.

Como em outros filmes de Schrader ou roteiros que escreveu, é sobre o caminhar de um obsessivo. É o tipo de personagem que acredita que as coisas só se resolvem com seu esforço, patriota, mas desconfiado do sistema – o que explica a bandeira americana com seu centro queimado, emoldurada na parede de sua casa.

O símbolo destruído reflete a personagem, Evan Lake, quando está abalada, após descobrir ter uma doença cerebral e degenerativa, que a levará à demência. Ao mesmo tempo, Lake confirma que um terrorista que o torturou vinte anos antes continua vivo e, como ele, está à beira da morte, fazendo tratamento com um medicamento raro.

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Informações sobre a compra dessa substância levam o agente – a essa altura expulso da CIA por dizer o que pensa a seu superior – à Romênia e depois ao Quênia. À frente de grandes filmes no passado, Schrader não salva o material e o tão esperado reencontro entre herói e vilão é decepcionante, sem emoção.

A história do agente em busca de vingança esconde o verdadeiro tema do filme: lidar com a morte. Herói e vilão encaram o momento de diferentes formas. Enquanto o primeiro parece se conformar com a questão e esteja até disposto a colocar fim a seu sofrimento, o outro, moribundo, faz de tudo para continuar vivo.

A obsessão do agente Lake tem a ver com patriotismo, com princípios – o que só faz o filme parecer ingênuo, tolo, com aquela mensagem pós-11 de setembro, quando é necessário desconfiar das instituições, “dos homens do presidente”.

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No fundo, mais parece uma personagem à moda antiga, mas cercada por tensões modernas e com um caso de amor deixado na Europa (a bela Irène Jacob). Talvez esse homem – e esse cinema – realmente seja produto do conservadorismo. Ou do espírito de que só é possível fazer justiça pela força individual, com o homem à frente.

Claro que terá defeitos e excessos. É assim com as personagens de Schrader: o bem e o mal convivem lado a lado, e às vezes o retrato do mal produz, aos olhos alheios, a falsa ideia de heroísmo, como ocorre com o protagonista de Taxi Driver.

Após sua matança e busca por justiça, Travis Bickle (Robert De Niro) é tratado como herói por libertar uma garota da prostituição. Nos dois filmes, próximos ou não do poder, os homens de Schrader não podem virar o jogo senão pela força própria. Até o fim, fiéis aos seus princípios.

Nota: ★☆☆☆☆

Entrevista: Fábio Andrade, editor da Cinética

Ao escrever sobre A Árvore da Vida, Fábio Andrade vai além dos limites da badalada obra de Terrence Malick: passa por A Origem da Obra de Arte, de Heidegger, e chega a Um Par de Sapatos, de Van Gogh. Pelo que se vê, o crítico e editor da revista eletrônica Cinética está disposto a ampliar o olhar de quem lê o que ali se escreve. E quem, sobretudo, arrisca-se em textos mais longos, que estimulam o pensamento crítico e a reflexão – como é a proposta do site que ele está à frente, um dos assuntos abordados pelo profissional em entrevista exclusiva.

Essa expansão do olhar tem a ver com a paixão pelo cinema e também pelo “descobrimento”, como ele mesmo argumenta ao falar da prática do cineclubismo. E não é só: carioca, com 29 anos, Fábio também é músico, roteirista e fundador do CinePUC. Abaixo, um apanhado sobre a difusão da produção nacional nos cinemas, as escolas, o cinema político e panfletário e quais cineastas resumem melhor o significado da sétima arte.

Há uma impressão, em relação ao cinema atual, de que a arte passa por uma crise criativa. Sobretudo quando se trata do cinema americano. Isso se deve a pressões da indústria, em busca de cifras, ou à falta de talento e olhar dos novos profissionais?

Não sei se tenho resposta para a sua pergunta, porque também não sei se concordo com a premissa de que a arte atual passa por uma crise criativa, mesmo no recorte específico do cinema americano. Há muitos outros dados de mudança no mundo além do cinema, vários deles de influência decisiva sobre o cinema e a arte, o que dificulta, ao meu ver, comparar 2011 com 1931, por exemplo. O cinema não tem mais o mesmo papel no mundo, a estrutura de produção mudou em grande parte, a televisão norte-americana hoje tem uma produção de dramaturgia talvez sem paralelos em outras épocas. Enfim, são vários estudos a serem desenvolvidos e talvez mesmo esses estudos não fossem capaz de apontar respostas satisfatórias. Os filmes continuam por aí, independente disso tudo, e isso me parece um dado mais importante.

Números da Ancine apontam um aumento na venda de ingressos no país, quando se trata do cinema nacional. No entanto, os campeões de venda são, em geral, comédias apelativas, filmes meramente comerciais. Qual a dificuldade para o público quando se trata de descobrir obras com maior expressão?

Há uma dificuldade histórica que não vai ser resolvida apenas com filmes, mas que demandaria um investimento político pesado do governo. Os Estados Unidos precisaram fazer isso lá no começo do cinema para que as pessoas passassem a ver os filmes americanos no próprio país, em época em que o mercado era dominado pelo filme europeu. E é um jogo pesado, nem sempre limpo, que o Estado nunca me pareceu muito disposto a jogar aqui no Brasil. Mas acho importante nos perguntar quais filmes seriam esses de maior expressão, que expressão é essa, e se ela é também uma expressão que pode vislumbrar um grande público. Eu não tenho dúvida que grande parte do cinema brasileiro teria resultados melhores se as pessoas tivessem o hábito de ir ao cinema ver filmes brasileiros, indiscriminadamente. Mas ainda assim, dentro desse espectro há distinções necessárias. Eu consigo imaginar que um filme como Riscado, do Gustavo Pizzi, poderia ter um apelo popular muito maior do que teve; já filmes como O Céu sobre os Ombros, do Sérgio Borges, ou Estrada para Ythaca, dos irmãos Pretti e dos primos Parente, não são filmes de perfil de grande público, não tanto quanto o Riscado, ao menos. Não dá para esperar que um cinema que quer dialogar com Pedro Costa possa despertar um interesse muito maior do que os filmes do próprio Pedro Costa. Os filmes têm tamanhos diferentes e é importante não ter ilusão quanto a isso.

Nas escolas de cinema, muito se fala da importância em entender teorias passadas, como o construtivismo soviético. Qual a importância destas teorias à nova geração? É importante se prender a uma em detrimento de outra, ou o melhor é navegar por todas?

Eu acredito que as teorias são ferramentas. Elas ajudam a lidar com os filmes, porque elas não foram escritas visando um ou outro filme, mas todo o cinema. Acho a teoria de cinema um bom ponto de partida para quem deseja estudar filmes, pelo simples fato de que muito do que nós começamos a pensar agora já foi pensado com maior profundidade e propriedade por outras pessoas no passado. Mas nesse contato é sempre importante se lembrar que as teorias foram escritas porque os filmes existiam, não o contrário. Os filmes são o começo e o fim, a teoria é muitas vezes um bom mediador. Mas nem sempre.

Na França dos anos 1940 e 1950, por exemplo, existia uma espécie de guerra ideológica entre marxistas alinhados à estética soviética e outros, ligados às ideias de Bazin. Esses embates ainda perduram? A falta deles aponta a certo afrouxamento do debate sobre cinema?

Os embates sempre existiram, embora eles tomem outras formas. Pode ser uma batalha entre a crítica cinefília e a academia, e mesmo dentro dessas duas esferas, para ficar em uma dicotomia antiga e ainda viva, há diversas outras divisões possíveis. Eu particularmente nunca me interessei muito por isso, embora tenha aqui minhas afinidades de pensamento. Mas o pensamento pra mim é algo que demanda um desprendimento e uma liberdade que essas escolas muitas vezes cerceiam, transformando a prática do pensamento em religião. Esse é um caminho que acho perigoso, por diversos motivos.

O cinema pode ser político sem ser datado? O discurso panfletário não termina por agir contra uma determinada obra?

Mas panfleto não é sinônimo de política. Há cinemas que se tornam panfletos de políticas que são externas à arte. O cinema soviético é um bom exemplo. E esse cinema está necessariamente perto do kitsch, o que me parece um caminho complicado e um tanto indigno pra arte. O que sobrou de realmente interessante do cinema soviético é graças ao talento individual de alguns artistas que conseguiam se impor à obrigação panfletária. Mas existe a arte que não precisa, eu diria que nem deve, ser panfletária para ser política. Ou melhor, não é por ser panfletária que ela será política. A política da arte é uma política à parte, que diz respeito às organizações internas das próprias obras e que têm uma influência política no mundo. Mas para criar uma obra verdadeiramente política, o artista precisa entender essa distinção entre a arte política e a política da arte.

Você é um dos fundadores do CinePUC, que leva cinema para dentro de uma universidade. Qual o peso do papel do cinema na formação de futuros profissionais, saídos das instituições de ensino?

É difícil saber o peso profissional que ele tem nos outros, mas eu posso dizer com tranquilidade que, não fosse o CinePUC naquela época, eu hoje dificilmente estaria editando a Cinética e trabalhando diariamente com cinema. Eu sempre acreditei que ver filmes era parte essencial do meu aprendizado, além de os filmes terem sido o motivo principal para eu ir ao cinema. Mas o engraçado é que, embora a gente tenha criado o CinePUC para os alunos de cinema, muito poucos realmente o frequentavam – e imagino que vários deles tenham seguido carreira em cinema e se sintam razoavelmente preparados ou realizados sem essa dedicação à cinefilia. Eu não conseguiria. Mas o lado bom é que o cineclube acabou atraindo gente de outros cursos, que frequentava as sessões porque era apaixonada por cinema, e ao mesmo tempo lidavam com os filmes a partir de outros pressupostos, de outros olhares, de uma outra formação. E isso era muito enriquecedor às conversas, e é algo que eu acredito que tenha marcado profundamente minha visão de cinema.

Com a presença cada vez maior do cinema como mero comércio e com filmes de baixa qualidade em salas, qual o papel que os cineclubes devem desempenhar?

Não tenho certeza se os cineclubes devem responder a isso. Talvez a pergunta seja: por que fazer um cineclube quando qualquer pessoa com um computador e uma conexão de internet pode baixar os filmes em casa e criar sua própria coleção, fazendo sua própria seleção? O cineclubismo pra mim sempre teve um caráter forte de descobrimento, mas que só realmente se completava nas conversas após a sessão. É isso que ainda levamos pra Sessão Cinética, inclusive. Os cineclubes partem dessa filosofia de que o pensamento, mesmo sendo individual, pode ser desenvolvido em conjunto, e esse era um dos aspectos que me interessava. E outra coisa que me ajudou muito é que, como eu sabia que ia ter que falar após o filme, o cineclube me obrigava a redobrar a disposição em encontrar algo para dizer nos filmes que decidíamos exibir. Nós escolhíamos os filmes que gostávamos, mas a exibição seguida de debate me obrigava a pensá-los com uma dedicação que eu dificilmente teria se estivesse só assistindo a um filme. A crítica ainda movimenta sentimento parecido em mim.

Sobre o modelo de revista digital, como a Cinética, vemos cada vez mais surgirem sites voltados a analises de filmes, com textos mais profundos e extensos. É possível atingir o grande público com tal proposta?

Acho que essa pergunta se fecha com aquele meu comentário sobre os filmes terem tamanhos diferentes. A proposta da Cinética visa a reflexão e não impomos limites aos caminhos que cada redator acha ser importante para a sua reflexão. Nós editamos os textos, discutimos as escolhas e os formatos de cada um, mas não há um limite ou perfil que anteceda aos textos, a não ser o que já foi construído pela história da própria revista. Aos poucos, encontramos um público que se interessa por isso. Não é um público pequeno, mas também não é comparável ao do UOL Cinema, por exemplo. Mas nós não queremos ser o UOL Cinema, então isso não é uma preocupação. Acho que a revista ainda tem espaço para crescer, mas assim como a produção crítica que mais nos interessa não é considerada pelo grande público, não temos motivo para esperar um destino diferente pra Cinética. O que não significa que não pensemos no leitor, e que não existam espaços importantes que independam do número bruto de leitores.

A Cinética sobrevive de colaborações ou existe remuneração? É bem acessada?

A Cinética é um trabalho de amor. Todas as contribuições são absolutamente voluntárias e a revista é mantida no ar com dinheiro do meu bolso, da mesma maneira que foi mantida pelos outros editores no passado. Mas mesmo funcionando com colaborações voluntárias, ela não é uma revista colaborativa. Ao longo dos anos, fomos reunindo pessoas que têm algum ponto comum na relação com o cinema, que gostam e sabem escrever, e que acham importante publicar na revista. E quanto a isso, somos, sim, muito rigorosos na escolha de quem vai colaborar com a revista, mesmo sabendo que não há como pagar pelos textos. Temos uma média de 30 mil acessos por mês e esse público, mesmo fluido, garantiu um espaço e um reconhecimento pra revista no panorama da crítica brasileira. E só conseguimos isso porque nos mantivemos firmes aos nossos propósitos, mesmo reconhecendo que os tempos mudam e as pessoas também.

Nos anos 1990, o mundo assistiu uma explosão do cinema iraniano e, na década de 2000, do cinema asiático. Qual será a bola da vez nessa nova década?

Não faço ideia, e isso define algo importante no meu trabalho como crítico: eu sempre espero ser surpreendido. Se eu conseguisse adivinhar, acho que algo estaria fora dos eixos. Mas depois do cinema asiático já teve quem advogasse uma onda do cinema romeno. Hoje em dia, tendo a achar que há cada vez mais pontos de contato entre diretores que vivem e trabalham em lugares muito diferentes, então não sei se esses fenômenos geográficos ainda acontecerão da mesma maneira. Mas isso é no máximo uma leve impressão.

Qual grande filme você indicaria àqueles que passaram a estudar cinema há pouco tempo, que estão dispostos a expandirem o olhar?

Todos os filmes podem ser importantes, então minha recomendação é a de cultivar a vontade e a curiosidade de ver os filmes, quaisquer sejam eles, sem esperar demais deles, a ponto de não permitirem que os filmes possam surpreender. E é claro que isso é utópico, mas acho que é uma utopia produtiva. O diretor mais essencial pra mim é Yasujiro Ozu, mas não acho que ele seja o diretor que melhor explica o que é o cinema. Esse diretor provavelmente seria John Ford. Em ambos os casos, é preciso ver mais do que um ou outro filme, mas sim um conjunto deles. Talvez ali, entre Ozu e Ford, uma imagem de o que é o cinema possa ser desenvolvida.

Leia a crítica de A Árvore da Vida, por Fábio Andrade

Rafael Amaral (21/03/2012)