romance

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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A História de uma Mulher, de David Lean

O marido traído está sozinho, mais de uma vez, de olho na mulher que ama outro homem. É sua mulher, mais jovem, bela, a quem ele refere-se como uma pessoa que escolheu o conforto, não a paixão. Ela não nega. Vivido por Claude Rains, esse coadjuvante quase vira protagonista em A História de uma Mulher, de David Lean.

Em sua estrutura, regada a lembranças e alguns instantes, é um filme triste, sobre perdedores, a exemplo do anterior Desencanto. Podem ser considerados filmes irmãos: ambos tratam de histórias de amor irrealizadas sob a ótica feminina, sobre personagens que viveram dias de amor e se viram, ao fim, de cara com a realidade. Ou com a morte.

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A dureza desse encontro final, do retorno à chamada “vida real”, é simbolizada pela linha do trem ou do metrô, pelo espaço ao qual talvez as mulheres possam se lançar, na opção pelo suicídio. E se continuam, isso diz muito sobre o caminho pelo qual Lean optou: o mundo pós-guerra, no cinema, é o da realidade, da aversão à paixão e ao sonho.

Não deixa de ser indicativo que alguns dias de paixão do casal central tenham se passado antes da guerra. Quando voltam a se encontrar, são pessoas diferentes, sobretudo no caso dele, que se casou, teve filhos. Ela continuou a viver a vida que viveu, do lado do homem que escolheu trair, mas do qual não se despregou.

Lean não chega a penetrar tanto no que move essas pessoas – ainda que a narração dela, a sustentar o todo, possa dar uma ideia de seu interior. O que resta, na verdade, são mais sentimentos e movimento do que explicações sobre o que ela chama de destino e o que o próprio cineasta não fará parecer obra do acaso.

A história pertence à loura Mary Justin (Ann Todd), até certo ponto assexuada, um pouco como Grace Kelly. Esconde-se no próprio estilo, forjando uma curiosa distância que a faz impensável à mesma “vida real”. Ao contrário, portanto, da Celia Johnson de Desencanto, que insiste em parecer a companhia possível para uma viagem de trem.

O diretor chega a lançar sua personagem a um passeio de barco real na companhia do amado, o mesmo Trevor Howard do filme anterior e já citado. Tocada pela água, à forma realista do momento, ela quase convence que pode ser uma mulher “comum”, ao efeito dos problemas comuns de damas que insistem em amar demais.

Entre dois tempos, dois homens, ela vê-se perdida: deve amar incondicionalmente o outro (esse mundo de paixão, anterior à guerra) sem renunciar ao conforto e aos vencedores que ainda a retiram da zona mórbida em que se encontra ao fim, à beira do trilho do metrô (o mundo novo que renasce, o dos investidores financeiros).

Isso explica também por que a personagem de Rains, se comparada à de Howard, é mais palpável. O marido sempre tem algo real a oferecer, aquele estado corriqueiro, de repetição, que se opõe à graça e à eterna novidade do outro, como as fotos de sua vida, os espaços de sua casa, os cantos possíveis de uma trajetória aparentemente desconhecida.

O marido sofre, é duro, chega a se separar da mulher. Chega mesmo à semelhança do vilão. Lean recua, dá-lhe voz, fragiliza-o para o espectador entender, no encerramento, que ambos – marido e mulher – caminham inevitavelmente ao fim do romantismo (não o de ambos, que talvez nunca tenha existido, mas o de um mundo que ficou para trás).

Em seus primeiros filmes, baseados nas obras de Noël Coward, Lean mostrava a transformação dos britânicos, do estado de paixão tomado pelo momento da guerra e seu patriotismo em Nosso Barco, Nossa Alma àquela pancada final de Celia Johnson, frente ao vazio, à impotência, à beira da linha do trem em Desencanto. Do livro de H.G. Wells, Lean alinha-se outra vez à ideia de que os românticos deverão aprender a viver outros tempos.

(The Passionate Friends, David Lean, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo, de Francesca Comencini

Personagens apaixonadas tornam-se irritantes com facilidade. A protagonista de Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo não escapa a essa forma, e nela permanece – para a tristeza do público – em boa parte do trabalho de Francesca Comencini. É uma mulher ainda apaixonada pelo homem que a deixou, talvez seu grande amor.

Desde o título, o filme aborda uma história que “não pertence a este mundo”, de amor idealizado, de gente desesperada. Ou, dirão alguns, “amor de cinema”, o espaço em que se morre – mas nem sempre, ou nem tanto – por amor. Por outro lado – eis a sorte do espectador de Comencini -, seu filme está no terreno da comédia, o que lhe retira o total fracasso.

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Em cena, tomada por sentimento avassalador, a mulher retorna às lembranças. A narrativa divide-se entre passado e presente, entre dias de amor e separação. E aí repousa outra questão curiosa: as recordações, ainda mais de alguém apaixonada, tendem a ser distorcidas, a levar a um filtro sempre inconfiável. São interpretações de quem as viveu.

Exatas ou não, são interpretações. A protagonista, Claudia (Lucia Mascino), deixa que as mesmas invadam a tela. De temperamento às vezes explosivo, perdida em sentimentos, de maquiagem borrada por chorar pelas mesmas lembranças, ela simplesmente vaga. Tenta se redescobrir com outro sexo ao conhecer uma mulher, uma aluna atraente.

O filme migra do romance à comédia com toques feministas (e ainda consegue rir dos mesmos). Não deixa ver bem o que é, ou o que quer ser. Perde-se nas divisões, soa confuso, para mais tarde sua personagem descobrir que tudo pode ser mais leve e que o melhor é seguir vivendo a despeito das idas e vindas, dos golpes do coração, das separações.

Essas “histórias de amor que não pertencem a este mundo” pertencem às lembranças, ou a algum espaço inexistente que faz das pessoas, por algum tempo, idiotas por completo. Ainda que belo, o amor, diz o filme, não é o que move as personagens; parece mesmo um empecilho, digno de riso, ou algo que as mulheres, tão fortes, precisam confrontar.

E para a mulher desviar-se do amor não é preciso um homem imperfeito. Ao contrário, o desejado é atraente e misterioso. De cabelos grisalhos, Flavio (Thomas Trabacchi) leva equilíbrio à relação, e em alguns momentos fala – e lamenta – pelo espectador. Em um filme sobre o universo feminino, ele não tem muito a fazer.

No decorrer do longa surgem imagens antigas. Não se sabe ao certo em que contexto foram feitas. Despidas de aproximação e psicologismo, ou mesmo de personagens que se deixam tocar, essas imagens servem de interessante contraponto às complicações da vida moderna que embriaga Comencini, com seres que saltam rapidamente da lágrima ao riso.

(Amori che non sanno stare al mondo, Francesca Comencini, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Uma Janela para o Amor, de James Ivory

A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

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O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Um Instante de Amor, de Nicole Garcia

Aos olhos dos outros, Gabrielle Rabascal pode estar perto da loucura. Aparenta – aos homens que a observam pela janela, à família, ao professor que tenta seduzir e a quem se oferece – ser alguém apenas em busca de sexo, o que não é o caso. Gabrielle deseja viver uma grande paixão, descobrir seu grande amor.

À medida que deixa o desejo saltar à pele, torna-se incompreendida. Desejo não por qualquer homem, mas por alguns. Ao que parece, homens escolhidos não pela aparência máscula (há vários feitos dessa forma naquela região rural), mas por um toque de paixão, algo especial e que vai além do traço físico em Um Instante de Amor.

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No filme de Nicole Garcia, ela termina casada com um homem que não ama, interpretado por Alex Brendemühl. Por que aceita esse matrimônio sugerido pela mãe (que, por sua vez, acredita que essa pode ser a forma de conter os desejos da filha)? É, ainda que a contragosto, a forma de Gabrielle escapar daquele local, mudar de vida.

A relação com o novo marido é fria. À noite, ele retira dinheiro da gaveta e vai a algum prostíbulo próximo para saciar seus desejos. Ele, vale salientar, respeita a distância de Gabrielle, como se entendesse que não pode ser o grande amor que ela deseja. E a mulher compreende o desejo dele: veste-se como prostituta e se entrega ao próprio marido, não sem receber o dinheiro que seria dado a outra qualquer.

O filme toma outro rumo quando Gabrielle é internada para tratar problemas renais em um hospital afastado. Deverá permanecer ali por algumas semanas. Além do restaurante, a moça tenta circular pelos corredores na companhia de uma camareira. É quando vê, pelo espaço da porta, um tenente acamado, doente, belo e perfeito para servir à paixão dessa mulher: um homem forte à beira da morte.

E homens fortes, nessas situações, parecem mais delicados. Gabrielle, sob o rosto curioso e sempre em busca de descobertas de Marion Cotillard, retorna mais vezes àquele quarto, àquela visão. Aproxima-se mais, à noite, e chega a abraçá-lo. Apaixona-se. Mais tarde, o rapaz é transferido para outro hospital, o que desestabiliza Gabrielle.

Seu retorno marca outra mudança: a heroína passa a ver ali uma possibilidade de amor concreto, também de fuga. Os dias são poucos. Há uma sequência em que os amantes caminham e conversam pela floresta. Ao expor seu desejo, durante a caminhada, Gabrielle é repelida: o amante diz que ela é casada e que a traição é pecado.

Um Instante de Amor, a partir da obra de Milena Agus, sugere que a paixão em excesso pode levar a uma espécie de esquizofrenia, ou à necessidade de se refugiar em pura imaginação. E o filho de Gabrielle, sugere o filme, seria um desejo profundo, expresso pelo momento em que o amante leva a boca ao seio da protagonista.

De um lado está o amante distante, o que faz de Louis Garrel a escolha perfeita para a personagem. Do outro o marido silencioso, de jeito quadrado e inegável força, que transfere a mulher para o mundo real, sem emoção, à qual estava acostumada em suas andanças quando jovem, em busca de alguém que transpirasse paixão.

O filme peca ao explicar tanto, ao expor os contornos da protagonista. Seu choque com a realidade, no mesmo encerramento, é o que há de mais triste: a Gabrielle sobra apenas a vida que sempre viveu, à qual, por necessidade, precisou lançar um pouco de imaginação. É a forma encontrada para sobreviver.

(Mal de pierres, Nicole Garcia, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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