Robert Siodmak

Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

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Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Diferentes olhares sobre Berlim

No que há de mais superficial, Berlim – Sinfonia da Metrópole e Gente no Domingo são semelhantes. Ambos abordam a vida de pessoas comuns, seus movimentos, em pouco mais de um dia em Berlim, do amanhecer ao cair da noite.

Em relação à forma, são filmes desiguais: o primeiro, de Walter Ruttmann, é calcado todo no poder da montagem e no distanciamento das pessoas; o segundo, feito de outro fluxo, leva a um nível pessoal, à proximidade das personagens, à vida como parece ser.

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A obra de Ruttmann faz parte das vanguardas europeias da época, na década de 20. Tem início com a chegada à cidade, com o movimento do trem que não se vê, com a entrada na estação que anuncia a cidade: a placa escancara o nome de Berlim, a metrópole.

É um filme em movimento, no qual a cidade está viva antes mesmo de surgirem pessoas: obra sobre a modernidade e suas contradições, evidenciadas graças ao paralelismo do cinema, à edição frenética que impõe seu desafio aos olhos.

A cidade viva, Berlim, tem grandes prédios que se jogam ao público, tem o movimento, o túnel do trem que leva da escuridão à claridade rapidamente, os trilhos com suas curvas estranhas, a ideia de que o choque é possível antes de o trem desviar-se.

Como a música, tem seu ritmo próprio: a cidade é construída, nunca mostrada como realmente é. A metrópole pela visão de Ruttmann tem sua forma particular: é uma sinfonia feita de pequenos pedaços, de partículas vivas, de pessoas distantes.

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Não se ignora o poder das imagens isoladas, com suas crianças tristes ou felizes, com suas mulheres que mendigam pela rua, com a gente rica que espera os belos pratos de comida em um restaurante – quando até mesmo a culinária torna-se linha de montagem.

Por outro lado, é na edição, no choque entre imagens, que está a força da obra de Ruttmann: na maneira como busca seu próprio ritmo, sua sinfonia pessoal.

O autor divide o filme em capítulos e, em cada um, expõe sua crescente, da aparente quietude à evidente explosão, das pessoas que saem de suas casas, pouco a pouco, à velocidade da fábrica – para depois retornar às pessoas, às suas janelas abertas.

A conexão das imagens fornece a beleza da obra, como o paralelo entre homens que brigam na rua e cães excitados. A certa altura, o suicídio de uma mulher – em uma possível encenação, com o close da personagem e seus olhos esbugalhados – parece quebrar a rotina e fornecer o ápice da agitação fílmica.

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Se no filme de Ruttmann as pessoas são partículas como outras, em Gente no Domingo, de diferentes cineastas, a cidade dá-se pela aproximação a elas – ou simplesmente aceita servir de fundo, espaço mais ameno e belo, apaixonante em alguns momentos.

Lançado em 1930, o filme tem a assinatura de cinco diretores, todos no início de carreira: Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, Rochus Gliese e os irmãos Curt e Robert Siodmak. Alguns deles ficariam famosos por trabalhos futuros em Hollywood. Entre os roteiristas está Billy Wilder, que também iria para os Estados Unidos e faria sucesso.

Sem atores profissionais, apenas com pessoas da cidade, o filme foi feito com total liberdade, a partir de 5 mil marcos que Robert havia ganhado de presente de seu tio. A ideia era mostrar um dia – e um pouco mais – na vida de alguns berlinenses.

Começa no sábado, com a rotina de alguns rapazes, com o convite para encontrar garotas no domingo, quando todos estão interessados em gastar o tempo com diversão. Desde o início, fica clara a intenção da obra em dispensar atuações.

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Nesse sentido, o filme deseja ser realista, e talvez antecipe um pouco da estrutura do cinema neorrealista do pós-guerra, além de nadar contra a maré das produções de estúdio feitas na Alemanha da época, cuja forma assemelhava-se à de Hollywood.

O filme tem sua sinfonia, antes, nas pessoas, em suas relações, em suas pequenas brigas e romances, em seus rostos que se paralisam – tornam-se fotografia – e depois retornam ao movimento. A sinfonia, aqui, precisa de certa “história”, ainda que parca.

No domingo, um rapaz e seu colega encontram uma moça e sua amiga. O segundo deixa a mulher em casa, dormindo. Partem para um dia no campo, à beira de um lago. Nadam, flertam, ouvem música e se divertem.

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Um dos rapazes capta a atenção das duas mulheres. Na água, tenta beijar a primeira e é repelido; entre as árvores, beija a segunda e é aceito. Ao rapaz, surgem dois tipos de amor, dois tipos de mulher naquele domingo como muitos outros.

Ao escapar, de repente, para outros jovens, ou mesmo para as pessoas que encaram a câmera, Gente no Domingo mostra seu interesse pela mágica cotidiana, enquanto as personagens próximas ao espectador não conduzem ao drama esperado.

É leve e, por isso, diferente da obra de Ruttmann, com sua industrialização, suas máquinas, seus manequins na vitrine, seus homens mecanizados. Difícil não sentir certo mal-estar com a beleza e força dessa Berlim, com os excessos da cidade grande.

Fotos 1 e 2: Berlim – Sinfonia da Metrópole
Fotos 3, 4, e 5: Gente no Domingo

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