Ricardo Darín

Todos Já Sabem, de Asghar Farhadi

O diretor Asghar Farhadi, com frequência comedido, apoia-se no título, na ideia de que todos – à exceção do espectador – já sabem alguns segredos. O que vem em seguida são as revelações, histórias que correm de boca em boca. Fala-se muito, explica-se em excesso. Os humanos perdem espaço para a trama de suspense, o sequestro.

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O jogo foi explorado muitas vezes: alguém some à medida que outros se revelam. Na pequena cidade em que o filme passa-se, na Espanha de terra seca e olhares constantes a qualquer movimentação diferente, os assuntos correm rápido, resistem ao tempo, como se cada segredo fosse compartilhado sem que se precise erguer o tom.

Enraizado, portanto, o que corre na casa ou na quadra do lado: quem namorou quem, quem amou quem, quem pode ser o pai de uma criança que foi embora com a mãe, para viver com outro homem em outro continente. Prato cheio para o silêncio aqui evitado. Farhadi põe casos em explicações, amputa o mistério.

Em viagem a essa Espanha provinciana está a bela Laura (Penélope Cruz), na companhia dos filhos, uma adolescente e uma criança, para o casamento da irmã. Seu marido, Alejandro (Ricardo Darín), ficou na Argentina, onde a família vive. Com a volta da mulher, alguns pequenos fantasmas ligados ao amor e à terra retornam.

Antes de cruzar o Oceano Atlântico, Laura vendeu um terreno para Paco (Javier Bardem). A relação de ambos será ligada ao sequestro da filha da protagonista, a certa altura, durante a festa de casamento da irmã: entre danças e juramentos, a luz apaga. No quarto, um pouco desacordada, a menina some. Tem início a busca por ela.

Paco envolve-se com o caso, tenta ajudar, aos poucos descobre seu papel na motivação do sequestro. O passado vem à tona: ele e Laura já foram namorados, escreveram suas iniciais no interior da torre da igreja, ao lado do sino e do relógio que indicam o tempo da cidade. O espaço é velho. Pombos escapam pelo vidro quebrado.

Nessa terra em que todos sabem um pouco sobre todos, especulações não faltam. Como em filmes anteriores, Farhadi explora o poder das palavras erradas nos ambientes errados. É a palavra que move o grande A Separação, ou sua dificuldade em uma sociedade fechada e, como essa Espanha um pouco distante, que ainda crê no silêncio, ou na “boca pequena” que espalha o que todos – ou quase todos – já sabem.

O desaparecimento foi abordado antes pelo diretor iraniano em Procurando Elly, no qual o sumiço de uma mulher lança luz aos problemas daqueles que procuram por ela, à sociedade machista viva por trás do grupo em questão. O que vem depois, entre tanto palavreado, não significa explicar, mas dizer o que é necessário – ou não dizer.

Com Todos Já Sabem, o mistério apequena-se, o íntimo das personagens é escancarado a ponto de o público não ter dúvida, no fim, de que todos têm boas intenções, de que os vilões, revelados, serão punidos. Um cinema para dar respostas, sem confiar no inaudível, nas expressões, no que todos talvez saibam sem que precisem dizer.

Chega-se à religião com a personagem de Darín, o pai que acredita em um Deus grande o suficiente para devolver sua filha. O mesmo homem que, falido, desempregado, não tem dinheiro para pagar o resgate. Farhadi injeta uma dose de ceticismo: será o dinheiro, o de Paco, a passagem de volta para a menina sequestrada.

A religião, segundo o cineasta iraniano, não combina com as relações humanas. Nessa mistura, algo se desestabiliza. Em A Separação, uma mulher conta uma mentira e é obrigada a jurar sobre o Alcorão, o que a faz declinar. Em Todos Já Sabem, uma cidade cheia de figuras defeituosas é fundada ao pé de uma igreja, a mesma cuja torre serve de esconderijo aos amantes – aos jovens do passado e aos do presente.

(Todos lo saben, Asghar Farhadi, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

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O Insulto, de Ziad Doueiri

Truman, de Cesc Gay

Desviar do drama é difícil, para não dizer impossível. Em sua abordagem sobre a morte, Truman ao menos deixa ver alguma graça e, sem apelar à pieguice com o público (tampouco, aqui, com o leitor), carrega momentos com certa lição de vida.

O protagonista é Tomás (Javier Cámara). O centro das atenções é seu amigo Julian (Ricardo Darín), que está morrendo de câncer. O filme aborda a dificuldade – ou não, no caso do segundo – de aceitar a morte. É difícil para os amigos, para os outros, para quem fica, para todos que, mais de uma vez, param para se lamentar a Julian. As expressões e palavras são sempre um pouco parecidas.

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Há outro problema no filme: o cão Truman. É grande, um pouco velho. Dificilmente se acostumará com facilidade a outro dono. Cães, sabem os donos, aprendem a viver com certas pessoas, custam a desaprender. No caso de Julian, será necessário encontrar um novo lar para Truman, então seu companheiro fiel.

Julian já aceitou a morte. Recusa-se a fazer quimioterapia. Segundo ele, é sofrer sem sentido, o fim é inevitável. Melhor viver menos e sofrer menos. Nem todos os amigos entendem, ainda que Tomás encontre nessa decisão – mesmo sem esboçar com clareza o que pensa – um gesto de coragem. A admiração é contida, vive nos olhos.

O drama é sincero, nunca apela à lágrima fácil. A certa altura, Julian chora pelo cão, não por si próprio. Ao que parece, já se convenceu da própria condição; mais aqui difícil é lidar com a opinião alheia, além de encontrar um destino para seu querido animal.

Tómas viaja do Canadá à Espanha para passar quatro dias com o amigo. Sabe da decisão do outro antes mesmo de chegar. Os dias seguintes resumem-se aos encontros com várias pessoas, incluindo uma viagem à Holanda para reencontrar o filho de Julian.

São diferentes em tudo: Tómas é contido, polido, ao que parece tem um casamento estável longe dali; Julian é solteiro, boêmio, e tem Truman como única companhia. Apesar de não ter grande peso dramático no filme, o destino do cão é o obstáculo encontrado pelo roteiro para guiar essa história e fornecer mais substância além da morte incontornável. E, a cada volta à tela, o animal parece dizer algo.

A partir de momentos que preferem reações sinceras ao exagero, o diretor Cesc Gay retira ótimo equilíbrio. Muito se deve, claro, à presença de atores extraordinários. Darin nunca é frágil em excesso, ao passo que Cámara luta o tempo todo para não deixar ver seu sofrimento – luta tão difícil contra a outra, contra a própria morte.

(Idem, Cesc Gay, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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O Clã, de Pablo Trapero

Os cinco melhores filmes de Pablo Trapero

No fim dos anos 90 e início dos anos 2000, o cinema argentino viu surgir grandes nomes, como Lucrecia Martel e Lisandro Alonso. Entre eles, o de Pablo Trapero logo ganhou espaço. Seu cinema volta-se a questões urgentes de seu país, como a polícia corrupta (Do Outro Lado da Lei), as favelas (Elefante Branco), o sistema carcerário (Leonera) e até mesmo a ditadura (O Clã). Abaixo, seus melhores filmes segundo o blog.

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5) Mundo Grua (1999)

O primeiro filme do cineasta argentino explora as dificuldades de um homem (Luis Margani) em seu trabalho, como operador de grua em uma obra, e depois a mudança para uma região distante. Ao mesmo tempo, o filme deixa ver o sentimento da personagem em detalhes vivos, na relação com o filho e com a nova namorada.

mundo grua

4) Abutres (2010)

O sempre ótimo Ricardo Darín interpreta o anti-herói, advogado que vaga pela noite em busca de vítimas de acidentes de trânsito. Sua intenção é lucrar com processos de indenização. Em suas incursões, encontra a médica Luján (Martina Gusman), que precisa se drogar para enfrentar a dura rotina do sistema de saúde na Argentina.

abutres

3) O Clã (2015)

O clã em questão é a família Puccio, cujo patriarca (Guillermo Francella), antes um soldado da ditadura argentina, torna-se sequestrador no período da redemocratização. A obra acompanha as ações do pai na companhia do filho mais velho, como a implosão dessa família aparentemente exemplar e as consequências de tempos ditatoriais.

o clã

2) Nascido e Criado (2006)

É como se os minutos iniciais dessem conta de toda a explosão da obra, e como se todo o restante se limitasse a apresentar a dor de um homem. E é justamente isso: uma obra sobre dor, isolamento, transformações. O protagonista (Guillermo Pfening) tem a vida transformada após um acidente de carro e resolve se refugiar na Patagônia.

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1) Do Outro Lado da Lei (2002)

Drama frio, de extraordinária simplicidade, sobre um homem (Jorge Román) que se muda de uma região rural, após ser envolvido em um crime, e se torna policial em Buenos Aires. No novo ambiente, ele descobre os meandros de seu novo ofício, incluindo a corrupção. Ao evitar caricaturas, Trapero consegue ótimos resultados.

do outro lado da lei

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O Clã, de Pablo Trapero
Nascido e Criado, de Pablo Trapero
A fratura do Estado no cinema de Pablo Trapero

A fratura do Estado no cinema de Pablo Trapero

A polícia, o sistema carcerário, a saúde e a habitação têm suas fragilidades escancaradas no cinema de Pablo Trapero. Suas histórias correm em uma Argentina desagradável, regada à violência, em filmes que mais deixam ver vítimas do que justos ou injustos.

Ou, em outro caso, heróis ou vilões – ausentes na obra de Trapero. Melhor exemplo está em Do Outro Lado da Lei (abaixo), em Zapa (Jorge Román), chaveiro traído por um amigo e que foge de uma pequena cidade para se tornar policial em Buenos Aires.

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Ele não se comunica. Tem jeito cansado. Torna-se, pelo silêncio, talvez o funcionário padrão: é o pequeno caipira, de local distante, domesticado segundo o desejo de seu comandante, o delegado, mais tarde revelado um corrupto.

Para Trapero, e diferente de outras personagens dos filmes seguintes, Zapa é ao mesmo tempo o mais silencioso e distante, o mais difícil de entender, vítima maior.

Chaveiro, com poder de abrir cofres e fechaduras, ele continuará aprisionado. O mesmo pode ser visto na protagonista de Leonera, Julia (Martina Gusman), cujo filho nasce na prisão. Em pequenos espaços tão sujos quanto os do filme anterior, Trapero mostra essa mulher aprisionada à condição de mãe, à sua natureza incontrolável.

Em Elefante Branco (abaixo), de 2012, há nova prisão, dessa vez à natureza masculina. O padre Nicolás (Jérémie Renier), atormentado por um drama passado, vai para a Argentina trabalhar com a comunidade pobre de uma favela e termina atraído por uma assistente social (de novo interpretada por Gusman, mulher de Trapero desde 2000).

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É de prisões do corpo que fala o cineasta. E, por consequência, seus filmes sempre levam a jornadas físicas, a poucas explicações. O Zapa de Do Outro Lado da Lei não esboça esforço para dizer quem é, ou para ser alguém. A protagonista de Leonera quase não tem sua história explicada. Ao espectador, isso apenas ocorre quando ela conversa com o advogado, com a mãe e, mais tarde, com um dos companheiros envolvidos no mesmo crime que ela.

Os filmes preferem trombadas ou o olhar distante. Com Zapa, há o curioso, que sabe quase nada, e que observa os outros policiais pela janela, enquanto abordam alguns rapazes que se agitam em uma moto, contra os quais dão alguns disparos.

Em seguida, o espectador vê Zapa passar a mão sobre a cabeça de um dos homens abordados, deitado no asfalto; ao fundo estão os corpos dos outros, baleados pelos colegas policiais. A polícia vive em um espaço precário, sujo, com seus agentes envolvidos com corrupção, com pessoas tentando resolver problemas, aos gritos.

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A confusão é presente no conflito entre pobres e autoridades. A escuridão e a forma como esses lados comunicam-se fazem pensar na ausência do Estado: as personagens perambulam por ambientes degradantes, ao mesmo tempo vítimas e viciadas.

Abutres, de 2010, é sobre um advogado que vive de processos de indenização de pessoas que sofreram acidentes (acima). Ele vive dessa carniça, ao mesmo tempo em posição estranha, à qual o espectador não poderá apenas lançar pedras ou entender.

Há mais em jogo. O protagonista, Sosa (Ricardo Darín), é de novo indefinível, corrupto, sem dúvida, e amável em outras passagens. Pelos hospitais, onde estão seus clientes, ele esbarra em uma médica (Gusman) que precisa se drogar para suportar a rotina.

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Os dramas à frente não escondem o fundo: o carro de polícia que precisa ser empurrado para funcionar em Do Outro Lado da Lei, o clausura em que vivem as crianças em Leonera (acima), a briga entre gangues dentro das salas de atendimento médico do hospital em Abutres, os intermináveis corredores da favela em Elefante Branco.

Se por um lado o Estado é incapaz de dar a estrutura desejada a essas pessoas, por outro não deixa de estar presente: no caso de Leonera, suas personagens estão sempre cercadas por gestos hostis dos oficiais, constantemente vigiadas pelos próprios.

As relações são cortantes no cinema de Trapero. Tais obras não se curvam à reconciliação. O fim, em alguns casos, deixa perguntas, pode ser aberto. A continuidade não alivia. O espectador sai da jornada ainda de olho na caminhada de Zapa, ou de Julia, ainda plugado em um universo que pouco ou nada mudou.

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