revolução

A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

A luta entre garimpeiros e soldados não afeta o protagonista. Depois de um tiroteio, ele caminha ao lado de seu cavalo como se nada tivesse acontecido, como se não estivesse ali, justamente entre o fogo cruzado. O cineasta Luis Buñuel prefere – com a personagem que não esconde o lado galã, de peito nu – o deslocado.

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O que ocorre ali, em algum pequeno país latino-americano em divisa com o Brasil, parece ser uma revolução, ou a tentativa, e dá forma ao que pode ser um golpe de estado. Corre a briga entre os lados com os quais esse mesmo homem, em A Morte Neste Jardim, não deseja se envolver. Talvez seja apenas um bandido em fuga.

As personagens chocam-se nesse antro de transformação. Repelem-se enquanto vivem na pequena cidade, em investidas políticas, com suas formas de lucrar, de trair, à miragem da sociedade justa. Quando partem, em grupo, para a floresta, e quando esta floresta faz com que libertem sinais de selvageria, terminam por se unir.

A partir do livro de José-André Lacour, com roteiro escrito a várias mãos, Buñuel mostra que o homem é sempre mais frágil ou selvagem do que parece. Resta, em boa parte da obra, seu estado cru, sua tentativa de se relacionar com os outros. Despir-se-á de tudo em determinada altura: dos amores, da família, talvez até da igreja.

O homem feito protagonista, já citado, e que protagonista não quer ser, é Shark (Georges Marchal). O nome diz tudo: é alguém que mata para sobreviver, que se alimenta da carne, que se movimenta para resistir. E ainda que pareça suposição, que Buñuel não ofereça tantas pistas sobre essa gente de parcos recursos, há o suficiente para defini-la.

Surgem novas personagens, peças que estarão unidas – mas isoladas em uma floresta – na parte final: o pai honesto que deseja ir embora (Charles Vanel), sua filha muda e angelical (Michèle Girardon), a prostituta que lucra ao entregar o protagonista aos soldados (Simone Signoret), além do padre que acompanha o time (Michel Piccoli).

O último merece destaque. Os ataques de Buñuel à igreja são conhecidos e ganhariam mais espaço em filmes posteriores. Seu padre age às sombras, deixa que o espectador desconfie. Perto do fim, esconde algumas joias para levar embora e, ao abrir a Bíblia, revela páginas rasgadas, provavelmente para dar vida às fogueiras na floresta.

Em jogo eficiente, as personagens estarão juntas em um mesmo barco, depois perdidas na mata. Tentam sobreviver. O pai enlouquece, a prostituta quase desiste, o padre luta para manter sua máscara, Shark vê-se um pouco abatido. Sob cores fortes, resiste no último um tipo comum ao cinema clássico, o que assume o papel de guia.

Mas este não é um filme com personagens de representação fácil. É o que há aqui de melhor, por sinal: em A Morte Neste Jardim, cada uma delas não resistirá àquilo que poderia ser uma típica jornada. Não estranha que algumas tenham mortes tão reais, que desapareçam rapidamente. Longe do Estado, ao homem resta somente o homem.

Pela floresta, o pai honesto resgata algumas fotos de Paris, onde deseja abrir um comércio. A imagem ganha movimento, depois para, em seguida é colocada na fogueira feita pelos sobreviventes, para sobreviverem. São fotos da arquitetura de um mundo desejado, agora o modelo da civilização distante e, ao que parece, inatingível.

Em O Fantasma da Liberdade, feito anos depois, Buñuel inclui uma cena em que um casal observa as fotos que sua filha ganhou de um homem estranho. Antes de ver o conteúdo, o espectador deverá pensar que se trata de pornografia, o que não se revela. Nada mais são do que fotos da cidade, da arquitetura, denominadas nojentas pelo mesmo casal.

Às personagens perdidas na selva, com os pés no selvagem e na loucura, as fotos oferecem equilíbrio ou esperança; aos seres da cidade, imersos no jogo surrealista do mestre espanhol, convertem-se no atestado da civilização fracassada.

(La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Carlos, de Olivier Assayas

O espectador tenta entender se o terrorista Carlos, ou Ilich Ramírez Sánchez, sente medo durante suas ações e se está pronto para morrer.

Não é possível invadir o homem ao longo da minissérie dirigida por Olivier Assayas. Para provocar, o diretor joga com o oposto: vê-se o Carlos conquistador, furioso, nu entre paredes, gordo em momentos de ociosidade, nunca quem se deseja ver.

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Carlos, com mais de cinco horas, narra as aventuras desse homem belo e estranho. Ele (Edgar Ramírez) chega a ser sincero com suas vítimas, a negociar com quem não deveria, a fugir como se tivesse medo. Seu pouco humanismo constrói-se à base da ação, um pouco aos trancos.

A série não deixa momentos para respirar. É feita de luzes fortes, levando suas personagens – Carlos incluso – à luta nas ruas, às corridas, aos aeroportos e embaixadas. O protagonista denomina-se um soldado e talvez sonhe em ser um líder.

No fundo, como denunciam os olhos, não gosta de receber ordens. Quando pode dá-las, como na sequência do sequestro do avião, também está disposto a negociar, com dólares e cabeças importantes, a continuidade da empreitada.

Essa capacidade coloca-o às vezes como político estrategista, não como o guerrilheiro enérgico que parece. As palavras de Carlos anunciam isso muito cedo, somadas ao seu jeito de enfrentar os outros – inclusive seus pagadores – e assim estabelecer o mito.

Parece capaz de tudo, imbatível e sem floreios. Se necessário, troca de máscaras. E se precisa recuar, como no desfecho do sequestro do avião, aparentemente o faz para sobreviver. Levanta dúvidas sobre suas intenções, sobre o medo da morte (ou não), sobre se manter vivo para conservar o mesmo mito – e talvez ao contrário de Che, que aceitou morrer na selva e invadiu o imaginário de alguns como novo Cristo.

Ainda que não demonstre ter tal vaidade, seus olhos, de novo, denunciam-no: talvez tenha certa paixão oculta, talvez seja mais cerebral do que outros, mortos por se deixarem levar pelas fraquezas do coração. Está entre o grito da revolução e o olhar fixo à mala de dinheiro – U$ 200 mil – enviada pelo líbio Gaddafi.

Não esconde a satisfação ao dar entrevista a um poeta, na terceira e última parte de Carlos. Na ocasião, a pergunta que abre não poderia ser outra: o entrevistador deseja saber se o revolucionário tem medo da morte. E continuam a falar sobre ideologia, religião, crenças. “Sigo apenas uma religião”, pontua. “O marxismo.”

Conforme evolui a mutação, ou a necessidade de sobreviver, Carlos muda: diz estar aberto ao islamismo. Tem um relacionamento longo com uma guerrilheira que se sente secundária, Magdalena Kopp (Nora von Waldstätten), e termina nos braços de outra bela mulher, com quem se esconde após a queda do bloco socialista.

Guerrilheiros como Carlos passam de solução a problema: o mundo mudou, os comunistas perderam a guerra. É o que lembra um amigo, já perto do fim, quando são convidados a deixar a Síria. A certa altura, ninguém mais quer Carlos, e o mito soçobra, dá vez ao pai de família.

Ao escolher uma revolução sem fronteiras, Carlos torna-se vítima da condição de homem sem pátria. Em seus dias de glória, vagava de um lado para outro como vagam hoje os empresários: de aeroporto em aeroporto, de país em país. O guerrilheiro custa a entender que o mundo é outro. E apenas o refúgio servir-lhe-á.

Assayas ocupa cada minuto de suas cinco horas com segurança invejável, de forma rápida e hipnótica. Para não correr riscos, anuncia, a cada episódio, que se trata de ficção. Mesmo que todas as personagens e situações fossem falsas, restaria ainda a recriação de um tempo feito por figuras raras e indefiníveis como Carlos.

(Idem, Olivier Assayas, 2010)

Nota: ★★★★★

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Os cinco melhores filmes de Olivier Assayas

O Lagosta, de Yorgos Lanthimos

Os humanos de O Lagosta não conseguem se adaptar aos seus grupos: de um lado, são obrigados a conseguir companheiros; de outro, a viver sozinhos, na floresta, como rebeldes que resistem às amarras do sistema. Em que época é ambientada a história? Não se sabe. Há indícios de que esteja próxima do presente.

O fracasso na busca de sociedades alternativas move a comédia absurda de Yorgos Lanthimos, escrita em parceria com Efthymis Filippou. Ou a tentativa da ordem em domar animais que os humanos ora ou outra se revelam. Questão de tempo.

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Nesse estranho presente, ou anúncio de um futuro distópico, as pessoas estão proibidas de viver sozinhas. Quem não tem ninguém é levado primeiro a um hotel afastado, submetido a conhecer alguém, talvez, a sair dali com um companheiro. Caso contrário, o solitário é transformado em um animal de sua escolha, em um quarto secreto.

O absurdo é a saída para Lanthimos espreitar a normalidade dos estranhos: esses seres só conseguem se sair bem em seus meios quando fingem, quando se “adaptam” às regras, e precisam escapar mais de uma vez para se descobrirem cegos ao fim.

Nem o sistema e nem os rebeldes servem ao homem ao centro, a personagem de Colin Farrell. Com óculos, bigode e barriga saliente, o ator molda-se perfeitamente ao desajustado, ao solitário que apenas encontrará seu caminho quando se coloca à contramão das regras: finge ser o homem certo à mulher errada, finge não ter sentimentos ou ser digno de um relacionamento quando encontra a certa.

Em todos os casos, os grupos que o atacam dizem o mesmo: esse homem reprimido não pode assumir seus instintos e viver com seu lado animal (ou natural). Mas os mesmos grupos não se dão conta da suposta selvageria à qual apelam para manter a ordem: eles próprios, agentes do sistema ou rebeldes, tornam-se animais descontrolados.

Eis a ironia de O Lagosta: a ditadura impõe-se dos dois lados. E a comédia darwinista de Lanthimos abusa da máxima “a liberdade acima de qualquer coisa”. Terminar cego, no caso do protagonista e de sua companheira (Rachel Weisz), é outro ponto real, representativo: a liberdade total é uma cegueira, algo inatingível.

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O gesto de amor, deslocado, aqui funciona: não pode se reproduzir no meio em que todos fingem (aos agentes do sistema) e se reproduz com facilidade no qual todos estão proibidos de mostrar sentimentos. O protagonista apaixona-se pela mulher que finge ser sua companheira quando ambos cumprem missões na cidade. Em qualquer um dos lados, no hotel ou na floresta, o homem será obrigado a viver outra vida.

As estranhezas dão vez pouco a pouco ao natural, ou seria o oposto? O estranho está em todos, fechado, como se viu no filme anterior de Lanthimos, Alpes, no qual um grupo de pessoas assume a vida de quem já morreu. A certa altura, um deles só conseguirá viver se continuar a interpretar, sendo sempre o outro, escravo de sua máscara.

O diretor grego não é acostumado à normalidade. Suas personagens são sempre automáticas, como se estivessem congeladas, ou como se vivessem uma nova descoberta a cada instante. Nem mesmo a floresta que as cerca, na segunda parte de O Lagosta, consegue conferir a esses seres certa naturalidade.

Para o realizador, o que parece natural é sempre fingimento. Os autênticos buscam a liberdade para ser o que quiserem. Em alguns casos podem terminar mortos, ou cegos, ou ainda sob a mira de uma arma, caçados por alguém que antes se dizia um amigo.

(The Lobster, Yorgos Lanthimos, 2015)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Alpes, de Yorgos Lanthimos

Dois faroestes spaghetti de Giulio Petroni

As diferenças aproximam as personagens de A Morte Anda a Cavalo e Tepepa, assinados pelo cineasta Giulio Petroni. Em ambos há três tipos de homem: o típico herói movido à paixão, a personagem cômica tragada ao destino revolucionário (à causa maior) e o pistoleiro experiente que pode encontrar a redenção.

No primeiro, de 1967, é Lee Van Cleef quem confere a sabedoria dos vívidos, à maneira das personagens de Sergio Leone, que parecem saber de tudo e, ainda assim, ora ou outra terminam presas e torturadas. Enxergam o mundo do alto. No segundo, de 1969, o sábio é desleixado, sorridente, o revolucionário mexicano que dá nome à obra.

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Petroni mergulha na sujeira desses homens. Ao mesmo tempo, apresenta personagens estreitas e secundárias, dotadas de consciência: são vingadores louros, um pouco à forma dos heróis do faroeste clássico, à contramão de quase todo o resto.

Em A Morte Anda a Cavalo, um garoto presencia a chacina de sua família, sobrevive, cresce e, mais tarde, arma-se e treina para encontrar os criminosos. Bill (John Phillip Law) esbarra em Ryan (Cleef), que, por acaso, acabou de sair da prisão.

Entre sequências cômicas e tiros certeiros, em bares lotados de homens sujos, faladores, e também de mulheres belas e com decotes à mostra, os pistoleiros descobrem que perseguem o mesmo bando – mas por diferentes motivos. Desnecessário dizer que o experiente Ryan importa-se com o dinheiro, ao contrário do jovem Bill.

Em Tepepa vê-se algo mais confuso, uma trama mais interessante. A personagem-título, ao contrário dos homens da fita anterior, assume-se anti-heroica completa, desajustada entre uma revolução. É considerada lenda já no início e, encarcerada, logo será resgatada por um soldado inglês vagando dos dois lados do conflito.

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Ambos se movem por paixão. Tepepa, interpretado na medida por Tomas Milian, pela paixão a seu país, à causa revolucionária; no caso do médico inglês Henry Price (John Steiner), por vingança, pela missão de encontrar e matar o próprio Tepepa.

Histórias pessoais casam-se às questões sociais e históricas. Em A Morte Anda a Cavalo, é possível ver os criminosos agindo como homens da política – e pelos homens da política – para ganhar grandes quantidades de dinheiro. Há sempre o povo pobre e oprimido, ao fundo, como se pode ver também na obra seguinte de Petroni.

São esses seres ao centro – em oposição aos seres ao canto, reais, sem interpretações – que fornecem o exagero – e, em certa medida, a adorada ficção – aos dois espetaculares faroestes. A comédia encontra a ação de características únicas do chamado “faroeste spaghetti”, subgênero que marcou época e do qual saíram grandes filmes.

A Morte Anda a Cavalo abusa das linhas clássicas do gênero mítico: o vingador talhado ao jeito americano, em busca de justiça; os duelos olho no olho, mais de uma vez, nos salões de jogos, bebidas e mulheres; o pistoleiro experiente que tenta se distanciar do passado; os sinais do suposto progresso, quando homens tentam aplicar a lei.

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O outro se situa no chamado “faroeste Zapata”, ou seja, passado na Revolução Mexicana. Seu protagonista errante oferece saídas às situações impensáveis, sem que ele próprio tente se redimir. Ao contrário: o filme assume linhas nada agradáveis.

Os piores tipos estão por ali, a começar por Tepepa: homens machistas, de um meio patriarcal, entre revolucionários e soldados. Todos imperfeitos. O britânico em busca de vingança poderia ser, em outro caso, o antagonista civilizado, mas ele próprio não aguenta: embrenha-se tanto na revolução que revela sua selvageria peculiar.

O olhar estrangeiro é fundamental para desmistificar o revolucionário, e entregar ao espectador o verdadeiro Tepepa. Pelo outro, o anti-herói é sempre repugnante, chegado ao abuso de mulheres indefesas. O britânico leva o público sempre ao olhar particular, individualizado, à criança sem pai que fica sob sua proteção; já o revolucionário volta-se ao coletivo. Ao fim, a mesma criança terá de escolher qual lado seguir.

O vilão de Tepepa é interpretado por ninguém menos que Orson Welles, especialista em coadjuvantes repulsivos. É a representação viva dos militares de postura abusiva, o gigante lento, gordo, em contraponto ao povo chicoteado. Petroni, aqui, prefere um faroeste sem heróis, o que o torna raro entre outros do mesmo gênero.

(Da uomo a uomo, Giulio Petroni, 1967)
(Idem, Giulio Petroni, 1969)

Notas:
A Morte Anda a Cavalo:
★★★★☆
Tepepa: ★★★★☆

Foto 1: A Morte Anda a Cavalo
Fotos 2 e 3: Tepepa

Veja também:
Quando Explode a Vingança, de Sergio Leone