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Antifascismo em dois clássicos americanos

Com a distância de décadas, fica difícil aceitar a derrota de Humphrey Bogart na cerimônia do Oscar de março de 1944. O lendário anti-herói Rick Blaine era a síntese de seu tempo: o cínico que se revela herói, que deixa a mulher de sua vida para uma causa maior, íntimo ao espaço em que se misturam ladrões, resistentes e nazistas.

Na ocasião, a cobiçada estatueta dourada terminou nas mãos de Paul Lukas, pelo papel do alemão Kurt Muller no menos lembrado Horas de Tormenta. Interessante observar como as personagens de Bogart e Lukas distanciam-se e, ao mesmo tempo, ajudam a entender o clima da época, em filmes que atacavam diretamente o nazismo.

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Blaine esconde o herói desde o início, reluta a aceitar transformações, a aderir à causa, até se ver dobrado à mesma devido ao amor de mulher (Ingrid Bergman) – beldade que, certa noite, entre tantos bares do mundo, cruza a porta justamente do seu. Eles estão em Casablanca, no Marrocos, entre americanos, franceses, alemães e outros estrangeiros.

O ambiente ao qual segue o herói Muller é outro: está, já no início, na fronteira dos Estados Unidos, terra de sonhos àqueles que, em Casablanca, sonham com um salvo-condutas e a passagem de avião rumo à América. Muller tem em sua companhia a mulher (Bette Davis) e três filhos. É, desde 1933, membro da resistência antifascista.

São diferentes em tudo, exceto nos fins: ambos deverão lutar contra os inimigos, ambos com lados marcados. Blaine, no início, é instável, homem do mundo que tenta se estabelecer, não ligar para ninguém ou para uma bandeira, e apenas desfrutar o poder que lhe resta naquele bar em Casablanca, ponto de encontro aos fujões.

Muller, ao contrário, tem família, refúgio e alguns dólares – 30 mil – que carrega em uma bolsa com cadeado. E, em oposição a Blaine, é o herói esperado, que mais discursa do que fala, e cuja interpretação de Lukas, correta, ainda revela um coração para além da figura montada. Nesse ponto, Blaine é mais feliz: sua tentativa de esconder as emoções cai por terra pouco a pouco; o homem apaixonado bebe sozinho e sofre por amor.

Casablanca coloca o público em ambiente de desconforto, longe da América, entre inúmeras pessoas que não merecem confiança. É como se aquele bar, ou aquela cidade, ou aquele país estivesse próximo de explodir – à medida que Blaine serve-se do momento, transportado do cínico empresário à beira da roleta ao herói.

Na América em que Muller coloca os pés, a aparência é de segurança, a começar pela casa em que vai morar: estão ali os alicerces altos e brancos, pinturas que louvam antepassados brancos, criados negros sem muita voz, a senhora de língua afiada (sua sogra) que não conhece o mundo para fora dessa cidade, ou da mesma casa.

Como em Casablanca, surgem os nazistas, homens maus que se encontram na embaixada alemã para jogar cartas e tramar a divulgação de suas ideias. Muller combate-os sem dizer quase nada. Ao fim, quando atira contra um deles, desarmado, o filme enfim retira o espectador da zona de conforto: da peça de Lillian Hellman, com roteiro de Dashiell Hammett e direção de Herman Shumlin, Horas de Tormenta mostra como é possível se enganar sobre um filme aparentemente pequeno, sem clara ousadia, a afirmar, de novo, os valores americanos.

Quando perguntam a Muller qual a sua profissão, ele não hesita: é antifascista. Vive por uma causa, contra o mal que ataca o mundo naquele momento. Se necessário, deixará a família para lutar contra os inimigos. Será sempre – mesmo ao atirar em um homem desarmado – o herói honesto, ao qual sobram palavras de força.

Ao expor uma transformação, ou a aceitação do que sempre foi e escondeu, Blaine deixa ver outro material: é mais instigante, até mesmo cômico. É mais real, figura por quem as damas que frequentam seu bar se apaixonam – e o espectador entende o motivo. Arrisca tudo ao colocar a arma na direção do francês, depois contra o nazista. Permite que seu grande amor escape-lhe para servir à luta antifascista.

É compreensível que Lukas tenha ficado com o Oscar. Tem o papel correto, o do homem que renuncia à América para voltar ao confronto – contra o homem cujas falas permitem ver um pouco dos incorretos detetives do cinema noir. Bogart era feito de outro material, perfeito ao filme perfeito, não para um Oscar. Casablanca, por sua vez, levou os prêmios de filme e direção (de Michael Curtiz). Como Horas de Tormenta, foi produzido por Jack L. Warner e Hal B. Wallis. Ambos, apesar das diferenças, têm mensagens com endereço certo: a Alemanha à sombra do Führer.

(Idem, Michael Curtiz, 1942)
(Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943)

Notas:
Casablanca:
★★★★★
Horas de Tormenta: ★★★☆☆

Foto 1: Casablanca
Foto 2: Horas de Tormenta

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O Último Metrô, de François Truffaut

Seria previsível, em outro caso, uma história de amor entre o casal ao centro, a dona do teatro e o ator que chega para o novo espetáculo. O cenário é a França ocupada pelos nazistas, durante a Segunda Guerra. A arte era uma fuga necessária.

Com François Truffaut, têm-se rodeios, nada fora do lugar. O Último Metrô é leve, como alguns dos melhores exemplares do mestre Jean Renoir. Pequenas e grandes personagens, todos com suas funções, seus pesos, sempre a driblar, com graça, o que poderia parecer plano, fácil. Ou seja, cinema como não se faz mais.

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Lá está a bela Catherine Deneuve, que poucas vezes pareceu tão bela, sendo o que não parece ser: a todo instante, tenta se manter a líder de um grupo, a mulher com a missão de comandar um teatro após a suposta fuga do marido judeu (Heinz Bennent).

Terá de se tornar duas mulheres em uma. Eis seu dilema em um mundo dividido, na França envelhecida que a fotografia de Néstor Almendros não deixa esconder. Mal se vê o lado de fora, a rua, qualquer plano aberto que revele o que está além do teatro.

Truffaut comprime a obra àquelas poucas vidas quase sempre passageiras. Há uma guerra que pouco ou nunca é vista. Há símbolos nazistas, pessoas assustadas, toques de recolher – sobretudo, o clima do conflito, embalado por incertezas.

A protagonista, Marion Steiner (Deneuve), passa boa parte de seu tempo com o marido, então o diretor da peça, que agora tem de se esconder em uma adega abaixo do teatro. O foragido abre um buraco em um cano para conseguir ouvir e acompanhar os ensaios.

O novo ator é Bernard (Gérard Depardieu). Na maior parte do filme, Marion tenta se desviar dele. O espectador tem dúvidas sobre esse homem estranho cheio de segredos. Todos tentam evitar problemas e estrear a peça, chamada A Desaparecida.

O possível amor entre Marion e Bernard é quase uma brincadeira, colisão entre seres destinados à confusão. Truffaut dá-se bem no campo da comédia de época, sempre com momentos em que alguém explode com frases de efeito, como a atriz (Sabine Haudepin) que não cansa de dizer que trabalha incansavelmente.

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A estrutura envolve inúmeras personagens e faz pensar em A Noite Americana – no qual é possível encontrar também uma senhora revoltada, com ataques aos profissionais que fazem um filme. No cinema de Truffaut, essa revolta vem carregada de amor.

O chamado “cineasta apaixonado” deixa ver em cada pequeno instante esse espírito de equipe, pessoas comprometidas com o teatro em O Último Metrô. Amor à causa e que faz a insistente Marion – com sua beleza clássica, com a dificuldade de assumir sentimentos – chocar-se com o durão e mulherengo Bernard.

A abertura, na qual ele corteja a figurinista do teatro, deixa ver claramente as intenções do cineasta. Resume o filme. Bernard persegue-a em longa caminhada, a mulher tenta se desviar. É como se o diretor apontasse à impossibilidade de se evitar os outros, de aproximação, e, ao mesmo tempo, à impressão de não se sair do lugar.

Apesar do clima atípico, serve-se de tipos conhecidos, de situações cotidianas. Retira daí sua riqueza, em algumas pequenas partes impagáveis que só voltam a traduzir, mais e mais, o quanto vale a pena resistir. O quanto vida e ficção sempre se refletem.

(Le dernier métro, François Truffaut, 1980)

Nota: ★★★★☆

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

Os momentos em que Clara (Sonia Braga) sacode os cabelos, ou apenas os solta, representam alívio. Em Aquarius, ela abre-se ao mar, de sua janela, em seu apartamento, ainda no início – momento em que lança os cabelos para baixo e relaxa.

O movimento, na verdade, é um respiro, seu primeiro sinal de resistência: no passado, como o espectador descobre, ela viveu com os cabelos curtos quando teve de enfrentar um câncer. O primeiro sinal de vida dá-se pelos cabelos longos.

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Sobrevivente não só do câncer, mas de uma época: Clara ainda preserva seus antigos discos de vinil, suas antigas caixas de som, seus móveis, suas fotos e, claro, seu apartamento. Não deseja mudar: todo esse espaço preserva sua vida, sua memória.

O confronto com a construtora que deseja comprar seu apartamento, o único ainda ocupado nesse prédio de contornos antigos, expõe dois tempos. Ainda assim, algumas práticas são antigas: os donos do poder, como os velhos coronéis (mas de fala mais baixa, de aparência amigável), têm seus meios para tentar expulsá-la do imóvel.

Eles desejam derrubá-lo, erguer outro. Mudaram o nome, depois recuaram: optaram mesmo por Aquarius, preservando apenas esse título, o que talvez gere certa nostalgia – ainda que ninguém pareça dar a mínima, senão Clara, ao passado que reproduz.

É no combate ao câncer, tão perto da morte, que ela entende a importância de resistir àqueles homens, ao jovem com rosto de príncipe que estudou fora (Humberto Carrão) e que, sorridente, impõe-lhe as regras do mercado: comprar, destruir, reerguer, vender.

O espaço de Clara é outro. Seu apartamento é mais que paredes e objetos, seu valor não pode ser calculado. O público descobre sua riqueza no início, no passado, quando Clara participa da festa de aniversário de sua tia Lucia (Thaia Perez), de cabelos brancos.

Enquanto todos prestam homenagens à aniversariante, o olhar de Lucia volta-se a um antigo móvel encostado na parede. O passado retorna: a jovem Lucia faz sexo com um homem, em momento de libertação, de claridade.

O móvel, o apartamento e todo seu espaço são mais do que parecem ao olhar desavisado: são representações da memória viva. Clara, por consequência, é o passo seguinte, e talvez o último. Talvez seus filhos, como indica um deles, Ana Paula (Maeve Jinkings), não estejam mais interessados nesse estado passado.

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Por sinal, Ana Paula sequer percebe a nova pintura do prédio. Os visitantes passageiros, automáticos, não se prendem aos detalhes. O recorte de um jornal com uma matéria sobre John Lennon, encontrado por Clara em um disco dos Beatles, carrega uma história que até ela desconhece, mas é o indicativo dessa história – e é isso o que importa.

Em suma, os outros – mas não todos – perderam a capacidade de “enxergar” o passado, ou apenas encontrá-lo em detalhes, no chamado “velho”. E isso talvez explique a emoção de Clara ao ouvir a música colocada por uma garota, em visita ao Recife, alguns dias em seu apartamento, na companhia de seu sobrinho.

Como em O Som ao Redor, o diretor Kleber Mendonça Filho constrói uma obra à beira do terror. O mistério é próprio do meio, da cidade, de tudo o que parece comum a todos, cuja esquisitice foi assimilada. Nada é mais estranho porque tudo é.

Menos para Clara, que ainda repousa no passado, que encontra o maior no menor. E, ao contrário de O Som ao Redor, feito da teia de personagens, Aquarius tem em Clara seu ponto central, personagem cujo câncer retorna em sonhos, a certa altura, acompanhado da empregada negra que trabalhou em seu apartamento e foi acusada de roubos.

A segurança traduzida pelo salva-vidas (Irandhir Santos) não traz garantias. O mar ao qual Clara abre-se, de sua janela, no início, ainda guarda tubarões. Transformam-se, mais tarde, e em silêncio, nos cupins. Os verdadeiros monstros são como cânceres, difíceis de ver, penetrados como estão no interior de todos. Só resta resistir.

(Idem, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Nota: ★★★★☆

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48 Horas, de Alberto Cavalcanti

De repente, de forma inexplicável, moradores de uma pacata vila inglesa começam a matar. É uma saída para não morrerem nas mãos dos nazistas, quando estes fingem ser ingleses e passam a dormir em suas casas, em um local quase perdido no mapa.

É a época da Segunda Guerra Mundial. Em 48 Horas, de Alberto Cavalcanti, o ambiente dos primeiros minutos não faz pensar em conflito. Há quietude nessa Inglaterra, comportamento bondoso das pessoas do campo.

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Pois vem o conflito. Ninguém está imune: senhoras educadas, crianças curiosas e agitadas, homens honestos e religiosos, mulheres pacatas e de língua afiada. Surgem outros tipos também, todos envolvidos na mesma experiência maldita. No entanto, o brasileiro Cavalcanti está menos interessado nos horrores do conflito e mais na necessidade de agir quando a pátria está em perigo.

Por isso, cada inglês, até mesmo o mais ingênuo, terá de tomar um lado: ou está com os alemães ou está com seus conterrâneos. E estar do lado certo significa estar pronto para lutar e para morrer. O filme busca justificar, assim, os atos brutais cometidos por gente sempre bondosa, como a senhora que – como em uma fita de horror – joga pimenta no rosto de um inimigo e depois o mata com um machado.

Essa sequência desperta o inesperado, o desespero. Em 48 Horas, o que assusta não é a maldade, mas a permanência da ingenuidade do lado dos heróis, de toda aquela gente comum que passa a lutar, a matar, a pegar em armas para proteger sua terra.

Isso ganha mais relevância dentro da estrutura estética proposta, à base da boa qualidade dos filmes dos estúdios Ealing. Toda uma nação será sintetizada em um pequeno povoado de pessoas amigáveis, local então intocado, como se o tempo só começasse realmente a andar com a chegada do perigo.

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48 Horas é um filme de propaganda contra os nazistas, a favor dos ingleses, que conta ainda com a força dos sinais religiosos. Curioso reparar que a primeira vítima é o padre, morto a sangue frio após levar um tiro. Esses inimigos não são apenas nazistas: são seres demoníacos que não poderiam estar do lado de Deus, diz o filme.

Entre os moradores da pequena vila há um colaborar nazista. Ninguém o reconhece como vilão. Ele articula a operação com os inimigos, vive à espreita, e ainda finge ter um braço machucado. É o tipo de ser desprezível que será morto não por uma grande revelação, mas sim por um pressentimento. Ele é o grande vilão.

Perigo maior, aos moradores, é ter seu estilo de vida ameaçado. Ao entrarem nas casas, os soldados nazistas deparam-se com essas pessoas em seus afazeres diários. Os vilões confrontam a boa vida, o bom jeito de ser, o melhor remédio contra dias perigosos. Em seguida, todos são convocados a irem à igreja para serem presos. “Sou protestante”, diz um velho senhor, quando tenta ficar em casa.

É, assim, o tipo de filme de propaganda que age em dois níveis. Há uma boa história à frente e uma questão ideológica ao fundo: os ingleses são duplos, mas parecem apenas se situar no relevo do homem bom. Nesse caso, como duplos, podem matar e ainda assim conservar a bondade. São irreais, seres de propaganda.

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Por outro lado, o filme funciona como obra de horror – com aquelas sequências de desespero na igreja, com as perseguições na floresta, como se os nazistas fossem alienígenas recém-chegados a um planeta no qual sempre imperou a harmonia.

Não seria o ponto de partida de Vampiros de Almas, de Siegel, em plena paranoia da Guerra Fria? Os alienígenas chegam lentamente e passam a assumir o lugar dos americanos, como se já estivessem ali. Como se todos fossem iguais.