religiosidade

El Cid, de Anthony Mann

Na ausência do homem, quando vale tudo para ganhar a guerra e instituir a liberdade em um país, apresenta-se o defunto. Ainda assim, não será homem ou cadáver: o herói de Anthony Mann em El Cid, personagem-título, é divino, está muito além da carne. Institui-se o falso, livremente, sob a forma máscula de Charlton Heston.

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Não deixa de ser curioso – ou engraçado – que esse homem santificado, equiparado a Deus, com seguidores fiéis, seja reduzido a nada: um pedaço de carne, ou um corpo embalsamado, preso a ferro, sobre o cavalo branco. Colocado na guerra apenas para contribuir com sua presença, ou imagem, e assim garantir o pavor do inimigo.

Heston tenta repetir Ben-Hur. Foi importado para tal fim: vê-lo como El Cid Rodrigo de Vivar é retornar ao herói às bordas da religiosidade do épico premiado de William Wyler. Se no anterior estava à sombra de Cristo, ainda que protagonista, no seguinte será peso único, eleito para cavalgar como o escolhido, a dar água ao leproso.

A religiosidade nunca é um problema no filme de Wyler. No de Mann é um passo em falso, opção que arrasta o herói à esfera do impossível, distante, da lenda que se força, para então o homem escorregar pelas mãos. Ao colocar Cristo ao canto, ainda que importante, Ben-Hur permite que Heston seja carne e osso, que evolua pela humanidade.

Para piorar, El Cid impregna-se de uma história de amor mofada, na qual os amantes apenas expressam paralisia, gestos calculados, frases pesadas, olhares falsos. Como se fosse possível sustentar uma relação profunda sem que essas pessoas, pelo menos por tempo parco, sejam vistas como figuras possíveis de um meio íntimo e cotidiano.

Eis um dos pecados de certos filmes épicos: renuncia-se à normalidade até nos pequenos instantes, que, por extensão da megalomania de seus criadores, não são assim tão pequenos. As frases da senhora Sophia Loren, única a ocupar o coração de Cid, são cheias de ensinamentos ou de uma vingança que a mesma, sabe-se cedo, não sustentará.

O problema é que El Cid matou seu pai, guerreiro do reino cristão da Espanha da época. O protagonista ousa, no início, dar liberdade a alguns islâmicos detidos após um combate. El Cid entende que a grandeza do líder está em dar a vida, não a morte, o que logo contribui à sua posição divina. A ação a favor dos islâmicos torná-lo-á, aos olhos de outros, possível traidor, antes de vencer uma batalha e provar seu valor.

Ainda no início, ao encontrar uma igreja destruída, o herói ajuda o padre a carregar a cruz. Do Ben-Hur que seguia Cristo, rumo ao calvário, Heston apresenta-se agora como o próprio homem a salvar o objeto, o qual, vale dizer, nunca seria consumido pelo fogo.

Salta à frente – igualmente atrapalha – a estética da conservação, esfera do impalpável, sem que algo ou alguém possa esfarelar, apodrecer, sem que se encare o finito – o que faz pensar de novo no cadáver posto sobre o cavalo, mito embalsamado, boneco que deverá, em imagem que percorre a batalha final, viver aos olhos do povo.

Nem a masmorra retira a beleza de Loren, levada ao local, a certa altura, pelo rei mimado a quem El Cid jurou servir. A religiosidade do herói cega-o, ou apenas o torna capaz de ignorar qualquer coisa para servir quem julga maior que a coroa: Deus. À clara vilania do novo rei, o cavaleiro impõe a Bíblia, o juramento à mesma, para que o líder prove honestidade.

Há algo podre nesse reino. Aos mais fracos, a começar pelo novo dono da coroa, nem o Divino freará o desejo de poder, a mentira, forma de governar típica dos homens. Ao rei mentiroso, capaz de tudo pelo trono, a Bíblia causa medo. Os homens seguem como sempre foram. Para eles – ou contra eles – existe o herói acima de qualquer suspeita.

(Idem, Anthony Mann, 1961)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Ben-Hur, de William Wyler

A Aparição, de Xavier Giannoli

O jornalista em questão acaba de perder um amigo. Estavam no campo de batalha, cobriam uma guerra. Do último conflito, ao qual apenas a vítima seguiu, retorna a câmera suja de sangue. O sobrevivente limpa o objeto enquanto se prepara para ir embora. Lamenta-se por não ter seguido o outro. Poderia tê-lo salvado, ou morrido com ele.

Filmes como A Aparição evidenciam seu foco desde os primeiros instantes, porém insistem em escapar do mesmo: o homem que experimentou o mal. No desvio proposto, ele segue a um novo trabalho enquanto sequer se livrou dos demônios do anterior, quando ainda preenchia janelas com papelão para fugir da luz: a investigação sobre uma suposta aparição de Virgem Maria a uma garota, em uma pequena cidade francesa.

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O olhar é guiado à menina, aos padres e freiras que a cercam, a toda estrutura montada para explorar a nova santa. Peregrinos em massa rumam para o local. A garota é tocada pelos outros enquanto caminha ao altar, enquanto se coloca – e sua imagem convence com facilidade – como a nova ligação entre os homens e o Divino.

A fórmula é irresistível: o jornalista cético, Jacques Mayano (Vincent Lindon), carrega todos os escudos possíveis antes de mergulhar nessa história, nessas vidas, sobretudo na menina que nada pede em troca, mas que continua a persegui-lo, não à toa, com sua expressão: entre a multidão de seguidores, os crentes, ela encara o descrente.

Ela escolhe-o. Por algum motivo, liga para o jornalista, encontra-se com ele. Talvez porque compreenda que é o único, ou um dos, a tentar enxergar as coisas além das aparências, talvez porque desconfie de tudo, somado ao fato de não ser cristão praticante. Ao espectador, ela dá a letra: o filme é sobre esse homem, não sobre uma aparição.

Esperar a resposta desejada pode ser frustrante. Sobram sentenças pela metade, confissões dúbias, dúvidas a perder de vista. Em um filme sobre homens, não sobre deuses, o diretor Xavier Giannoli prefere o realismo, e fica no limite da descrença. Ainda assim, nunca será possível desacreditar de sua Anna (Galatéa Bellugi) por completo.

A menina abriu mão de tudo. Sofre por isso, por ser seguida, por ter a imagem pregada à santa em miniatura, por ser vestida e feita uma santa, em nova roupagem. O que a move é a amizade por outra menina, distante dali, com quem se comunica por cartas. A outra talvez seja a verdadeira santa. Anna apenas assumiu seu posto, seu lugar.

O filme não oferece todas as respostas: na tentativa de satisfazer crentes e descrentes, prefere o mistério – e talvez seja este seu ponto fraco. Ao eleger o cético que termina com uma ponta de fé, que passa a duvidar do que antes mais parecia coincidência, reforça que se trata, sobretudo, de acreditar, não necessariamente de ver e comprovar.

Não estranha que a conclusão seja, em certo sentido, inconclusa. O resultado dessa investigação passará a compor as intermináveis fileiras dos arquivos do Vaticano. A Aparição é sobre um homem que descobre a fé – a sua fé, seja lá o que isso signifique -, sobre uma menina que finge ser santa, sobre lobos em pele de cordeiro e sobre santos – os verdadeiros – que operam no mundo físico, em ações humanitárias em áreas de guerra.

O fim aponta ao local em que a igreja deveria estar, tão distante do ponto em que se aglomeram os peregrinos, tentados a tocar a menina que poderia ter visto a santa, cuja face aprisionada, composta por certa iluminação, mitifica-a com facilidade. A esse ponto remoto Jacques deverá retornar, ponto em que perdeu o amigo, em que se renova.

(L’apparition, Xavier Giannoli, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Amante Duplo, de François Ozon

Os últimos homens da Terra

Cada homem reage ao isolamento à sua maneira. As similaridades entre Mortos que Matam e A Última Esperança da Terra – ambos do livro de Richard Matheson – passam pela situação, nunca pelas personagens. Em uma cidade devastada, sem vida, elas circulam de carro para tentar encontrar os mortos-vivos que batem à porta, toda noite, como exposição do inevitável.

O primeiro é o doutor Robert Morgan (Vincent Price). Homem pacato, de carro ajustado a seus contornos, de casa agradável não fossem as madeiras pregadas na janela, não fossem os zumbis que chegam à noite, em seu quintal, para gritar por proximidade, e até mesmo gritar seu nome: esses seres estranhos antecipam os mortos de Romero.

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Morgan é o herói provável, verdadeiro, um pouco chato. Price tem seu problema: pode ser perfeito à comédia macabra, como foi, tantas vezes, sob o comando de Roger Corman; por outro lado, falha ao tentar conferir a profundidade dramática que a personagem exige. Fala-se aqui do náufrago à sombra de esqueletos da civilização.

A situação carrega sozinha sua própria tragédia: a ficção científica espelha a realidade da época, seja nos anos 60 (com o medo da guerra nuclear, quando americanos e soviéticos chegaram perto de apertar o botão vermelho), seja no início dos anos 70 (com o acirramento dos conflitos políticos e sociais em uma sociedade dividida).

A personagem de Price, à contramão de Charlton Heston, veste-se como alguém ainda integrado ao passado, o pai de família em busca de seu cotidiano. Suas narrações oferecem conforto ao público pouco exigente e deixam ver a intimidade, para não dizer a fraqueza, do homem que parece ter saído de uma linha de produção.

Em A Última Esperança da Terra, Heston é diferente. Passa-se então ao herói formado. Empunhando uma metralhadora, ele atira em um prédio, depois nos mortos-vivos – mais vivos do que mortos – que saltam sobre seu carro conversível, no portão do quartel general em que vive isolado, a jogar xadrez e falar com sua estátua.

Enquanto os diretores Ubaldo Ragona e Sidney Salkow mantêm a esperança de que o mundo pode se regenerar ao longo de Mortos que Matam, Boris Sagal é direto, desde os primeiros instantes, em A Última Esperança da Terra: estão em cena os exageros da época, dos figurinos aos cabelos altos, e, sobretudo, o sentimento de que a humanidade fracassou.

Por outro lado, o término da versão de Ragona e Salkow é mais sombrio. Resquícios da paranoia da época, que deixa ver, em preto e branco, algo mais corajoso e sombrio: a representação de que os homens da ciência falharam – a começar pelo cientista à frente da história – e, por isso, sobraram os fanáticos religiosos.

Em Mortos que Matam, o encerramento dá-se no interior de uma igreja. Em A Última Esperança da Terra, Neville (Heston) termina de braços abertos, entre sangue, como o novo Cristo que oferece sua vida – seu sangue, literalmente – para salvar os outros (leia-se: a humanidade). São filmes impregnados por sinais religiosos.

O fanatismo dos falsos profetas, cheio de respostas fáceis, ganha espaço no planeta devastado. O sinal ainda segue atual: é a velha guerra entre a razão e o obscurantismo, entre liberais e terroristas, guerra que não exclui armas de ambos os lados, conflito que pede a presença do sacrifício como amostra de algo maior.

Os vilões tentam repovoar o mundo e não confiam nos homens anteriores. Quer dizer, nem Morgan nem Neville são os últimos seres. São, na verdade, os últimos de sua espécie, de sangue “puro”, ou de consciências liberais. Vivem na luz, não na escuridão. Os outros são vampiros que se alimentam do ódio, do medo, das profecias.

As profecias, nesse terreno de ficção científica, foram cumpridas: os homens apertaram o botão, levaram à guerra nuclear, às doenças, aos vírus perigosos e mortais. A razão fracassou. Volta-se ao passado. Séculos de progresso jogados no lixo. O último homem da Terra – sob a caricatura de Price, ou sob o peito forte e peludo de Heston – assiste à retomada dos monstros, entre dias de solidão e noites de confronto.

Quem são esses monstros? Zumbis? Vampiros? Leprosos? Em Mortos que Matam, alguns seres sobreviveram ao vírus mortal à base de uma vacina. São eles que retornam para perseguir o sobrevivente. Há mistério, medo, paranoia em todos os cantos. Price, desesperado, tenta se salvar. Termina na igreja. As sombras venceram a batalha.

(The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, 1964)
(The Omega Man, Boris Sagal, 1971)

Notas:
Mortos que Matam: ★★★☆☆
A Última Esperança da Terra: ★★★☆☆

Foto 1: Mortos que Matam
Foto 2: A Última Esperança da Terra

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George A. Romero (1940–2017)

12 bons filmes recentes que criticam diferentes religiões

As religiões e seus abusos não saem da mira do cinema. Filmes sobre o estado do mundo sob o extremismo religioso são lançados todos os anos. Ainda que alguns voltem ao passado, continuam tristemente atuais. Abaixo, um apanhado recente com diretores variados e talentosos como Michael Haneke e Pablo Larraín.

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O Pecado de Hadewijch, de Bruno Dumont

Dumont não costuma fazer concessões. Seu filme é forte, sobre uma personagem que vive em extremos, estudante de teologia que ama Deus e a quem é dado o passe para viver fora do convento. Ao conhecer rapazes muçulmanos, na França, ela envolve-se em uma teia perigosa.

A Fita Branca, de Michael Haneke

Passa-se em uma vila, uma sociedade fechada, sob a extraordinária fotografia em preto e branco. Nos dias que antecedem a Primeira Guerra Mundial, tudo remete à maldade – não a de um, mas a do grupo. O vilão é o próprio mal nesse filme que termina no interior de uma igreja.

Habemus Papam, de Nanni Moretti

Bela comédia sobre o homem por trás do grande líder religioso da Igreja Católica, o papa. Aqui, o novo homem a desempenhar o papel, a acenar à multidão, não deseja o ofício. Para descobrir a si mesmo, ele sai às ruas da Itália e se vê enredado, de novo, pelo teatro. Brilhante e engraçado.

Fora de Satã, de Bruno Dumont

Dumont, de novo. O cineasta gosta dos ambientes rurais, de “outra” França. A menina em questão é Alexandra Lemâtre, um pouco masculina, na companhia de um rapaz mais velho. Nessa jornada, eles cometem crimes enquanto tentam se aproximar de Deus.

Além das Montanhas, de Cristian Mungiu

O romeno Mungiu leva ao ambiente frio, isolado, onde está um monastério. Duas meninas, uma relação estranha que inclui o desejo físico. Uma delas está presa ao local, a outra tenta libertá-la. Dor, silêncios, o sentimento da passagem do tempo.

Calvário, de John Michael McDonagh

Brendan Gleeson brilha no papel de um padre ameaçado de morte durante uma confissão. Enquanto ele vaga entre os fiéis de seu rebanho, descobre mais sobre a sociedade ao redor. Não se trata de um filme sobre revelar o assassino, mas sobre lidar com o mal.

14 Estações de Maria, de Dietrich Brüggemann

Filme pesado sobre uma menina que se desintegra pouco a pouco, em 14 atos em que se vê tomada pela religiosidade. Em cena, a pequena Maria (Lea van Acken) reproduz os passos de Cristo. O diretor Brüggemann executa seus 14 atos com longos planos-sequência, sem cortes.

O Novíssimo Testamento, de Jaco Van Dormael

Deus é um homem mau e desleixado que agride a mulher e maltrata a humanidade. Certo dia, sua filha escapa ao mundo real e passa a convocar novos apóstolos. É quando o mesmo Deus (Benoît Poelvoorde) sai em sua busca e tenta fazer com que tudo volte a ser como antes.

O Clube, de Pablo Larraín

Esse grande filme de Larraín mostra o cotidiano de alguns padres excluídos da vida social, em um “clube” à beira-mar. São padres pedófilos que ainda convivem sob os ecos de seus pecados, com seus próprios conflitos, ora ou outra perseguidos pelos erros do passado.

Timbuktu, de Abderrahmane Sissako

O título refere-se à cidade do Mali, na qual extremistas islâmicos tomam o poder e impõem suas próprias regras. Impedem as pessoas de ouvir música, de se casar com quem desejam, além da vigia constante. Sissako traça um panorama triste do extremismo que resiste na África.

Spotlight, de Tom McCarthy

Outro filme recente sobre pedofilia. Os padres, criminosos, pouco são vistos. O que interessa à câmera de McCarthy é o trabalho dos jornalistas do Boston Globe, que descobrem as histórias obscuras envolvendo os líderes religiosos – e a força da igreja para tentar escondê-las.

Agnus Dei, de Anne Fontaine

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, uma jovem médica (Lou de Laâge) da Cruz Vermelha termina em um convento no qual as freiras estão grávidas, após serem abusadas por nazistas e soviéticos. O problema é que nem todas desejam revelar os crimes.

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Dez filmes que questionam regras sociais e religiosas

Seven: Os Sete Crimes Capitais, de David Fincher

Os detetives interpretados por Morgan Freeman e Brad Pitt, Somerset e Mills, perseguem um assassino em série que crê na purificação da sociedade. Matar os pecadores, aqueles que forjam um mundo podre: os gulosos, os avarentos, os preguiçosos, os irados, assim por diante.

É como se todo o decorrer de Seven: Os Sete Crimes Capitais – talvez à exceção da sequência final – fosse visto pelo olhar do criminoso. O olhar de um deus malvado que castiga os pecadores, que não precisa ter um nome e, pela necessidade de assumir um em tal sociedade corrompida, escolhe o do Zé Ninguém, John Doe.

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É o nome de uma personagem que não existe no clássico Adorável Vagabundo, de Frank Capra, no qual um tal John Doe promete suicídio, em pleno Natal, em protesto contra a corrupção e a pobreza. No filme de David Fincher, com roteiro engenhoso de Andrew Kevin Walker, o Zé Ninguém retorna para pregar o fim.

Como lembra o astuto Somerset – um homem do qual não se vê pecado, apenas retidão –, o assassino é um pregador. Alguém que pretende purificar pela aplicação do mal. E seu olhar voltado à cidade, ou aos policiais, ou, mais ainda, às vítimas, traz também a escuridão, os ambientes degradados, a chuva.

Eis outro efeito desse olhar – e, por consequência, das escolhas certeiras da direção e do roteiro. A chuva é o elemento que leva a pensar na purificação. Como diz a personagem de Robert De Niro em Taxi Driver, “um dia uma chuva de verdade virá e lavará toda essa escória para fora da rua”. Por outro lado, a chuva termina por cegar, por fragilizar os detetives; fica sempre a impressão de fraqueza, de instabilidade.

Para lançar seu jogo, e para ter o fim que deseja, nada melhor ao assassino que dois homens tão diferentes: o já citado astuto, inteligente, que pensa antes de atirar; e o enérgico por quem as mocinhas belas do interior terminam apaixonadas, também honesto mas disposto a puxar o gatilho para “fazer justiça”.

A essa dicotomia o jogo antecipa-se: tão importante quanto a imposição dos crimes é essa relação entre homens, o jogo antes do jogo, as construção de personagens que ao mesmo tempo se aproximam e se repelem: o jovem belo, branco, casado, que acaba de assumir a cadeira do mais velho, negro, solitário, leitor noturno.

É como se o deus malvado percebesse essas diferenças e as usasse a seu favor. Move suas peças para ter à frente da ação o enérgico, enquanto ao fundo, sobre as papeladas, resta o pensativo, pronto a dar as respostas, a fazer avançar a investigação. Chegam à porta do apartamento de John Doe, por sinal, graças a essa cabeça pensante.

Outra peça importante, a esposa perfeita (Gwyneth Paltrow) percebe o mal que recai sobre a cidade: confessa não ao marido, mas ao parceiro dele, que odeia o local. O trem faz sua casa tremer, a chuva amedronta. Não é o melhor dos mundos para ter um filho. E confessa a Somerset que está grávida antes mesmo de dar a surpresa ao marido.

Não se duvida da presença do amor na relação do casal. Mas o homem negro, aqui, servirá de confidente, alguém compreensivo, acima da energia e da ação do outro, alguém capaz de perceber todo aquele mal e, por ver as coisas por outro ângulo, dar a ela o conselho certo. A alma do filme é Somerset.

Quando assume um rosto, o de Kevin Spacey, John Doe não foge ao esperado: parece fraco e sabe usar as palavras como ninguém. Quando começa a falar, não para mais. Explica-se como alguém tomado por uma missão, a personificação de uma necessidade, a essa altura distante da chuva, em um ambiente árido fora da cidade.

É quando o filme demole expectativas: a essa altura, a ausência da chuva e da umidade não reserva conforto. Pelo contrário. O que se vê em seguida é a aproximação final entre John Doe, Somerset e o detentor do último pecado capital, o homem armado e previsível em expressões e gestos, Mills. Puxará o gatilho, ninguém duvida.

(Se7en, David Fincher, 1995)

Nota: ★★★★☆

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