religião

O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg

O jogo oferecido, na superfície, parece injusto: oito vidas por uma. Outro jogo, ao qual Steven Spielberg entrega-se, a partir do roteiro de Robert Rodat, deixa ver ainda mais os extremos da situação: uma guerra por um homem. Do início ao fim, O Resgate do Soldado Ryan revela algo simbólico, ao qual a matemática escapa.

Os homens, em alguns casos, são meninos. Olhos assustados, gritos de dor. Algumas vidas em jogo para devolver uma, o menino Ryan que precisa voltar para casa. Bom americano, rapaz que não aceita deixar a missão, que não se abate como se espera ao ser avisado da morte dos irmãos – bom lembrar, são três. Ele mantém-se ali.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Injustiça, talvez, mas nunca sob a visão patriota de Spielberg, imbuído outra vez pela aura dos mestres do cinema clássico, pelo desejo de grandeza, de chegar ao épico, que os tomava com frequência. Spielberg não se contenta com a bela composição, a montagem excelente. Há de se buscar mensagens, linhas religiosas, a tragédia que não foge ao olhar.

Um homem por uma guerra, nesse cálculo maldito, ainda deixa ver algo bom: no início, o sobrevivente, já velho, caminha para encontrar o túmulo do salvador. Atrás dele, os descendentes. Todas essas vidas emanam do menino Ryan resgatado. Sob a grande mãe penetrada pelo sol, a bandeira americana, dá-se o gesto religioso.

Os três irmãos de Ryan, mortos na mesma guerra, fazem com que o Exército Americano coloque oito homens em missão de resgate. Pela França ocupada, de cidade em cidade, procuram pelo mesmo que insiste em se esconder. Não há acasos aqui. Os sinais do cinema clássico são, em momentos, quase borrados pela aparência realista.

Os homens à frente do resgate, guiados pelo correto e, até certa altura, anônimo capitão Miller (Tom Hanks), explicitam suas características. Há o judeu, o atirador cristão, o médico reflexivo, o jovem inexperiente que serve de tradutor. E há Miller, que chora escondido dos mais jovens, que esconde a identidade, talhado às curvas míticas.

O olhar do sobrevivente dá vez ao olhar do herói ao centro da história, ao início, à famosa e sangrenta invasão da praia de Omaha, na Normandia. Uma batalha por um homem: entre os mortos, no mar de sangue que vai e volta, entre peixes mortos, vê-se um cadáver com o nome Ryan. Tudo conspira à morte, tudo conspira à vida.

Após ser encontrado, Ryan (Matt Damon) questiona Miller sobre o motivo de tanta tristeza na música de Édith Piaf. O capitão diz que a cantora foi deixada pelo amante, mas “vê seu rosto onde quer que vá”. O garoto, à sombra das estruturas que quase não se aguentam na pequena cidade francesa, compreende. “Tem razão em sofrer.”

O filme todo é a passagem de um olhar a outro: o do salvo ao salvador, que evoca a história e o horror, que serve de guia ao público, mais tarde devolvendo a condução ao salvo. À luz da bandeira, a guerra pertence a todos, diz Spielberg: aos pais, aos filhos, aos netos, às vítimas que penetram a terra sob as cruzes ou estrelas brancas.

Sobretudo, todos são testemunhas do horror que passa pelo olho, que da carnificina e dos homens que caem como folha, resumidos a números e cartas, abundantes, confere uma mensagem que talvez se oponha ao massacre: dada a missão, os oito homens terão agora um motivo para salvar apenas um, sacrifício que não se explica senão pela religiosidade, a capacidade de se doar ao outro – não sem o heroísmo exacerbado, que só não é mais bobo porque os rapazes, em momentos, pouco crédito dão à empreitada.

Em um dos combates, o soldado inexperiente (Jeremy Davies) assiste aos tiros e explosões a distância. Ao espectador o conforto dura pouco: passada a névoa, mais um soldado surge abatido. Corpo ao chão, cravado de balas, cercado pelos outros. Momento doloroso em que a sujeira e o realismo têm espaço na guerra de mensagens e cartas marcadas de Spielberg.

(Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Império do Sol, de Steven Spielberg

Stalker, de Andrei Tarkovski

A câmera invade o cômodo lentamente, sem que se escape à distância e à indiferença. O tom de invasão é dado desde o início de Stalker, quando pai, mãe e filha dormem na mesma cama. Pai e mãe estão acordados. O espectador logo descobre que o momento trará uma ruptura, um conflito: o marido, um stalker, deixa a casa para iniciar sua missão.

Desses primeiros momentos do filme de Andrei Tarkovski fica a invasão, ou sua tentativa, o que percorrerá a obra inteira. Seus homens têm pouca ou nenhuma esperança, estão no limite da descoberta, a todos, ou quase, incontornável: encontrar o que há no interior de uma área proibida, chamada Zona, cercada por policiais e tropas do governo. Divide passado e futuro, diferentes cores, descrença e fé.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Para fora, no aparente futuro distópico em que o homem é vigiado, em que restam pedaços de ferro entre lama e poças de água, os invasores – gente simples, sem heroísmo – tentam chegar ao outro lado. Em um filme realizado no regime soviético, nos anos 70, o movimento sobrepõe a missão: é sobre cruzar um limite e, em certo sentido, sobre liberdade.

A fotografia passará da sépia às cores, do espreitamento do ferro, do concreto, da ausência de vida natural à floresta que guarda segredos, à água que corre e é seguida pela câmera de Tarkovski. Nesse filme, os homens passam por dois tempos, dois mundos, invadem o proibido, e o que mais importa não é necessariamente o que vão encontrar.

O diretor revela sua invasão, no início, quando passa de um cômodo a outro. Ou, pouco antes, quando faz da câmera a observadora no interior do bar que acaba de ser aberto, no qual os homens reunir-se-ão antes da empreitada de destino incerto. Comum é o revezamento entre planos médios ou em conjunto e os closes (às vezes abruptos).

Os planos mais tristes do filme mostram homens de costas, sobre os trilhos, enquanto seguem à Zona. Pouco se vê dos rostos, um pouco se vê de seus perfis: parecem tristes, deixam pensar sobre o que pensam, talvez sobre aquele destino, o momento em que não podem mais retornar – momento em que seguem ao inimaginável.

Na Zona há o quarto. No interior desse quarto é possível realizar os desejos mais íntimos, diz a lenda que recobre o local. Os homens – qualquer um, crê-se – desejam atingir esse quarto, encarar o poder e, do lado de fora, no fim da jornada, chegar ao suposto “presente” da missão: o desejo concretizado. Aceitar o desejo, no entanto, é o mais difícil.

Surge uma antiga história, a de um homem que foi ao quarto, de lá saiu rico e depois se enforcou: não aceitou o fato de não ter desejado que seu irmão voltasse à vida. Pois os desejos traem, diz Tarkovski, a partir do livro Piquenique na Estrada, dos irmãos Arkadiy e Boris Strugatskiy, também autores do roteiro. Pois o movimento de invasão – que traz a reboque o desejo, o impulso contínuo – coloca esses homens em um dilema.

Entrar no quarto significa também se revelar, aceitar-se, ou não. O que antecede o quarto, no interior da Zona, traduz o que pode ser o espaço religioso: o homem, ali, está preso à fé, à possibilidade de que o inimaginável exista, ainda que seja melhor não penetrá-lo. O stalker, ao levar para a Zona um escritor e um cientista, trata o ambiente com respeito e talvez deseje restaurar a fé nos companheiros de missão. Ele próprio terá suas divagações e crises.

Ao chegar às cores, ao verde, ele deita-se sobre plantas. Uma lesma percorre seu dedo. Vira-se, olha ao céu. Essa adoração assume o respeito pelo local tratado como supremo, onde teria caído um meteorito e talvez recebido vida alienígena. Por ali, os visitantes lançam pelo caminho porcas de ferro amarradas em pano para testar a gravidade.

A água em excesso vem com a segunda parte. A água tudo – ou quase tudo – consome. A natureza avança sobre os sinais da civilização. A Zona já foi um local explorado, agora abandonado e perseguido pelos homens que, no limite do quarto, asseguram seu lado mítico com o vacilo que lhes é natural: atravessá-lo significa testar a própria fé.

Em Esculpir o Tempo, Tarkovski revela que, ao realizar Stalker, “queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas”. Os planos-sequência sobre a água, pela floresta, pelos corredores e espaços inóspitos dão a ideia de um fluxo contínuo, a impressão de que os homens não param nunca – nem quando se recolhem ao solo.

Difícil medir o quanto esse grande filme é religioso. Seu diretor tem controle absoluto da narrativa, do aparente tempo morto, das divagações que tanto contribuem ao mistério do todo. O resultado é uma ficção científica real em que homens entregam-se à maior das necessidades, a de penetrar o inimaginável, ainda que não possam fazê-lo.

(Idem, Andrei Tarkovski, 1979)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Stalker

A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

Veja também:
Fragmentado, de M. Night Shyamalan