religião

Sublime Tentação, de William Wyler

A inocência não chega a ser cansativa como em outros clássicos hollywoodianos. Quando o garoto chora pela morte do inimigo sulista, após abatê-lo na Guerra Civil Americana, ou quando a garota corre atrás do amado pela estrada, o exagero é permitido. Por William Wyler, em pleno domínio, o tom eleva-se a favor do bom cinema.

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Aproxima-se, em Sublime Tentação, do faroeste – sobretudo quando os homens – um deles um garoto – aceitam tomar armas, contra suas ideias religiosas, para lutar por sua terra, o bem “sagrado” que justifica a adesão à violência. Ao contrário da História de um país, Wyler toca o sentimento, o espírito dessas pessoas.

A religião que aprisiona as pessoas à igreja sem música, o amor da menina que quer ser mulher e não consegue deixar os pés limpos, a dificuldade de lidar com as palavras que escapam, sempre, do menino sardento, a presença do pai que, ao contrário da mãe, entende que é preciso ceder a algumas coisas do mundo, ao “pecado”.

Família perfeita em um mundo imperfeito, no limite do paraíso com algumas correções, com o ganso que persegue o menino sardento e come na mão da mãe, mulher séria, religiosa, um tanto angelical, que, a certa altura, recusa-se a entrar na própria casa quando vê um piano – a música, o som do “pecado” – invadir sua moradia.

Para esse espaço intocado em que o ganso vem pelo riacho e anuncia as estruturas de algodão, o lar feliz em que ninguém deixa abater a própria fé, ou antes a própria convicção, a bondade vem primeiro: para o pai, sobretudo, na face incorrigível de Gary Cooper, no papel de Jess Birdwell, mas que poderia ser um Alvin C. York envelhecido.

No filme de Howard Hawks, de 1941, York serve o Exército como grande atirador, vai para a guerra. Nunca perde a face bondosa, a do homem de boas intenções: ninguém duvida de que Cooper, no fundo, não quer matar. Precisa matar, se necessário, porque em sua guerra existe um lado certo e, a despeito de qualquer coisa, ele nunca será corrompido.

Efeito desse cinema de “perfeição”, ao qual papel equivalente, em Sublime Tentação, cabe ao filho, Josh (Anthony Perkins), às lágrimas enquanto atira com seu rifle nos inimigos sulistas que ousam atravessar o ponto raso de um lago, nas terras do Norte. Chora pela vida, segue com a arma em riste por sua terra, a favor de um templo ainda inquebrável.

Unida na bela casa afastada, ou na igreja, a família viverá, por pouco tempo, sua separação. Ocorre na visita a uma feira de variedades, de gente do mundo, de artistas circenses com demonstrações excêntricas demais àqueles seres religiosos vestidos de preto, fáceis de identificar, tentados a experimentar as delícias da mesma feira. Alguns aceitam o risco: a briga no ringue, o instrumento musical, a dança.

Por algum milagre, os filhos sobrevivem às novidades do mundo externo: o piano e a guerra não os fazem escorregar. A luta para domar a natureza nada tem a ver com desejos ou tentações, aqui limitada, pela batuta clássica de Wyler, à possibilidade de se domar o animal que corre em torno da casa, que não pode ser o banquete do sulista invasor: antes pronto para atacar, o ganso termina comendo na mão do menino sardento.

Momentos curiosos e até deslocados são permitidos, como a viagem de pai e filho e o encontro com uma família composta apenas por mulheres, com três moças sedentas por um belo jovem, qualquer um, que cruze as redondezas. Surge o franzino Josh, pouco para tudo o que se apresenta, sem habilidade e malícia para lidar com tanta entrega. A depender dele, atraído pela guerra, pela violência cada vez mais próxima de sua amada casa, as meninas deverão ficar ali mais tempo, à espera de algo.

(Friendly Persuasion, William Wyler, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Nazarin, de Luis Buñuel

O padre que vaga pelo México do início do século 20 foi comparado a Dom Quixote, sendo uma nova encarnação do outro, “pois crê na religião como o Quixote acreditava num outro valor abolido: a cavalaria”, escreve Georges Sadoul. Peregrino, o homem vaga para comprovar a existência de Deus a si mesmo, contra uma terra estranha.

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Não serão poucos os percalços em Nazarin, de Luis Buñuel: o herói prega a bondade e a fé aos distorcidos, ora ou outra ao nada, e às vezes tenta evitar aqueles que parecem impossibilitados de inclinação, como prostitutas e bandidos. Perder a fé é a única coisa que esse homem, ao longo da jornada, não pode se permitir.

Ao apostar no bom, Buñuel segue em sentido oposto ao de outros filmes que dirigiu, sobretudo os de sua fase final: é a realidade que se apodera do absurdo, não o contrário. O mundo religioso entra em choque com os atos de brutalidade de pessoas pequenas, animais que, metro a metro, sem demora, trombam com o padre Nazário (Francisco Rabal).

O catolicismo que pratica não faz mais sentido ao prever a abdicação do mundo supostamente aceito, o do trabalho pelo salário (não pela comida), o da transição à morte pelo prazer sexual, ou por qualquer outro prazer mundano (não pelo divino). Face a isso, sucumbe, claro, à dúvida. Prende-se antes em si, antes de ser levado a uma cela.

Antes de se tornar peregrino e assumir os contornos de um vagabundo, Nazário vivia em um quarto sem comida. Ao canto, imagens religiosas, móveis velhos, a parede distorcida pelo concreto mal distribuído. Uma vida de pobreza para o homem em seu pequeno templo, no qual, para entrar, é preciso pular a janela. Desajeitada, a passagem dá o tom geral.

A fé em estado simples, para Buñuel, pode se converter em algo engraçado, quase sempre irônico. Seu padre, ainda que amável, destina-se à derrota – mesmo sem aceitá-la com facilidade, firme até o fim em suas convicções, e apesar de quase ser tomado pela sensatez. A derrota (ou a descoberta), sabe o cinéfilo, chegará em Viridiana.

A prostituta que Nazário abriga em sua casa, Andara (Rita Macedo), colocará fogo no local. Na companhia de Beatriz (Marga López), ela cai no mundo para não ser presa. O padre tem destino semelhante. Ao agora marginal, como às mulheres, resta a estrada.

Os três terminam juntos. Por algum momento, ambas clamam pelo amor dele, reservado apenas para Deus. Beatriz, atacada pelo desejo sexual, descontrola-se, parece possuída pelo Diabo. Mais tarde, acaba por aceitar o destino que lhe aguarda: o casamento com um homem bruto, alguém que, apesar dos problemas, ela ainda deseja.

Andara, mais explosiva, encontra o amor em um anão. Quer dizer, ela deixa que o mesmo se declare, que a siga nessa viagem de problemas, enquanto se sente desejada. Na briga, chutará o pequeno, chamado de sapo, para argumentar depois que estava apenas fora de si. Ele fica no ponto em que sempre esteve, a seus pés, e volta a segui-la.

Nazário depara-se com um militar, um padre e uma jovem rica à beira da estrada de terra. Os três poderes estão unidos contra pessoas comuns, gente que vive não pelo poder do Estado, da Igreja ou da burguesia. Eis o problema do padre: ele vive para Deus, o que parecerá pouco em terra em que todos querem sobreviver a qualquer custo.

Os absurdos da realidade abundam. Na cadeia, após ser espancado por um preso, o protagonista é questionado por outro encarcerado sobre o valor de sua vida. O outro, em resumo, argumenta que eles – o bom e o mau – estão no mesmo estado, sob o mesmo teto. A existência pela espiritualidade, segundo Buñuel, não tem sentido. Mas os religiosos verão de outra forma: trata-se apenas de uma entre outras provações.

(Nazarín, Luis Buñuel, 1959)

Nota: ★★★★☆

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Roma de Fellini

A invasão felliniana a Roma mistura passado e presente, faz a realidade parecer sonho. A intenção, claro, não é entregar a cidade verdadeira. Na reta final, quando o próprio Federico Fellini convida Anna Magnani para esta baila, dando a ela a representação da cidade, a grande atriz recusa. “Não confio em você, Federico. Tchau.”

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A afirmação é dada no momento em que Fellini tenta fazer uma pergunta. A atriz não quer falar com o diretor. Ele sugere que Magnani pode ser o resumo da metrópole, entre beleza e caos. Dez anos antes, ela foi uma musa passional, real e trágica na mesma cidade, a prostituta e mãe de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.

Os motivos de Fellini para elegê-la passam pelo filme todo: seria Magnani, nas palavras dele, uma Roma “vista como loba e vestal, aristocrática e indigente, uma palhaça triste”. A grande cidade que sobreviveu à queda de impérios, às guerras, é reproduzida aqui entre os anos 1930 e os 1970, com fascistas, prostitutas, padres, rapazes sedentos por sexo, dorminhocos de teatro, galeria debochada e graciosa das figuras locais.

A cidade pulsa sob as formas do diretor, em momentos perto do real, seja pela auto-estrada, pelo pedágio, pela corrida de motos, pelos hippies, ou mesmo pela equipe de cinema que entra, com ele, para ver a sujeira toda – e para entregar à metrópole os efeitos de um sonho, com direito a cavalo branco entre o engarrafamento infernal.

Filme episódico que nega o documentário sem deixar de apontar às estranhezas da realidade, no qual o próprio cineasta precisa aparecer para gritar ao absurdo dos tempos modernos, ao passo que remete ao passado. Homens e mulheres faladores que não mudaram tanto, pessoas que se unem pela bandeira, em um buraco anti-bombas, na guerra, para reforçar o quanto podem ser fortes, o quanto ainda acreditam em Mussolini.

No engarrafamento, nem passado nem presente. Como no fim, na Festa de Noantri, todos mesclam-se. Ou seria apenas o golpe da visão, da natureza que não deixa se localizar no tempo: pelos carros, contra a lama lançada ao vidro, de olho nas beiradas em que seres diferentes se insinuam à via, o sufoco é claro. Os ocupantes continuam ali, presos às máquinas, diferente do Guido que escapa delas, em sonho, no início de Oito e Meio.

No fundo de buracos cavados para construir o metrô, engenheiro, jornalistas e a equipe de cinema encontram afrescos de um tempo passado, obras de arte que não sobrevivem ao vento de fora. A perda é rápida, no primeiro contato com os homens: a arte apodrece, é apagada. O vento da era moderna é tóxico.

Entre tantas sequências interessantes, as aventuras pelos bordéis são insuperáveis. O primeiro, mais “mundano”, descomportado, tem mulheres exibicionistas, seios à mostra, provocando os clientes que se aglomeram por corredores apertados ou pela grade que os separam das damas. A aparência selvagem nunca descamba ao ato.

As mulheres dominam. Os visitantes – entre eles o jovem jornalista que foi a Roma descobrir algo, talvez o jovem Fellini rumo à cidade das ilusões e cuja realidade confunde-se com delírio – apenas observam. O cenário assemelha-se ao de um canil, ou matadouro, e os homens, silenciosos, nada podem contra o desfile de damas corpulentas.

A igreja não escapa à ótica de Fellini. Nem passado nem presente, de novo, no momento em que padres e outros líderes religiosos, aliados a uma princesa esquecida que tenta conservar a velha Itália, reúnem-se para um desfile de moda eclesiástica. Nem a Igreja escapa às frivolidades de um tempo, qualquer um, o espírito da moda.

De tudo ainda sobram o riso, a alegria dos bestiais, dos pequenos, dos ignorantes que Fellini não julga por completo, tampouco isenta da caricatura. Uma cidade sob a grande loba que, aos miúdos, vivíssimos, distribui seios, alimento que passa por décadas sem que se enxergue uma completa virada, a transição ao real.

(Roma, Federico Fellini, 1972)

Nota: ★★★★★

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Teorema, de Pier Paolo Pasolini