religião

Sem Rastros, de Debra Granik

O pai perdeu a vontade de viver em sociedade. Voltou da guerra e terminou em meio à mata, na companhia da filha. Ao contrário dele, a menina pouco sabe sobre a vida em comunidade, sobre organizações em grupo. Com ele, foi arrastada, não teve escolha, condicionada a uma forma de viver – ou, ao que parece, sobreviver.

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O bruto é deixado quase sempre de lado pela cineasta Debra Granik. Opção acertada. A natureza não parece tão hostil; sequer há esforço para fazer ver o frio, para que corpos contorçam-se para a tela, ou para que se escancare o machucado fruto da queda. Em oposto, o filme é até mesmo sensível, a natureza é resumida à teia de aranha.

Entre árvores e verde, por toda a vegetação, no início e no fim fica a teia. Em Sem Rastros, é a síntese da situação de pai e filha, entre natureza e sociedade, entre o isolamento e as redes. A teia de aranha dita a forma do animal solitário, ao centro, indica ao mesmo tempo a necessidade de compor a rede, a forma do espaço.

Não se segura ou se sobrevive sem expor esses caminhos, com equilíbrio e simetria. A rede confunde-se com a casa, a arma camufla-se entre o meio de vida. Essa é a história de um pai que não quer deixar rastros, que quer viver na mata; de uma filha que, entre idas à civilização e retornos, entende que certas relações não são assim tão ruins.

Inevitável, portanto: ele quer ir embora, ela quer ficar. Mas ambos, em boa parte da história, têm apenas um ao outro. Ela deve tudo, ou quase, a ele. E essa teia desenha-se a ela, mais que ao outro: a certa altura da obra de Granik, a menina, Tom (Thomasin McKenzie), fica com o protagonismo, cada vez mais sozinha, por si mesmo.

Há uma bela cena, ainda na primeira parte, quando pai e filha seguem à cidade. Usam um bonde aéreo. É possível ver, em primeiro plano, os pingos d’água sobre o vidro, sem que possam ser tocados. A proteção da cidade deixa tudo um pouco mais limpo, branco, metálico, e o mundo lá fora não chega a essas pessoas.

A vida a dois, aparentemente calma, logo tem uma reviravolta. A polícia descobre a casa, ou o esconderijo, do pai e da filha. Levados pelo serviço social, são avisados de que não podem ficar entre a mata verde, pois o local é público. Parece contraditório: se é público, por que não podem viver nele? Ambos são atingidos pela lei. Tentam acatá-la.

O pai, Will (Ben Foster), aceita viver em uma fazenda afastada. Tem de trabalhar. Ganha, com a filha, uma casa – que não é deles. E uma vida, acredita ele, que nunca será de ambos. A garota, por outro lado, gosta do que vê, do que sente, da organização que permite conhecer os outros – a teia cresce, movimenta a vida, as possibilidades.

Na nova moradia, o pai guarda a televisão no armário. Não esconde a dor, calado, ao ir do trabalho para casa, da casa para a igreja. Os rituais culturais e religiosos e os tipos que se impõem não serão estranhos apenas para ambos: ao público, fica a impressão de algo deslocado, exótico, distante. O que a alguns é normal, a outros foge à compreensão.

Ainda assim o pai não julga. A religião não tem grande presença. Eis um filme sobre um homem que perdeu as crenças, a esperança, em direção à filha que, tão nova, tão disposta a absorver o mundo, quer encontrar algo que lhe faça sentido. Momento-chave, por isso, é aquele em que ela deixa uma corrente na mata para pegá-la ao voltar da cidade. Caso o objeto esteja ali, sem que tenha sido encontrado pelo dono, poderá ser dela.

A corrente (o amuleto) é o que se deixa pelo caminho, o que se planta, para depois retirar – sem lesar alguém. Sinais da cultura, de certa sociedade fundada em símbolos, em objetos que comunicam a todos. A menina precisa voltar para reencontrar o objeto, voltar de sua jornada, formar seu arco, sem nunca renunciar à experiência do caminho.

(Leave No Trace, Debra Granik, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Capitão Fantástico, de Matt Ross

No Coração da Escuridão, de Paul Schrader

A fé verdadeira é um desafio. Por isso, em No Coração da Escuridão, é preciso separar o padre Toller (Ethan Hawke) daqueles que o rodeiam, todos – ou quase – dispostos a não viver a fé dessa maneira – ao contrário do protagonista. Sobretudo a personagem de Amanda Seyfried, Mary, em quem a religiosidade não será intensa.

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É uma daquelas moças que, em filmes sobre padres, ou com estes em posição de destaque, correm para a igreja para preencher o vazio que não sabem explicar, como se na cidade em que vivem nada tivesse além disso, como se na posição em que estão – no caso de Mary, a da viúva – caminho algum houvesse para trilhar senão aquele.

Para ela, aproximar-se de Toller é flutuar, é viver fuga estranha, a proibição explicada pelo aplacamento da dor. Como se a igreja fosse ao mesmo tempo o menos possível dos espaços para reencontrar o amor, ao mesmo tempo o único refúgio possível para vivê-lo de novo. Não à toa, No Coração da Escuridão dá a impressão de se passar em outra época.

Desde o início, com a placa à frente, sabe-se da tradição daquela igreja pela qual passaram diferentes padres. Toller reserva algo dos antigos, resiste a viver entre os novos: o filme de Paul Schrader é também uma defesa desse espírito anterior, que não se curva, ao qual “uma vida sem desespero é uma vida sem esperança”.

As palavras são suas, ditas, a certa altura, ao marido de Mary, dias antes de o mesmo se suicidar. Não chega a ser uma revelação importante sobre a trama. O rapaz, ativista fanático, tenta justificar ao padre por que escolheu não ter o filho que sua mulher carrega, optando pelo aborto. Segundo ele, vida alguma merece estar neste mundo degradado.

Após conversas com o rapaz e com Mary, Toller aprofunda-se nos problemas ambientais. Aquecimento da Terra, animais mortos, pessoas doentes. Ele próprio carrega o câncer e, entre um gole e outro de bebida alcoólica mesclada a outros fluídos, ao que parece acelera o processo de autodestruição, cada vez mais amargurado.

Schrader retorna ao clima frio, o da cidade protegida, dos primeiros instantes de Hardcore: No Submundo do Sexo; aposta, outra vez, na personagem que escolhe o extremismo para resolver os problemas de um universo podre no qual descobre viver, como o Travis de Taxi Driver. Tais mergulhos, como o de Toller, esbarram na religiosidade: o desespero não existe sem a esperança, em algum momento se apela ao sangue.

Diz ao marido de Mary, enquanto tenta convencê-lo a não abortar: “A coragem é a solução para o desespero. A razão não dá respostas. Não sei o que trará o futuro. Temos que escolher apesar da incerteza. A sabedoria encerra duas verdades contraditórias na nossa mente, ao mesmo tempo. Esperança e desespero. Uma vida sem desespero é uma vida sem esperança. Manter essas duas ideias na nossa cabeça é por si a vida”.

Toller prega em uma igreja bela mas vazia. Não se vê sinal de sujeira. Impecável não fosse o piano com defeito. Sua dor ao olhar ao vazio, aos poucos fiéis, faz pensar em Luz de Inverno, de Bergman, no padre que fica sem argumentos perante as questões levantadas por um fiel, que também opta pelo suicídio. O silêncio de Deus, ou a falta de palavras para lidar com algumas questões, faz pensar no cinema do mestre sueco.

No entanto, ao se debater em desespero e utilizar a narração como forma de expor as dúvidas da fé, ou da profundidade da entrega, é em Robert Bresson que Schrader mira outra vez. Para homens como Toller, a fé é um problema necessário; em mundos como o seu, nos quais a degradação exibe-se o tempo todo, atos de desespero são palpáveis.

O padre que não compreende “como falam tão facilmente de rezar aqueles que realmente nunca rezaram” poderá, à luz fria e não menos profunda de Schrader, tornar-se um homem-bomba como solução aos cânceres que tomam sua igreja-museu. Contra a entrega à morte – longe do clichê, do efeito meloso – há, possível, curioso, o amor.

(First Reformed, Paul Schrader, 2017)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Quadros: Hardcore: No Submundo do Sexo

As bruxas de Dreyer

Entre o bem e o mal, Dreyer coloca seus personagens numa zona intermediária. O ser maligno de Vampiro (1931-32) é ambíguo. Vive o martírio da realização de suas aspirações individuais, seu fatídico itinerário demonista. Da mesma forma, a mulher traidora de Dias de Ira (1943) é confundida com uma bruxa, que instala a desordem na casa do marido ao se apaixonar pelo enteado. Punida a adúltera, a ordem volta a reinar.

O esquematismo atribuído a Dreyer é um mito. Todos os seus personagens se movem em ambientes suprematistas, onde a indiferenciação predomina. A “bruxa” queimada por contestar a ocupação da França, em 1341, se transforma em “santa” pela mesma Igreja Católica Romana que a torturou. A trágica heroína de A Paixão de Joana d’Arc (1928) é uma variante de todas as mulheres que passam pelos filmes de Dreyer a caminho do sacrifício. Sacrifício, aliás, imposto por Dreyer à própria intérprete, Marie Falconetti, mandando raspar sua cabeça, trancando a atriz em quartos escuros e obrigando-a a usar correntes que cortavam sua pele.

Antonio Gonçalves Filho, jornalista e crítico, na Folha de S. Paulo (1º de novembro de 1991; o artigo está no livro A Palavra Náufraga; Cosac & Naify; pgs. 233 e 234). Abaixo, Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc.

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Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

A Aparição, de Xavier Giannoli

O jornalista em questão acaba de perder um amigo. Estavam no campo de batalha, cobriam uma guerra. Do último conflito, ao qual apenas a vítima seguiu, retorna a câmera suja de sangue. O sobrevivente limpa o objeto enquanto se prepara para ir embora. Lamenta-se por não ter seguido o outro. Poderia tê-lo salvado, ou morrido com ele.

Filmes como A Aparição evidenciam seu foco desde os primeiros instantes, porém insistem em escapar do mesmo: o homem que experimentou o mal. No desvio proposto, ele segue a um novo trabalho enquanto sequer se livrou dos demônios do anterior, quando ainda preenchia janelas com papelão para fugir da luz: a investigação sobre uma suposta aparição de Virgem Maria a uma garota, em uma pequena cidade francesa.

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O olhar é guiado à menina, aos padres e freiras que a cercam, a toda estrutura montada para explorar a nova santa. Peregrinos em massa rumam para o local. A garota é tocada pelos outros enquanto caminha ao altar, enquanto se coloca – e sua imagem convence com facilidade – como a nova ligação entre os homens e o Divino.

A fórmula é irresistível: o jornalista cético, Jacques Mayano (Vincent Lindon), carrega todos os escudos possíveis antes de mergulhar nessa história, nessas vidas, sobretudo na menina que nada pede em troca, mas que continua a persegui-lo, não à toa, com sua expressão: entre a multidão de seguidores, os crentes, ela encara o descrente.

Ela escolhe-o. Por algum motivo, liga para o jornalista, encontra-se com ele. Talvez porque compreenda que é o único, ou um dos, a tentar enxergar as coisas além das aparências, talvez porque desconfie de tudo, somado ao fato de não ser cristão praticante. Ao espectador, ela dá a letra: o filme é sobre esse homem, não sobre uma aparição.

Esperar a resposta desejada pode ser frustrante. Sobram sentenças pela metade, confissões dúbias, dúvidas a perder de vista. Em um filme sobre homens, não sobre deuses, o diretor Xavier Giannoli prefere o realismo, e fica no limite da descrença. Ainda assim, nunca será possível desacreditar de sua Anna (Galatéa Bellugi) por completo.

A menina abriu mão de tudo. Sofre por isso, por ser seguida, por ter a imagem pregada à santa em miniatura, por ser vestida e feita uma santa, em nova roupagem. O que a move é a amizade por outra menina, distante dali, com quem se comunica por cartas. A outra talvez seja a verdadeira santa. Anna apenas assumiu seu posto, seu lugar.

O filme não oferece todas as respostas: na tentativa de satisfazer crentes e descrentes, prefere o mistério – e talvez seja este seu ponto fraco. Ao eleger o cético que termina com uma ponta de fé, que passa a duvidar do que antes mais parecia coincidência, reforça que se trata, sobretudo, de acreditar, não necessariamente de ver e comprovar.

Não estranha que a conclusão seja, em certo sentido, inconclusa. O resultado dessa investigação passará a compor as intermináveis fileiras dos arquivos do Vaticano. A Aparição é sobre um homem que descobre a fé – a sua fé, seja lá o que isso signifique -, sobre uma menina que finge ser santa, sobre lobos em pele de cordeiro e sobre santos – os verdadeiros – que operam no mundo físico, em ações humanitárias em áreas de guerra.

O fim aponta ao local em que a igreja deveria estar, tão distante do ponto em que se aglomeram os peregrinos, tentados a tocar a menina que poderia ter visto a santa, cuja face aprisionada, composta por certa iluminação, mitifica-a com facilidade. A esse ponto remoto Jacques deverá retornar, ponto em que perdeu o amigo, em que se renova.

(L’apparition, Xavier Giannoli, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Amante Duplo, de François Ozon

A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O estupro seguido de assassinato choca o espectador. Impossível esquecer o rosto da menina, a bela Birgitta Pettersson, enquanto olha ao algoz, enquanto escorre sangue por sua face, depois de ser golpeada. Ela não tinha motivos para duvidar das maldades até então: era apenas uma menina pura que seguia para a igreja, em dia de sol.

Sua morte será um teste ao espectador quando são cometidos outros crimes em A Fonte da Donzela. Nas situações que se seguem, seu pai ficará frente a frente com os assassinos. Por sinal, encontrará os criminosos antes mesmo de encontrar o corpo da filha, pela floresta. Os responsáveis aparecem em sua propriedade por acaso, ganham abrigo.

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Ingmar Bergman mostra como os preceitos cristãos sucumbem ao desejo de vingança, à violência como saída, ao “olho por olho, dente por dente”. O pai não consegue se controlar. Ainda pensa, sofre sem fazer algo, sem dizer. Investe contra uma árvore no alto de um morro e, por instantes, Bergman oferece apenas ele, em plano geral, tentando, com força e fúria, derrubar a mesma árvore, ao menos incliná-la, retirar suas folhas.

Sob o olhar de Bergman, os crimes seguintes serão tão cruéis quanto o primeiro. Há entre as vítimas uma criança, além de dois adultos. São três irmãos. Na manhã seguinte, quando o pai da menina ataca os culpados, subitamente eles parecem mais humanos. O efeito é estranho: no momento da morte, frágeis, tentam escapar da casa fechada.

O pai vingador, interpretado por Max von Sydow, converte-se agora no algoz, aos olhos da mulher, a mais religiosa das personagens. Tomada igualmente pela dor da perda, ela deseja que se faça a vingança. Bergman leva primeiro à realidade; o extraordinário vem depois.

Ao encontrarem o corpo da menina na mata, sua família e moradores das redondezas assistem a um milagre: do espaço em que estava seu corpo jorra água em abundância, surge uma fonte à qual se lança uma das personagens, uma mulher grávida (Gunnel Lindblom), a típica impura vista com desconfiança por todos ao redor.

O gesto de Bergman, a partir do roteiro de Ulla Isaksson, tem efeito semelhante ao de Carl Theodor Dreyer no encerramento de A Palavra: o milagre, nessas histórias, é o ponto de rompimento com o materialismo, com os movimentos até então explicáveis, atos medidos pela razão ou, como é o caso de A Fonte da Donzela, pela inevitável selvageria.

Ambos os filmes confinam o espectador nas relações do grupo, de poucas pessoas, entre famílias, ambientes em que todos se conhecem. Há os aceitos, os adaptados; há os que se despregam, que ousam confrontar os outros. Em Bergman, a mulher solteira e grávida, que crê nos deuses nórdicos, não no cristianismo; em Dreyer, o filho que diz ser Jesus Cristo. Convivem entre todos, ainda que se separem o tempo todo.

Nesses filmes, a prisão é iminente. São sufocantes, estreitam a visão, levam o público a mergulhar em universos que não escondem certo esquematismo, nos quais não há coincidências. Em A Fonte da Donzela, os criminosos não poderiam ir a outro lugar senão à casa da família da vítima. Naquela noite, o pai não poderia negar o abrigo, o espaço na mesa, a cama com palha à criança com frio.

E à mesma criança um dos moradores da grande casa conta a história que resume o todo, parábola sobre o confinamento, sobre a chegada da morte. Fala da fumaça trêmula presa à casa, como se “estivesse com medo”, enquanto “só precisa do ar, e lá fora tem todo o espaço para si”. Mas ela, a fumaça, não sabe. Fica por ali.

Na manhã seguinte, quando o pai volta-se aos criminosos, um deles tenta escapar pelo vão do teto, como a tal fumaça trêmula. Tarde demais. Por algum motivo inexplicável, essas pessoas são conduzidas sempre ao mesmo caminho, à sombra da morte, ao passo que o espectador – ainda que relute, que recorra à consciência – deverá desejar a vingança perpetrada pelo pai, contra os homens que atacaram sua menina não muito longe dali.

(Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A puta e a santa