relação homossexual

Os Iniciados, de John Trengove

O jovem iniciado aos poucos ocupa o centro da história, embrenha-se devagar, ousa questionar o ritual que o cerca: quer saber qual a utilidade e o motivo para colocar alguns jovens no meio da mata, por duas semanas, enquanto sentem a dor da circuncisão. Seu questionamento, sabe o espectador, faz todo sentido.

Os outros, claro, logo o reprimem: é um jovem da cidade grande, de Joanesburgo, provavelmente viciado na vida moderna, distante dos antigos rituais africanos. Fala-se aqui do processo de “crescimento” desses meninos, expostos à dor e ao isolamento para saírem “homens de verdade” dessa experiência – como creem os mais velhos.

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O jovem em questão não é o protagonista de Os Iniciados, de John Trengove. O questionamento que faz atinge em cheio outro entre eles, mais velho, agora feito guia para o iniciado nesses dias de suposta descoberta: Xolani (Nakhane Touré), homossexual que todo ano volta àquele retiro para trabalhar.

Sua orientação sexual é segredo. Escondê-la é pré-requisito para sobreviver nessa sociedade patriarcal pregada às tradições, à crença de que os verdadeiros “machos” precisam sentir o corte na pele para entender o que é o mundo adulto. Xolani, ou apenas X, representa o esconderijo abalado pelo rapaz mais novo, Kwanda (Niza Jay).

A história de Xolani, ainda que oculta, surge nos detalhes, na forma de ser: é alguém que decidiu fugir, à sombra da personagem que criou a si mesmo: o mestre incumbido de levar os meninos às descobertas. O pai do novo garoto, por sinal, é quem diz para Xolani que o filho precisa ser “mais homem” e, dessa lição, crê, amadurecer.

Outros iniciados desfilam, e se excluem, com seus guias. Um deles, Vija (Bongile Mantsai), mantém um caso com Xolani. Ambos se encontram ainda no início, em uma sala, distante dos iniciados de corpos pintados de branco, enrolados em mantas brancas. O casal gay consome o sexo no chão de um cômodo enquanto a câmera registra o ato de outro espaço, reproduzindo o que mais parece a visão de um intruso, do desconhecido.

Opções como essa revelam o quanto esse amor, ou essa relação, constrói-se de maneira estranha, sem jeito, abrupta, um pouco animal. O que se espera desses guias – e dos jovens iniciados – está por ali, na pele, no confronto que o sexo reproduz: são homens de verdade, brutos, iniciados em um contato proibido.

Não se trata de pensar apenas no ritual em questão, da tribo e do grupo em questão; a história poderia ser transferida a qualquer outro lugar. Velha história sobre homens isolados, com seus rituais e crenças, confrontados pela natureza que não conseguem deter. Chama a atenção, no caso, a força empreendida por Kwanda, que com tão pouco é capaz de incomodar os outros, justamente por compreender a inutilidade daquela provação.

Os garotos e seus guias mais velhos estouram aos poucos a couraça que separa o espaço ritualístico, fechado, do mundo verdadeiro de desejos verdadeiros – à medida que Trengove fixa-se na expressão de dor e fúria de cada um, como se andassem em círculos, para confirmar a alienação às velhas tradições.

Kwanda exige dos amantes, Xolani e Vija, a coragem para serem quem realmente são. O jovem não precisa de palavras. Sua pele marcada pela tinta branca torna-lhe o ator para o papel errado, alguém que deseja escapar, que fala o que os outros não conseguem, ou não fala nada. Pena que esse tipo de batalha nem sempre termina bem.

(Inxeba, John Trengove, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Me Chame pelo Seu Nome, de Luca Guadagnino

Se o novo casal movimenta-se, em momentos, como se brincasse, é porque tal relação termina com alguma desconfiança, algum impedimento: tanto o mais novo quanto o mais velho têm seus motivos para não avançar. Brincam, riem, dão voltas, dançam ou fazem sexo com outras mulheres – um pouco para se evitarem.

Primeiro, em Me Chame pelo Seu Nome, vê-se o menino que brinca, na fase quente da adolescência, ao subir nas costas do homem que visita sua casa, ou na maneira como tenta a todo o momento se aproximar, descobrir o outro, como a criança que admira o adulto estranho, novidade de férias na bela casa de seus pais.

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Depois, o outro, o visitante, homem formado, louro, alto, belo, perfeitinho demais – algo como o boneco Ken, parceiro da Barbie. Natural que chame a atenção não apenas do garoto, mas das meninas que circundam: destoa dos magricelas e pequenos, uma bela estátua a emergir do oceano ou fincada em algum templo de cidades históricas.

O menino fornece o real, algo penetrável, o olhar abobalhado que só muda no encerramento, no último quadro, quando o inverno bate à porta: o olhar, então, retém o mundo adulto, rebate na lareira para retornar à mesma personagem, agora um homem. Descobriu um pouco do que é ser adulto no verão, em tórrida paixão pelo visitante.

Me Chame pelo Seu Nome trabalha de novo com os opostos. São personagens aparentemente distantes em tudo. O jogo é conhecido, o espaço também. Passa-se nos anos 80, ainda sob as formas do universo analógico, dos bilhetes de papel, da alegria dos círculos de jovens à grama ou mesmo nos bailes regados aos hits dançantes daquele momento.

Pelo olhar curioso do garoto, pelo toque como algo não calculado (a massagem no menino, o abraço por trás como brincadeira), Luca Guadagnino move-se no terreno da espera, do cálculo, da concisão. Sabe-se tudo, ou quase, com muito pouco: o menino não se sente culpado, não tem medo dos impulsos. Quer avançar e não sabe como. Sua espera fornece a tônica dessa história que não se desvia do alvo senão às aparências.

Pois é aí que reside a grandeza do filme: nada escapa ao essencial, à história de amor, ainda que as figuras – no drama destilado sempre com cuidado e naturalidade por Guadagnino, com total domínio da narrativa – lutem para desviar. Fala, antes, da natureza da qual não se escapa. E apenas isso dá conta do obstáculo que o filme impõe.

O conflito inicia e se encerra nesse obstáculo: como avançar sem conhecer o outro, sem, no fundo, conhecer o mesmo sexo que se explora pelo toque, sozinho? A resposta é dada pela troca dos nomes que os amantes propõem: um chamará o outro pelo seu nome, não porque precisam ocultar algo, mas porque passam a ser o outro, a senti-lo, a vivê-lo.

Um filme que exige paciência não por ser lento. Exige que o público entenda as nuances da relação forjada ao estranhamento, ao medo de pisar no espaço errado, ou de parecer algo meramente carnal – ainda que a carne seja importante, ainda que o sexo revele-se libertador. Na sequência mais bela, o menino está “sujo” com o sumo do pêssego quando, após o avanço do amante a seu corpo, cai em lágrimas.

São momentos como esse que permitem a migração do desejo ao amor com tamanha naturalidade e fazem o filme funcionar à perfeição. O menino, menos equilibrado, precisa lidar com as inconstâncias, entre o sentimento e a carne, seguido por uma garota de cabelo armado com quem deixa ver sua virilidade, com quem o sexo é igualmente prazeroso.

Quer dizer, o problema não chega a ser a carne. É por ela canalizado. A carne fornece algo único, ainda assim: o jeito como a personagem central perde-se em suas investidas, ou como se encontra graças a elas. Interpretado por Timothée Chalamet, o menino Elio tem algo blasé, é em momentos arrogante, adolescente que se confessa pelo trançar das pernas, pelo silêncio do dia seguinte.

Em oposto, como o estudante que passa as férias na casa do garoto para estudar com seu pai, Armie Hammer nunca é bruto demais, nunca é sensível em excesso. Sua posição diz muito sobre amantes idealizados. Quando pensa e deixa ver seus receios, o público pouco a pouco sabe mais sobre o mesmo, e o amor entre ambos fica maior.

Guadagnino diz ser bertolucciano. Se não chega à agressividade (no bom sentido) do mestre italiano, ao menos esbarra em sua sensibilidade, na aparência do quadro improvisado. E o efeito sensível começa pelo roteiro, com a assinatura do consagrado cineasta James Ivory, responsável, nos anos 80, pelo tocante Maurice, a história de um homossexual na conservadora Inglaterra do início do século 20.

Diferente do britânico, Me Chame pelo Seu Nome dispensa a abordagem do preconceito e da inaceitação familiar. Algumas questões foram superadas. Reserva-se ao espaço dos sentimentos, à natureza que vez ou outra ocupa o quadro, ao pessegueiro ou à piscina entre pedras que os amantes espreitam enquanto fingem se evitar.

(Call Me by Your Name, Luca Guadagnino, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

Maurice, de James Ivory

A resistência não dura muito. O rapaz de franja loura, protagonista, fala em “carne e osso” enquanto seu antigo amante – mais tarde transformado em homem público, político com alguma influência – responde sobre o único amor possível entre homens: o platônico. Chegam a lugar nenhum ao longo de Maurice, de James Ivory.

Conhecem o amor entre homens, união proibida na Inglaterra em que o filme situa-se, pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Ambiente que o diretor conhece bem, o dos rapazes polidos, dos bons modos, nos quais – como em outros de seus filmes, a exemplo de Os Bostonianos ou Vestígios do Dia – os desejos contrapõem a ordem.

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É proibido erguer a voz. Não se perde a compostura. Alguém como a personagem de Hugh Grant, o garoto moldado às aparências dessa vida política, a esconder seu desejo por homens, é naturalmente perfeito à mesma sala de cristais erguida a cada filme do cineasta: é alguém engomado, preso ao figurino belo, à esposa sem graça.

A frase final é dele, irônica e ao mesmo tempo verdadeira: quando a mulher pergunta se estava falando com alguém, o mesmo diz que apenas afinava o discurso. O espectador sabe a verdade: ele falava, pouco antes, com o antigo amante, Maurice. Sabia então das boas novas: o companheiro de universidade descobriu outro amor, outro rapaz; em oposição, ele sobe para o quarto, para sua mulher, para trancar as janelas.

Como em outras histórias de Ivory, de tempos distantes, as personagens sofrem caladas. Tocam cálices com delicadeza enquanto desejam quebrá-los. As mulheres são cobertas por roupas do pé à cabeça, moldadas às expectativas do patriarcado, da sociedade cristã repleta de bons filhos, bons pais, velhinhos sérios e sábios.

A homossexualidade pertencia às salas fechadas, às escapadas aos bosques. Corriam-se riscos. Os meninos negavam a si próprios, até certa altura, para que pudessem responder aos anseios dos outros: aceitar um casamento com uma mulher, a vida esperada para jovens talhados à linha de produção que imperava.

A começar por Maurice (James Wilby), tomado pelo susto quando o outro, seu primeiro companheiro, revela amá-lo. A reação inicial é negar, espantar o pretendente. O outro, Clive Durham (Grant), corre para o quarto sem entender ao certo seus impulsos. Em seguida, é Maurice que corre atrás, que se confessa, ao passo que o outro nega.

Mantêm-se as amostras de resistência: esses rapazes negam, primeiro, a própria natureza. Depois de encontros e uma relação às escondidas, Clive resolve escapar dessa suposta farsa para viver outra: prefere uma relação às aparências, com uma mulher, pensando em seu futuro na vida pública, à união em encontros secretos com Maurice.

Ambos terão de fazer escolhas. Em viagens à casa do antigo amante, a personagem-título envolve-se com um dos empregados, o jovem Alec Scudder (Rupert Graves). O desejo enfrenta novo oponente: a diferença de classes. Ao protagonista, o avanço do outro pode representar um plano de chantagem, forma de lhe retirar dinheiro.

O filme de Ivory, a partir de E.M. Forster, traduz-se em uma fuga não concretizada. Em sequência que resume o todo, o protagonista coloca o corpo para fora da janela, à noite, e se deixa molhar pela chuva. Os jovens não escondem expressões de desejo, também de vergonha, medo, às vezes de travessura, sedentos por descobertas, ao mesmo tempo sufocados pela sociedade conservadora. Gritam para dentro. Raras vezes fogem ao papel esperado, à personagem moldada pelos outros.

(Idem, James Ivory, 1987)

Nota: ★★★★☆

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Uma Janela para o Amor, de James Ivory

O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

A sala na qual entram os dois jovens em busca de emprego, na abertura, é escura, um pouco opressora. Depois dela vem a paisagem, a libertação, mas também o isolamento. Em O Segredo de Brokeback Mountain, Ang Lee lida com essa contradição: os homens só chegam à liberdade quando distantes da civilização, ainda que isolados.

A liberdade vem seguida da proibição. Os homens encaram a paisagem como se pudesse ser alcançada, tocada, enquanto a natureza impõe a busca pelo calor – como animais enlaçados – e o estranho desconhecimento de si mesmo, o sentimento que toma novas proporções. A natureza ainda é desconhecida aos dois homens.

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Ang Lee faz um filme de homens, sensível, que ultrapassa a história da paixão momentânea. Brokeback, no Estado do Wyoming, é o ambiente ao qual os amantes terão de fugir. Espécie de paraíso intocado pela civilização, a mesma que, à imagem da cidade, colocará peso sobre os ombros de Ennis Del Mar (Heath Ledger) e Jack Twist (Jake Gyllenhaal). Ambos são contratados para trabalhar como pastores de ovelha na tal montanha – sozinhos, sob o desafio do isolamento e da natureza.

Enquanto seguem à montanha, Ang Lee apresenta a organização de toda aquela vastidão: as plantas, a água, os picos, as árvores e o homem – desbravador – com seu rebanho perfeitamente distribuído. As ovelhas unidas representam equilíbrio. O homem vive um drama antigo, humano demais: é condenado a desbravar, a romper. E isso chega justamente quando Ennis e Jack descobrem o desconhecido e, até então, proibido: o amor entre dois homens, os desbravadores, os machos de bota e chapéu.

O primeiro contato é carnal, conflituoso. Daquela noite sobra estranhamento. Será levado ao dia todo. Ennis monta o cavalo, corre pela montanha e chega à imagem central de um filme ora ou outra levado à violência: uma ovelha morta, com as tripas e o sangue à mostra. Ang Lee resume o equilíbrio quebrado.

A relação dos amantes, segundo o roteiro de Larry McMurtry e Diana Ossana, nasce sempre do rompimento, da desobediência, contra a ordem, contra a sociedade de fora e, entre a mata, na montanha, como o desejo de instituir outra ordem possível, na qual dois homens poderão viver juntos e talvez felizes.

O Segredo de Brokeback Mountain, entre as décadas de 60 e 80, mostra que a suposta nova ordem ainda era um sonho. Ennis entende, aceita a solidão e, mesmo com os sinais de Jack em seu trailer, ao fim, está preso àquele local frio, à pequena casa como representação da vida em sociedade que tanto lhe impôs obstáculos.

Jack torna-se vítima dos instintos, do desejo de quebrar o equilíbrio da sociedade à qual ora ou outra se vê alienado – seja pela mulher careta com o gosto pela calculadora, seja pelo sogro autoritário, seja pelos pais conservadores.

O peso da sensibilidade de Ang Lee é imenso. O bruto converte-se em leveza, e ainda assim não retira dos homens um certo jeito de ser. Brigam, esbravejam, exteriorizam amostras de truculência no mundo que não os entende. Viver em Brokeback seria um sonho, como a imagem do cartão postal à qual Ennis está condenado a retornar. Imagem que simula a janela, possível liberdade.

Ennis, quando criança, é obrigado a ver um homem morto. O pai segura sua cabeça para que veja. Obrigado a ver, a entender como são as regras nessa civilização estranha. A lembrança é compartilhada com o amante. Mescla infância à morte, estabelece a proibição. O homem morto vivia com outro homem.

A dificuldade de encarar a verdade retornará em momento-chave e já citado, no encontro de Ennis com a ovelha morta. O espectador aproxima-se do animal, de seu interior, da morte, da natureza violada. É difícil encará-la. Anuncia, por isso, o pior.

(Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005)

Nota: ★★★★★

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Um Estranho no Lago, de Alain Guiraudie

À beira de um lago, em ambiente afastado, homens encontram-se para fazer sexo. Ao que parece, essa é a única finalidade das idas ao local. A cada início de dia, ou a cada chegada do protagonista ao mesmo espaço, um bosque, a câmera registra com distância os carros parados, depois o breve caminho, a porta de entrada àquele universo.

O filme de Alain Guiraudie representa esse ritual de repetição, de eterno retorno: não tem começo ou fim definido, e tem em seu desenrolar alguns crimes. Há, como estopim do suspense, o assassinato de um rapaz pelas mãos do próprio amante, do qual o protagonista, Franck (Pierre Deladonchamps), é testemunha, durante o entardecer.

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O problema é que o rapaz, que retorna ao local, à beira do lago, quase todos os dias, vê-se interessado pelo criminoso. Já havia trocado olhares com ele em dias anteriores. O mesmo estava em seu radar. Continuaria a atraí-lo mesmo após o crime. À frente, ele confessará estar apaixonado pelo assassino, Michel (Christophe Paou).

Em suas idas à beira do lago, em seus mergulhos nas águas claras, azuis, Franck termina fazendo outro amigo – não um amante de ocasião, mas apenas um amigo para alguns diálogos, à possibilidade de uma conversa franca, talvez às raias do tom existencial em Um Estranho no Lago. É o pacato Henri (Patrick d’Assumçao).

Aos poucos, cada intensão é delineada, cada personagem assume seu papel. Ou se assume, enfim. E cada peça faz sentido em um filme que mais aprisiona do que liberta – apesar da natureza, apesar da aparente liberdade entre os frequentadores daquele espaço. Guiraudie faz um dos grandes filmes recentes ao apostar no espaço aberto como fechado, ao limitar suas criações humanas a pouco ou quase nada: o que o espectador sabe é o que se resume àquele local, aos gestos, ao apelo sexual.

É o espaço hedônico, mas também o do crime. O universo de liberdades, estritamente masculino, não permite a liberdade total: o rapaz ao centro, que se diz apaixonado, tem seus desejos confrontados com a possibilidade de ser ele próprio a próxima vítima de seu amante. Resta saber se seu medo sobrepõe-se às suas vontades.

A somar a essas peças há o investigador, o homem de fora que lança perguntas aos frequentadores. Volta a Franck, claro, aquele que responde – ou deveria responder – às dúvidas do espectador. E os diálogos entre ambos são reveladores. “Não acha estanho? Encontramos um corpo dias atrás e todo mundo continua vindo aqui como se nada tivesse acontecido”, observa o inspetor. “A gente não pode parar de viver”, responde Franck, o que dá a exata ideia de suas necessidades.

Os espaços do lago e do bosque fornecem liberdades. Os homens fundem-se à natureza, vivem seus desejos, trocam intimidades. No início, antes de começar a se relacionar com Michel, Franck vaga pela mata em busca de um parceiro. Encontra alguém para satisfazê-lo, alguém que não aceita fazer sexo sem camisinha.

O que leva à cena da masturbação, da busca pelo desejo sem penetração, e o que faz pensar no naturalismo da direção de Guiraudie, na forma direta como trata seus seres. Depois, já na companhia de Michel, leva à cena do sexo oral, ao prazer completo mais tarde com a penetração. O diretor, nesse caso, precisa mostrar tudo, ou quase: é da relação desses homens, de sua conexão, que trata o filme.

Nesse ambiente à beira do lago, morte e desejo estão próximos demais. A luz que rebate na água, mais de uma vez, confere um efeito único aos observadores, à medida que os corpos nus invadem o lago. E, no bosque, com a chegada das sombras, resta a ideia de fim, de aniquilamento, o que só pode ser resolvido com um corte e a imagem do espaço que serve de estacionamento aos veículos dos mesmos frequentadores.

O filme imprime um círculo vicioso. O desejo antes de qualquer coisa. A paixão confessada por Franck é incerta: a impressão é sempre a da busca pela carne. A presença de Henri dá outro contorno, o de um homem à procura de seu próprio fim: ele compreende que tal local poderia lhe conferir essa possibilidade, pois é frequentado também por um possível assassino em série.

Nos filmes anteriores de Guiraudie, os homens retornam à mata, ou a um ambiente bruto. Descobrem a si mesmos. Em O Rei da Fuga, o tom cômico infla a aparência de sonho, na trajetória de um homossexual que se vê subitamente atraído por uma adolescente, com a qual é obrigado a fugir – à mata – para consumar o sexo.

Mais interessante é O Velho Sonho que se Move, média-metragem no qual Guiraudie já antecipa a relação masculina de Um Estranho no Lago: apesar de mais resistência, e mesmo em uma situação dramática, em galpões ou no banheiro de uma fábrica prestes a fechar, os homens confessam desejos, chegam até a se tocar.

Homens que ainda não encontraram o espaço fechado do lago, do bosque, da aparência de liberdade entre a água, as pedras e a mata: o espaço aberto aos desejos sexuais e, para alguns, aos de morte. Para Franck, o eterno retorno a esse espaço cobra um preço alto.

(L’inconnu du lac, Alain Guiraudie, 2013)

Nota: ★★★★★

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