relação gay

A Favorita, de Yorgos Lanthimos

O poder, em tempos mais ou menos democráticos, carrega habilidade e jogo. Nos bastidores, é construído com cinismo, golpes, promessas, mentiras, não sem sexo se necessário. No reino de A Favorita, o poder é representado pela relação de três mulheres diferentes.

A briga dá-se entre duas, e a terceira, a rainha, às vezes se intromete, sem muito a fazer; mais e mais terminará nas mãos das companheiras. A rainha é Anne (Olivia Colman), figura odiosa, de expressões moles, boçal, conectada, em grande aposento, aos seres da pureza perdida no filme do grego Yorgos Lanthimos: os coelhos.

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Pequenos seres submissos, os bichinhos são os únicos que não se erguem à mãe que tem tudo e nada, à rainha que depende dos outros e está sobre um reino que não existe sem ela. Pelo roteiro afiado de Deborah Davis e Tony McNamara, o poder, em determinada circunstância, emana curiosamente da figura mais fraca e infantil.

Nesse sentido, a comédia ácida de Lanthimos volta suas atenções não apenas à monarquia, mas ao poder construído pela manipulação dos bastidores, ao passo que o rei – ou a rainha, como é o caso – nada mais é – e não esconde que é, como é o caso – que uma marionete movida aos sussurros dos verdadeiros atores desse palco. Ou desse jogo.

Às aparências, Lady Sarah (Rachel Weisz) deveria servir a rainha; na verdade, utiliza sua posição para se servir do prazer do poder. A certa altura, o espectador questionar-se-á o que move essa mulher além desse desejo, pois o resultado não será visto para além do jogo ao qual o filme transporta, sem consequências nítidas para fora do palácio.

O poder como espírito, principalmente, na figura de Sarah e, aos poucos, na de sua principal oponente, a lourinha e pequena Abigail (Emma Stone). A primeira recebe a segunda, sua prima, nas dependências do castelo; cansada das raízes pobres, a recém-chegada passa a conspirar para subir ao quarto da rainha e, logo, deitar em sua cama.

O sexo, pelas duas combatentes em torno do trono, ou da cama, é a chave para chegar lá. Inconstante, explosiva, grotesca, a rainha é manipulada com facilidade; falam o que quer ouvir, para que acredite no poder que não tem; como uma criança cuja cadeira de rodas é feita à maneira de um brinquedo, e cuja biblioteca é o espaço para encontros com a amante e conselheira, ela dá ordens apenas para confirmar que pode mandar.

Abigail sabe o destino comum às mulheres de sua classe. Chegar à rainha é ter acesso ao outro lado: é perfurar um espaço em que conspirações políticas existem como casos de alcova, ou como ações típicas de crianças que arremessam frutas umas nas outras porque parece divertido. É quando a sujeira contrasta a aparente beleza dos homens de perucas brancas, maquiagem pesada, que vibram com uma corrida de patos.

Abigail está pronta para “brincar”. É a pior delas. Chega ao reino suja de lama, com cheiro de fezes. Disposta a subir, será capaz de tudo. À frente, contra Sarah, transita pelos largos corredores entre a boa menina angelical e a mulher formada, ambiciosa, pronta para esmagar pessoas como coelhos, ou como pássaros abatidos por balas.

A moça aprende a atirar. Sua oponente, pelo caminho, ganha um envenenamento, uma cicatriz, algumas noites em um bordel no qual “deus”, seu salvador, vive para fazer sexo com mulheres que não tiveram o destino da adversária: tornaram-se prostitutas. Para se manter no poder, ou apenas para desfrutar do jogo que produz, Sarah será capaz até mesmo de manipular a rainha para que seu marido vá para a guerra.

Nesses grandes cômodos, com pouca saída ao mundo externo senão aos jardins e às florestas aos arredores, Lanthimos tenta fazer todo o espaço caber no quadro. Seu diretor de fotografia, Robbie Ryan, abusa da lente grande angular. O resultado não está apenas ligado à possibilidade de tudo caber ali, mas, sobretudo, de se encontrar um universo claramente deformado, de beleza esgarçada, reflexo das personagens.

(The Favourite, Yorgos Lanthimos, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Na Solidão do Desejo, de John Flynn

O desejo leva o protagonista, o sargento, a perseguir o soldado sob seu comando; a ordem o mantém no traje que veste, do qual não se separa o filme inteiro. O homem militar debate-se o tempo todo, grita, lança ordens para tentar provar – a certa altura em vão – que ainda pode comandar aqueles homens – ou domar seus sentimentos.

O início, em preto e branco, encaminha à Segunda Guerra Mundial. Soldados americanos, entre eles Albert Callan (Rod Steiger), invadem um covil nazista, uma grande casa de campo. Há troca de tiros. Callan, sem munição, persegue um alemão pela mata. A morte desse homem, fruto de uma briga, retornará mais tarde em Na Solidão do Desejo.

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De volta à França, nos anos 50, o mesmo Callan precisa lidar com seus instintos. Ele é convocado a liderar uma base americana. O sentimento estranho que passa a nutrir por um jovem soldado alto, Tom Swanson (John Phillip Law), remete, em algum momento, à mesma violência que o espectador viu-o despejar na abertura.

O diretor John Flynn, a partir do roteiro de Dennis Murphy, de seu próprio livro, conduz o espectador a esses gestos impensáveis, ao homem que pouco a pouco perde as forças. Homem à beira da selvageria, a quem resta apenas – e de novo – a selva, a ideia de se perder, de perseguir alguém para matar – o inimigo, ou ele próprio.

Resta ao homem confinado o sexo ou a morte. De qualquer forma, em boa parte da história ele esconderá suas intenções. A crítica ao militarismo é latente: sob a farda há o animal a explodir, alguém que, na guerra, poderia matar para liberar seu desejo. No entanto, passado o conflito, à mesma personagem sobra apenas o poder, o mando, o grito.

Ator melhor para o papel não há. É o caso de dizer que poucos poderiam fazê-lo. Personagem rara que conduz suas fraquezas pelos mesmos canais em que correm suas forças: um homem aplacado por não ter o que deseja, por não conseguir fazer sua ordem chegar àquele que deveria se curvar ao mestre, o belo rapaz louro, o escolhido.

O protagonista é Callan, o que faz o filme mais excitante. Após sua chegada à base americana na França, o espectador começa a conhecer o outro, Tom, alguém correto e cujas escapadas reduzem-se à companhia da namorada, francesa perfeitinha (Ludmila Mikaël) que, como ele, talvez não tenha visto, ou não se lembre, dos horrores da guerra.

O público só não odeia mais Callan porque o mesmo nada tem senão seu poder, a ordem reduzida àquele espaço, à farda de estrelas que o leva a enfileirar subalternos, sobre o solo de lama e pedras, para fazê-los limpar tudo o que há pela frente. Essa necessidade de limpeza, de ordem, levada à frente desde sua chegada, aponta ao inverso.

Em Na Solidão do Desejo, os clichês militares perdem espaço para a dor e a melancolia de homens esquecidos, sem uma guerra para lutar, sem inimigos para matar, mantidos em suas jaulas, apenas com o sexo à flor da pele. Não dá para não reparar na forma com que um soldado mais velho observa Tom retirando as calças. As mulheres do lado de fora são inatingíveis (ou quase). Os homens têm apenas a si próprios.

Mais tarde, quando o desejo torna-se insuportável, Callan avança ao previsto. O contato físico dos homens é estranho, desajeitado; Tom tenta escapar do outro. O mais velho desaba, deixa ver sua completa fraqueza. O filme oferece o tombo desse militar que não chega nunca à vilania, homossexual reprimido, aprisionado à própria farda.

(The Sergeant, John Flynn, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

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Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

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Um Estranho no Lago, de Alain Guiraudie

À beira de um lago, em ambiente afastado, homens encontram-se para fazer sexo. Ao que parece, essa é a única finalidade das idas ao local. A cada início de dia, ou a cada chegada do protagonista ao mesmo espaço, um bosque, a câmera registra com distância os carros parados, depois o breve caminho, a porta de entrada àquele universo.

O filme de Alain Guiraudie representa esse ritual de repetição, de eterno retorno: não tem começo ou fim definido, e tem em seu desenrolar alguns crimes. Há, como estopim do suspense, o assassinato de um rapaz pelas mãos do próprio amante, do qual o protagonista, Franck (Pierre Deladonchamps), é testemunha, durante o entardecer.

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O problema é que o rapaz, que retorna ao local, à beira do lago, quase todos os dias, vê-se interessado pelo criminoso. Já havia trocado olhares com ele em dias anteriores. O mesmo estava em seu radar. Continuaria a atraí-lo mesmo após o crime. À frente, ele confessará estar apaixonado pelo assassino, Michel (Christophe Paou).

Em suas idas à beira do lago, em seus mergulhos nas águas claras, azuis, Franck termina fazendo outro amigo – não um amante de ocasião, mas apenas um amigo para alguns diálogos, à possibilidade de uma conversa franca, talvez às raias do tom existencial em Um Estranho no Lago. É o pacato Henri (Patrick d’Assumçao).

Aos poucos, cada intensão é delineada, cada personagem assume seu papel. Ou se assume, enfim. E cada peça faz sentido em um filme que mais aprisiona do que liberta – apesar da natureza, apesar da aparente liberdade entre os frequentadores daquele espaço. Guiraudie faz um dos grandes filmes recentes ao apostar no espaço aberto como fechado, ao limitar suas criações humanas a pouco ou quase nada: o que o espectador sabe é o que se resume àquele local, aos gestos, ao apelo sexual.

É o espaço hedônico, mas também o do crime. O universo de liberdades, estritamente masculino, não permite a liberdade total: o rapaz ao centro, que se diz apaixonado, tem seus desejos confrontados com a possibilidade de ser ele próprio a próxima vítima de seu amante. Resta saber se seu medo sobrepõe-se às suas vontades.

A somar a essas peças há o investigador, o homem de fora que lança perguntas aos frequentadores. Volta a Franck, claro, aquele que responde – ou deveria responder – às dúvidas do espectador. E os diálogos entre ambos são reveladores. “Não acha estanho? Encontramos um corpo dias atrás e todo mundo continua vindo aqui como se nada tivesse acontecido”, observa o inspetor. “A gente não pode parar de viver”, responde Franck, o que dá a exata ideia de suas necessidades.

Os espaços do lago e do bosque fornecem liberdades. Os homens fundem-se à natureza, vivem seus desejos, trocam intimidades. No início, antes de começar a se relacionar com Michel, Franck vaga pela mata em busca de um parceiro. Encontra alguém para satisfazê-lo, alguém que não aceita fazer sexo sem camisinha.

O que leva à cena da masturbação, da busca pelo desejo sem penetração, e o que faz pensar no naturalismo da direção de Guiraudie, na forma direta como trata seus seres. Depois, já na companhia de Michel, leva à cena do sexo oral, ao prazer completo mais tarde com a penetração. O diretor, nesse caso, precisa mostrar tudo, ou quase: é da relação desses homens, de sua conexão, que trata o filme.

Nesse ambiente à beira do lago, morte e desejo estão próximos demais. A luz que rebate na água, mais de uma vez, confere um efeito único aos observadores, à medida que os corpos nus invadem o lago. E, no bosque, com a chegada das sombras, resta a ideia de fim, de aniquilamento, o que só pode ser resolvido com um corte e a imagem do espaço que serve de estacionamento aos veículos dos mesmos frequentadores.

O filme imprime um círculo vicioso. O desejo antes de qualquer coisa. A paixão confessada por Franck é incerta: a impressão é sempre a da busca pela carne. A presença de Henri dá outro contorno, o de um homem à procura de seu próprio fim: ele compreende que tal local poderia lhe conferir essa possibilidade, pois é frequentado também por um possível assassino em série.

Nos filmes anteriores de Guiraudie, os homens retornam à mata, ou a um ambiente bruto. Descobrem a si mesmos. Em O Rei da Fuga, o tom cômico infla a aparência de sonho, na trajetória de um homossexual que se vê subitamente atraído por uma adolescente, com a qual é obrigado a fugir – à mata – para consumar o sexo.

Mais interessante é O Velho Sonho que se Move, média-metragem no qual Guiraudie já antecipa a relação masculina de Um Estranho no Lago: apesar de mais resistência, e mesmo em uma situação dramática, em galpões ou no banheiro de uma fábrica prestes a fechar, os homens confessam desejos, chegam até a se tocar.

Homens que ainda não encontraram o espaço fechado do lago, do bosque, da aparência de liberdade entre a água, as pedras e a mata: o espaço aberto aos desejos sexuais e, para alguns, aos de morte. Para Franck, o eterno retorno a esse espaço cobra um preço alto.

(L’inconnu du lac, Alain Guiraudie, 2013)

Nota: ★★★★★

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De Longe Te Observo, de Lorenzo Vigas

A maturidade de Armando (Alfredo Castro) faz com que seja sempre o mesmo: distante, observador, calculista. Não muda nunca, não dá acesso ao espectador. Do outro lado, a intensidade de Elder (Luis Silva) também não deixa ver tudo: é difícil imaginar que esse adolescente possa ser fisgado pelos supostos sentimentos do novo parceiro.

Elder passa de agressor à vítima das circunstâncias, em um universo urbano com pouco ou nenhum sentimento. O afeto – a ligação entre os homens solitários – será um passo em falso, uma traição, a revelar a fraqueza do menino, nunca o homem maduro.

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Em De Longe Te Observo, a câmera de Lorenzo Vigas expõe frieza, a falsa aproximação. Nesse meio, é interessante separar as personagens, tentar compreendê-las segundo seus contextos – ou segundo o que se pode agarrar. Há pouco, é verdade. O filme é físico, opaco, urbano – e por isso mesmo difícil. Os sentimentos são difusos. Vigas retrata pessoas sob as regras e as forças do dinheiro e da indiferença.

Os homens em cena tiveram de aprender a viver sem seus pais. O mais velho talvez tenha sido abusado quando criança. Não se sabe. O mais jovem confessa seu problema com o pai: foi espancado e, caso tivesse um filho, diz, faria o mesmo.

A fúria é difícil de compreender e torna Elder alguém pequeno demais ao olhar experiente de Armando, cuja feição deixa ver o que pensa, talvez, em pequenos momentos, nunca o que planeja fazer com o outro.

Até os momentos derradeiros o espectador não sabe ao certo o que esperar. Mas resta a certeza de que este não é um filme de afetos, e que os sentimentos apenas conduzem o menino à perdição, o adulto à certeza de que esse universo injusto não oferece saídas.

Armando, ainda nos primeiros instantes, separa-se da multidão. À frente, põe-se ao foco. O resto perde-o. Aos poucos ele integra-se, caminha, busca rapazes pelas ruas de Caracas apenas para observar. É um voyeur. Dispensa o toque, o sexo.

Elder, o outro, é intenso: ao se descobrir, quer mais, quer o toque, a fissura, a marca de uma relação nada destinada à normalidade. Por sinal, a relação começa com total estranheza, depois com violência: o adolescente golpeia Armando e o furta.

O menino é um dos rapazes candidatos a michê. O que nega é o que não compreende: mais de uma vez, Elder ataca Armando, dizendo que este é uma “bicha velha”, ou algo do tipo. Não se conhece e terminará vítima de seu desentendimento: terminará ligado ao homem que antes agrediu, vivendo por algum tempo em seu apartamento.

O homem mais velho trabalha com próteses dentárias. Atividade que envolve precisão, detalhista, e que revela um pouco de sua forma meticulosa. Leva meninos para seu apartamento, aborda-os no ônibus. Um solitário que observa o pai a distância. Esse drama passado não será totalmente explicado. Armando quer vingança.

Em seus crimes, em sua vida na rua, Elder não perceberá que ele próprio é o produto. Sua intensidade não deixa ver que o amor – se é que existe – está distante dos espaços dessa Caracas desumana, habitada por homens reais e calculistas como Armando.

(Desde Allá, Lorenzo Vigas, 2015)

Nota: ★★★★☆

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