realismo

A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

Maridos e Esposas, de Woody Allen

O anúncio da separação de um casal dá vez a todos os conflitos seguintes em Maridos e Esposas, de Woody Allen. Jack (Sydney Pollack) e Sally (Judy Davis) mostram tranquilidade ao anunciarem o fim do relacionamento. Do outro lado, Gabe (Allen) e Judy (Mia Farrow) preferem não acreditar no aviso e ficam apreensivos.

As personagens embarcam em uma aventura após esse anúncio de separação: todos, de repente, revelam-se emocionalmente instáveis, e todos têm suas fugas, outros parceiros – ou possíveis parceiros – para encontrarem novo começo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Um jogo de peças fora do lugar, o que não impede, depois, que se volte ao mesmo ponto. Jack encontra logo a companhia de uma mulher mais jovem, bela, atlética e fútil. Confessa se sentir mais jovem, mais magro. Sua vida muda, como também a da ex, Sally, que passa a ser cortejada pelo belo Michael (Liam Neeson).

O homem trabalha com Judy, a amiga que serve de ponte ao relacionamento de ambos. Se antes Sally sofria com a distância de Jack, depois passa a viver bem seus novos tempos de solteira: supera a perda e trata de trazer Michael para sua cama.

Do outro lado, a situação não é muito diferente no terreno de Gabe e Judy: enquanto ele deixa-se levar pela beleza e inteligência de uma jovem aluna (Juliette Lewis), ela não esconde atração pelo mesmo Michael – pois o empenho em entregá-lo à amiga separada, ao que parece, nada mais é do que o desejo de estar com o mesmo homem.

Por isso, o choque de Judy, ao saber da separação dos amigos, tenha talvez sua explicação: os outros tomaram a atitude que desejava tomar e não conseguiu.

A relação com Gabe está estacionada. Toda vez em que surge a oportunidade de fazerem sexo, o diálogo irrompe o espaço e a vida de ambos, como se sempre houvesse um retorno à palavra, então à paralisia. Procuram, depois, a aventura.

Ao contrário do filme seguinte de Allen, Um Misterioso Assassinato em Manhattan, a vida aqui não almeja imitar a arte. O clima é mais realista, não há muito espaço às proezas cômicas de Allen – ao qual resta o melancólico encerramento.

O filme faz do espectador o intruso. A fotografia de Carlo Di Palma leva à câmera trepidante, que se desloca rapidamente de um ponto a outro, com o uso do zoom. Em entrevista a Eric Lax, Allen confessa que queria um filme feio. “Queria que fosse um filme desagradável de assistir.”

Fica entre seus mais tristes, talvez pelo registro à beira do real – o que as entrevistas ao longo da obra, com um filme dentro de outro, colaboram ao resultado. As personagens confessam suas voltas, suas escapadas, a inclinação que tem início com a separação de Jack e Sally e se fecha com outros rompimentos.

O que os adultos de Allen encontram é a cegueira da aventura, ou a tentativa de aceitar a frieza da vida a dois, do casamento, das coisas que simplesmente se ajustam, mas não se resolvem. Filme verdadeiro, feito em pedaços, feio como a vida comum.

(Husbands and Wives, Woody Allen, 1992)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
As Duas Inglesas e o Amor, de François Truffaut

Três heroínas de 2015

Heroínas como Katniss Everdeen, da série Jogos Vorazes, são, para muitos jovens frequentadores de cinema, um modelo a ser seguido – às vezes frágeis, às vezes fortes.

A certa altura do novo filme da série, A Esperança – O Final, ela precisa dizer, mais de uma vez, que não há o que fazer senão matar o vilão. É como se justificasse, em outras palavras, o impensável: o único caminho à esperança passa pela morte.

A mesma heroína, bela e jovem, não consegue enxergar o que parece óbvio a qualquer adolescente: ela está sendo manipulada pelos líderes rebeldes.

Na verdade, a corajosa Katniss (Jennifer Lawrence) apenas muda de lado, mas continua como sempre. Sai da redoma dos jogos, vistos no primeiro e segundo capítulos, e cai na redoma do mundo real, espaço em que a manipulação dói ainda mais.

Contra essa manipulação de fundo político, a esperança é a própria heroína: emoção pura, menina que não esconde suas lágrimas e seu amor pelo próximo, representação de um cinema juvenil feito para agradar o chamado “público médio”.

Se no mundo à beira do caos de Katniss ainda pode ser salvo, o mesmo não se pode dizer do mundo desértico da Furiosa de Charlize Theron (abaixo) em Mad Max: Estrada da Fúria. Dominado por um ditador que joga água sobre os maltrapilhos com sede, ela quer fugir e, talvez, reencontrar um velho e belo mundo, o paraíso inexistente.

Nesses filmes, mais diferentes do que parecem, o ambiente e as possibilidades para o futuro dizem muito sobre suas guerreiras futuristas.

Em Mad Max, o “paraíso”, lá pela metade do filme, revela-se um campo sujo, escuro, com quase nenhuma vida. O paraíso virou inferno. Diferente da possibilidade de terminar com beleza, como Jogos Vorazes, o que resta é o caos.

Não que seja mais realista por isso. O realismo, no caso do filme de George Miller, tem a ver com a abordagem: a rejeição a heróis infantis como Katniss, levados a derrotar o mal com doses pesadas de manjado sentimentalismo.

Furiosa encontra a perda em sua corrida para salvar outras moças do ditador malvado. Vai ao deserto para continuar nele, preso à sua vastidão – depois obrigada a retornar a seu ponto inicial, em guerra, sob os gritos dos maltrapilhos.

Outro tipo de heroína, dessa vez realista, é a Sandra de Marion Cotillard (abaixo). Em Dois Dias, Uma Noite, dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne, ela não encontra nem a destruição nem a salvação, e precisa revelar bravura a partir de suas complicações.

Antes dos outros, enfrenta a si mesma, suas crises, seu espelho. Sandra esteve afastada do emprego devido à depressão. Aparentemente recuperada, descobre que sua cabeça foi colocada a prêmio em seu trabalho: os outros funcionários tiveram de escolher entre um bônus em dinheiro e a permanência da protagonista no cargo.

De porta em porta, tem início a peregrinação de Sandra: ela terá de convencer os outros a votar a seu favor e contra o bônus, enquanto quase todos enfrentam problemas financeiros. Crise econômica de um lado, humana de outro.

O cinema, então, permite a existência de uma heroína adulta, sem esconder fraquezas, que encontra na rendição, ao fim, sua vitória. Serve um público adulto, interessado em heróis que compreendem ser menores que o mundo, seu sistema e sua política suja.

Veja também:
Mulheres fortes (em 50 filmes)

A matéria do grotesco

Falam que meu cinema é social. Certo. Eu não quero saber da glória e do dinheiro; o que conta é o impacto de minha obra. No meu próximo filme gostaria de falar de amor, de todos os amores. Parece que o amor só toca os seres bonitos, bem feitos, os playboys. Se escolho outros, deformados pela vida, vão me taxar de sádico. O que busco é a realidade. Não durmo e penso nisto. O roteiro para um cineasta não é nada. Importante é amadurecer o tema. A matéria é a rua, o bar, as pessoas. É preciso saber olhar.

Marco Ferreri. A citação está no texto Marco Ferreri: o Poeta do Grotesco, de Tuio Becker (Zero Hora, março de 1974). Abaixo, o diretor durante as filmagens de Ciao Maschio, de 1978.