realismo

Topázio, de Alfred Hitchcock

Faz falta um protagonista carismático em Topázio. Alguém que faça o espectador sentir um mínimo de segurança, ou graça, ou o braço forte que se espera de um agente secreto em momentos decisivos. Belo mas frio, Frederick Stafford não gera atração: passa o filme todo como um guia, não exatamente a companhia para essa viagem.

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Locomoção, por sinal, há em excesso. Alfred Hitchcock chega ao fim dos anos 1960 rendido por completo ao cinema moderno: o homem que antes se especializou em agentes secretos engraçados, prontos para salvar nações e aguentar o peso do problema quando necessário, dobra-se à humanidade opaca. O real cobra seu preço.

Os filmes de espionagem da fase britânica do cineasta são livremente falsos. Também por isso são muito bons. Ninguém esquece, por exemplo, de Robert Donat algemado e enroscado a Madeleine Carroll em Os 39 Degraus. A gag corta o suspense, a fuga dos inevitáveis amantes é mais importante que as informações dos microfilmes.

Em Topázio o clima é outro. Seu tempo pede passagem, a começar pelos cubanos barbudos, brutos, em oposição ao charmoso Stafford, herói em descompasso, figura à qual não se detém por muito, a quem o espectador certamente não se importará em deixar. Sequer se torce para ele, como se, para Hitchcock, fosse o joguete, homem que, como outros, pode ser vítima dessa realidade cruel, pronto para morrer no meio do filme.

Não foi isso, por sinal, que representou o passo inicial do mestre do suspense ao cinema moderno? Em Psicose, Hitchcock deixou seus espectadores órfãos de uma bela loura fujona, antes vista de sutiã com um homem em sua cama, em seu quarto, na sua intimidade. Depois no banheiro, local incomum para se invadir até então.

Talvez, fosse o caso, e não é, a morte do agente não faria sentir falta do mesmo. Elucubração crítica, apenas, pois não vale se deter à suposição. Hitchcock segue com seu herói torto, distante, para confirmar ao público que, em Topázio, o que pode gerar interesse é a realidade, e o quanto seu cinema ainda vence pela força da direção.

Muitas personagens, várias de passagem. Caso do casal soviético com a filha, no início, pelas ruas de Estocolmo, seguido de perto por um agente soviético. Ele, o pai, é um desertor da cortina de ferro ajudado pelos americanos. A perseguição à família é celebrada com calma por Hitchcock, depois com algum pavor e movimentação.

Os americanos, por meio do soviético desertor, farejam planos que podem incluir mísseis em Cuba. Para confirmar o caso, pedem ajuda ao espião francês Andre Devereaux (Stafford), que vai para o país de Fidel Castro. Os mísseis, claro, estão lá; também a bela amante do mesmo espião, latina com traços de Liz Taylor, a quem fica uma grande casa, como um palácio, visitada pela nata da Revolução Cubana.

Outra vez a bela lança-se aos braços do ocidental a serviço dos americanos, único que pode satisfazê-la, ou amá-la. Hitchcock inclina seus seres mais ao romance, menos ao sexo, o que faz da bela a figura do passado. Vivida por Karin Dor, a boneca precisa colocar a fantasia verde, militar, para assistir a um dos intermináveis discursos de Castro.

Os barbudos rodeiam. Os ocidentais alinhados aos americanos têm meios para conseguir informações e, em Cuba, escondem câmeras e outras máquinas em pães com presunto e nos frangos, como se o verdadeiro esconderijo, no país destinado à pobreza, fosse a cobiçada comida, acima de qualquer suspeita. Tais opções soam engraçadas.

Por sorte os vilões não chegam a ser caricatos por completo. Não se duvida, em um ponto ou outro, da fidelidade ao real. O filme tem bons momentos, é sóbrio, imprime tensão, exala uma forma sinistra que, do início ao fim, reflete um mundo no qual articuladores educados, de terno e gravata, reúnem-se em salas fechadas para decidir o rumo das nações à medida que brucutus militares torturam e matam por muito pouco.

(Topaz, Alfred Hitchcock, 1969)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Caché

Para Haneke, por trás de toda captação de imagem, de toda representação em forma de imagem “realista”, predomina um inelutável poder de manipulação. Seu discurso é contra o pretenso realismo do cinema e contra o efeito de real que hoje até formas de puro entretenimento, como os reality shows, elegem para si. Posição de risco, sem dúvida, já que, ao mesmo tempo em que denunciam, seus filmes também se constroem com base em recursos de manipulação. A diferença é que a certa altura Haneke desmonta o ilusionismo e tira do espectador o prazer passivo do voyeurismo, como ele faz logo nos primeiros minutos de Caché.

Cássio Starling Carlos, crítico de cinema, na revista Bravo! (abril de 2006; pg. 105). Abaixo, Haneke, ao lado de Juliette Binoche, nas filmagens.

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Madame Bovary, de Jean Renoir

As palavras, o próprio Jean Renoir confessaria, pertencem a Gustave Flaubert. Seria impossível para o cineasta francês – sem qualquer problema em assumir isso – substituir o texto, ou mesmo fazer pequenas alterações. Renoir levou-o com tudo a essa bela adaptação, justamente no choque entre o literário e o real.

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As palavras tinham de ser ditas daquela maneira, como estava no livro, segundo o diretor: “(…) em fazendas reais com telhados de colmo reais, e em torno destas fazendas reais haveria vacas, gansos, galinhas reais, e as pessoas à mesa, na sala de jantar ou na cozinha, bebiam cidra de verdade”. O realismo é gritante, típico desse cinema.

Na tela, muitas cenas são resolvidas em um único quadro, sem decupagem clássica. Ao dispensar a montagem, Renoir exemplifica, na aurora do cinema falado, o que André Bazin tantas vezes elogiou: a profundidade dá conta de toda a situação, de muitas seres e elementos em cena, sem que seja necessário cortar de um para outro, de imagem para imagem.

Mantêm-se a integridade da tela, a profundidade desses espaços reais, no campo, nas pequenas casas de gente pequena, que Renoir admirava – pouco antes de chegar ao realismo absoluto de Toni, filme seguinte. O casal ao centro pode sair de casa e ir em direção à carruagem que a mulher acaba de ganhar sem que se recorra ao corte, ao passo que toda a ação desenrola-se primeiro no limite do quadro, depois no da janela.

Renoir, com este e outros trabalhos, explorava as dimensões do espaço, e nunca negou a aproximação à composição teatral. Dava poder aos atores, deixava que improvisassem. “Eu queria que meus atores interpretassem como se estivessem no teatro”, afirmou, ao escrever sobre Madame Bovary, enquanto buscava a realidade do universo ao redor.

Emma, presa ao casamento chato, levada a sonhar grandes histórias de amor, é vivida por Valentine Tessier. Apesar da impostação forte, algo próximo ao teatral permitido por Renoir, não se vê densidade na atriz, sobretudo na primeira parte. Em seu aspecto realista, em suas poucas variações de plano em um ambiente, o diretor não permite grande imersão psicológica em pessoas que sofrem e não enxergam a própria pequenez.

É da mise-en-scène de Renoir: a perspectiva realista cobra seu preço e, ao se tratar aqui de um dos maiores realistas do cinema, de certo não se perde tudo. Nem se sofre pela ausência do aspecto trágico – ou do melodrama – que algumas passagens poderiam conter (exercício de imaginação que, à crítica de cinema, não cabe fazer).

Ao assegurar o real, o fundo e o tamanho do mundo que trancafia Bovary, Renoir oferece o que há de profundo no quadro ou, para além dele, do cinema. Adapta a obra famosa – sem esconder o roubo das palavras – fazendo seu próprio cinema, com suas inúmeras camadas, seus movimentos, seus seres deliciosos e leves.

A composição do real desafia o espectador: está tudo ali, sem falsidade, como se o universo de Bovary – comum a tantas mulheres, não se duvida – pertencesse agora a uma nova esfera que não a literária, como se a mulher sonhadora pusesse agora seu corpo para fora, como se fosse gente comum que amou demais, sem caber no próprio mundo.

É como se Renoir dissesse que existem milhares como ela – ainda que sua trajetória não seja diminuída por isso. No fundo, o autor não joga com a ilusão, com as palavras presas à mente da mulher, tampouco com o desprezo dos outros ou o amor bobo, automático, do marido ao lado, homem da ciência, impotente e desagradável por natureza.

Enquanto assistem à ópera, ela emociona-se, o marido fala e não entende o que ocorre. Ele reclama, diz que tudo parece confuso. Seu olhar em linha reta nada tem a ver com o da própria mulher, extasiada pelos giros dos amantes – ou apenas pelo sentimento – no palco. Bovary prefere mágica, espetáculo, torna alto o preço a pagar.

(Idem, Jean Renoir, 1934)

Nota: ★★★★☆

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A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

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À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

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