racismo

Green Book: O Guia, de Peter Farrelly

A pedra polida não deixa de ser o que é porque está no chão, entre rochas baratas, após cair da caixa na qual era vendida. A pequena situação, a certa altura de Green Book: O Guia, ajuda a explicar as personagens centrais, o motorista ítalo-americano e seu chefe, o pianista negro. Durante dois meses, eles viajam pelo sul dos Estados Unidos.

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No caso do músico, o paralelo com a pedra vendida é claro: entre brancos, ele não será como os outros, estará separado nesses tempos de segregação, nos anos 60; e não será quem deseja ser tampouco entre negros, que talvez julguem sua arte refinada demais.

O caso do motorista é mais curioso, pois nada parece destacá-lo da massa: é uma pedra velha, surrada, como outra qualquer. Alguém que se resolve à base da violência ou da malandragem, de linhagem feita aos gritos, ao som das famílias italianas patriarcais, guiadas pelo macho, as do homem branco que não se mistura com os negros.

Sequer se esforça para provar que pode estar do outro lado, que pode ter um pouco de humanidade – ou, no paralelo tomado, que pode ser uma pedra com valor. A personagem em questão, Tony Lip (Viggo Mortensen), move-se ao desgosto, à pequena escrotidão, aos atos que, mundanos, tanto aproximam quanto repelem.

O outro, Don Shirley (Mahershala Ali), fez-se ao tom da música clássica, da cultura erudita, e não só: é também um homem de classe, que não sabe comer frango frito com as mãos. Ninguém duvida que Tony ensiná-lo-á com facilidade, como jogar a comida gordurenta pela janela e deixar os restos para a natureza verde, à beira da estrada.

Shirley está em turnê pelo sul racista. Assiste da janela do carro as divisões. Seu motorista branco – ora ou outra segurança e até assessor, mais tarde um inevitável amigo – aceita o emprego apesar de reservas em relação aos negros. Logo no início, será visto jogando fora dois copos usados por homens negros em sua casa, pela manhã.

De Tony, espera-se a infiltração em tudo, o homem de todos: grande, desbocado, encontrando sempre a saída à vida fácil. Joga dados. Poderia ser o capanga de um mafioso. Prefere ganhar 125 dólares semanais para dirigir para um negro, que, não demora, será para ele “o maior pianista do mundo”. O outro não reclama do título.

Para Shirley, ser parte é mais difícil. Não demora a revelar o gênio isolado, o intransigente culto, a quem a palavra é insubstituível como veículo de força. Em tempos de conflitos raciais, ele não se conforma com os ambientes nos quais é colocado, com o fato de ser aceito para tocar em um clube para brancos, não para comer entre os convidados.

O diretor Peter Farrelly, outras vezes associado à comédia louca, aqui se reserva ao cômico em tom menor. Faz um road movie em que os diferentes expõem-se pelo esperado, e convence na maneira despretensiosa como conduz esse encontro entre seres que, se não de cara, certamente serão fascinantes com algum tempo em tela.

O filme é de Tony. A viagem ensina algo. As representações são fáceis, o jogo, em certa medida, é baixo: o homem racista voltará da jornada amigo de um negro. Das dificuldades que vivem – entre risos e problemas – sai-se com algo na bagagem. As pedras raras não se confundem aqui com rochas pisoteadas e sem valor.

(Green Book, Peter Farrelly, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Estrelas Além do Tempo, de Theodore Melfi

Infiltrado na Klan, de Spike Lee

Estar do outro lado não é fácil. Causa estranheza, dor de consciência, como mostra o franzino entregador de pizza de Faça a Coisa Certa, do fim dos anos 1980: seu empregador, um ítalo-americano, prefere louvar brancos famosos em seu comércio, em um bairro negro. Fotos de negros não têm espaço na sua pizzaria. O conflito está dado.

O entregador de pizza é justamente Spike Lee, também na função de ator. Até o dia em que corre a história, ele e outras personagens dão de ombros aos famosos e ilustres da parede, do quilate de um Frank Sinatra. Na maior parte, o clima cômico oculta o pior, o conflito.

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Dor semelhante pode ser vista no protagonista de Infiltrado na Klan, policial negro entre maioria branca, ao mesmo tempo parte do todo, ao mesmo tempo de fora. Policial que chega ao emprego como o primeiro negro do local, de cabelo black power à moda da época, duelando com os cortes rentes ao couro, à maneira militar.

Atravessa a linha e, pouco a pouco, constata o esperado: vive em país de divisões, obrigado, por exemplo, a investigar os Panteras Negras. É o homem certo para o serviço: a mando dos brancos, terá de se infiltrar entre seus pares para transmitir o discurso de seu líder, para muitos um palavreado subversivo, cheio de ideias perigosas.

Curiosamente, o mesmo policial vê-se de olhos cheios – entre seus pares, aqueles que pode ter como amigos, ou aquelas que pode ter como companheiras, pessoas às quais se sente abraçado – enquanto ouve o discurso do líder negro. Spike Lee utiliza rostos de deslumbramento – à contramão das faces brancas de ódio e deboche, figuras feitas à comédia e moldadas ao repúdio – para conquistar o público.

Dá certo. Infiltrado na Klan tem lado, claro. Spike Lee é politizado e seu filme vem na rabeira da saída dos supremacistas brancos de suas casas, ou cavernas, fruto da ascensão de Donald Trump nos Estados Unidos. É sobre estar do outro lado – entre policiais, entre membros da Ku Klux Klan -, como no anterior Faça a Coisa Certa.

Depois de passar um tempo no arquivo da polícia, encostado, e investigar os Panteras Negras, seu protagonista, Ron Stallworth (John David Washington), tem um momento de iluminação: se a KKK divulga-se em jornal da cidade, não valeria ligar e tentar descobrir algo? No telefone, finge ser branco e abre caminho à investigação.

O tom cômico é importante para Spike Lee, ainda que o desfecho seja inevitavelmente trágico. A história segue à realidade, imagens verdadeiras dos conflitos recentes em sua nação. Talvez precise ser contada parcialmente engraçada para se compreender o cerne da questão: para a farsa, nada mais que a farsa.

Pois os brancos armados são sempre idiotas. Boçais que acreditam na separação, na “América grande outra vez”, na limpeza étnica. Um deles, David Duke (Topher Grace), diz que consegue identificar a voz de um negro, mas conversa com um o tempo todo acreditando ser um branco. Aos heróis fica o trote, brincadeira como forma de vencer o ódio.

A linguagem cinematográfica é usada de maneira esquemática: enquanto um líder conta histórias de injustiça e como os negros são tratados nos Estados Unidos, os membros da KKK assistem O Nascimento de uma Nação, de Griffith, obra abertamente racista sobre o avanço dos cavaleiros brancos aos vilões negros, nos tempos da Guerra Civil.

Vibram como crianças em matinê e, a cada volta ao lado certo, ao encontro dos negros, Spike Lee transita abertamente entre drama e comédia trágica. A ironia não poderia ser maior. A equivalência é apenas cinematográfica. O resultado é outro: a história contada pelos vencedores de ontem é agora desmascarada pelo cineasta negro.

Seu protagonista policial dá vez a uma nova cruzada em um país que, à época, nos anos 1970, e ainda hoje, não fez as pazes com o passado. O rapaz cruza a linha para ver como funciona a engrenagem do outro lado e descobre que, policial ou não, é preciso estar pronto para a guerra. O mal permanece à porta, o ódio continua por ali.

(BlacKkKlansman, Spike Lee, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Detroit em Rebelião, de Kathryn Bigelow

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro: ★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

Veja também:
O falso documentário de Peter Watkins

Detroit em Rebelião, de Kathryn Bigelow

As lojas em chamas e o exército nas ruas dão forma à guerra civil em Detroit, em 1967, momento em que os negros decidiram ir ao ataque. Verdade que atacaram antes, outras vezes, cansados das injustiças. Os fardados estavam nas ruas, homens brancos que apelavam à violência sob o discurso da necessidade de impor a ordem.

O cenário expõe as diferenças, a convivência difícil. Ninguém esquece, por exemplo, os olhares trocados entre policiais em uma viatura e homens negros sentados na calçada em Faça a Coisa Certa, de Spike Lee. No caso de Detroit em Rebelião, esses olhares retornam em montagem veloz, sem a fixação de um lado ou de outro, mas inescapável.

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A diretora Kathryn Bigelow, com roteiro de Mark Boal, expressa o ódio que chega ao seu máximo: a guerra. Como outras, pode ser gestada, ou ter início, em qualquer incidente que soe brutal, ou no mínimo vulgar. Como, por exemplo, prender um grupo de negros por estar em uma festa em horário proibido. São todos levados à delegacia.

Outros negros, à rua, encontram o espaço para protestar, ou expor a fúria contida contra os brancos que passam em suas viaturas metálicas para colocar medo, para evidenciar os opostos, para pagar de pistoleiros e xerifes sobre os dominados índios que precisam se limitar, em calma, ao espaço – o gueto – ao qual foram lançados.

Detroit em Rebelião – com abertura em animação, que pretende dar conta da História e da situação do negro nos Estados Unidos – é feito todo desse clima, a partir da entrada em um território, do levante – de dentro para fora, ou dentro mesmo, para queimar ali – dos negros guetizados, violados, presos, nos dias em que todos foram suspeitos.

Basta o movimento na janela, o de uma criança, para o soldado atirar. A desculpa é sempre a mesma: um atirador estaria investindo contra os fardados. Em outro momento, quando um rapaz negro atira nas tropas, para sua aparente diversão, para pregar um susto nessa noite incomum, o contra-ataque chega em forma de pólvora. Policiais e soldados invadem o motel em que o atirador e seus amigos estão. A noite torna-se um inferno para seus hóspedes.

Com um prólogo que aborda o início do levante e um epílogo sobre a injustiça mesclada ao medo da polícia, também sobre a purificação divina, Detroit em Rebelião centra-se no episódio do motel, quando três rapazes foram assassinados a sangue frio. Situação das piores: todos contra a parede, alguns levados a quartos, todos obrigados a confessar algo.

Os policiais querem a arma do atirador. O mesmo, contudo, está morto. É o primeiro a morrer. A arma desaparece. Os brancos fardados investem com brutalidade, entre a crueldade e a idiotice, não sem despreparo e até infantilidade. Bigelow volta às relações de proximidade entre torturados e torturadores, zona que produz, não raro, discussões acaloradas. E nem sempre consegue tomar distância, como se viu em A Hora Mais Escura.

A caricatura será vista, ainda que sem exagero, nos policiais brancos. Os cortes rápidos, a transpiração, o realismo – nenhum desses fatores retira dos fardados o ódio que o filme revela em seu discurso, com os negros acossados do outro lado. Como, em tal situação, escapar à tomada de partido, sendo este um caso que exala injustiças e abusos por todos os cantos? Bigelow escolhe estar ao lado dos oprimidos.

Seu obra não alivia: os negros saqueiam e queimam, os policiais matam e plantam falsas provas. Detroit resume os Estados Unidos em seus dias de guerra, em suas tentativas de fazer justiça no tribunal cujo formato, sozinho, apresenta a separação: brancos à frente, negros ao fundo. Faz pensar no tribunal de O Sol é para Todos, mas sem um Atticus Finch para aliviar os negros que se levantam em sinal de respeito. Igualmente o espectador.

(Detroit, Kathryn Bigelow, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Outro Lado da Esperança, de Aki Kaurismäki

Por que o Oscar é tão previsível?

O Oscar, peça dourada e fálica, gera amor e ódio – ou indiferença – entre os que se dedicam a ver filmes e acompanhar premiações. Uma peça que pode definir carreiras, alavancar bilheterias, ou simplesmente fazer filmes “aparecerem”. É, também, uma peça da indústria que, a cada ano, tem se revelado previsível, cujas cerimônias resumem-se à abertura de envelopes que já dão os favoritos como vencedores (para a sorte de todos, existem exceções, porém poucas, ou raras).

Abaixo, o blog traz oito motivos, em oito tópicos, que tornam o Oscar um prêmio previsível, e que tem feito muita gente não perder uma noite de sono – do domingo para a segunda, no Brasil – para assistí-lo.

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1) Representante de si mesmo

O Oscar é um prêmio da indústria, criado para a indústria e feito para a indústria. Por isso, natural que a indústria volte a si mesma. O resultado é nítido a quem correr os olhos pela lista dos ganhadores e indicados ao prêmio. Filmes falados em inglês e bancados por grandes estúdios americanos dominam o grupo de vencedores. Muitos – de qualidade ou não, o que não se discute nesta lista – são grandes produções, épicos e moldados ao chamado “filme de Oscar” (veja o último tópico). Há, ainda bem, exceções à regra, sobretudo entre os indicados.

2) Pressão da indústria e marketing agressivo

Por ser um prêmio da indústria, é evidente que esta faça pressão sobre os votantes. E isso ocorre de forma indireta (queremos acreditar), por meio da conquista de votos com investimento maciço em marketing, inclusive colocando nomes de atores e demais profissionais como elegíveis aos prêmios – mesmo antes de saírem as indicações! Além disso, quem garante que todos os votantes assistiram a todos os filmes? Natural, assim, que se vote em quem se conhece, no amigo que está em determinado filme ou mesmo no filme em que o próprio votante trabalhou ou depositou seu dinheiro.

3) Falta de diversidade

A consequência, claro, é a falta de diversidade. Filmes independentes – que todo ano garantem alguma indicação, inclusive na categoria principal – acabam concorrendo por fora, destinados a algum prêmio de consolação, como roteiro. No caso do estrangeiro, existe uma categoria à parte, criada nos anos 50, quando a Academia não podia mais negar a qualidade vinda de fora e já havia distribuído diversos prêmios especiais (como a Rashomon e Ladrões de Bicicleta, para ficar em dois exemplos). O que torna um filme estrangeiro? A resposta cabe aos donos da festa.

4) O barulho em torno da “bola da vez”

Caso se torne a “bola da vez”, um independente pode até ter chances. A “bola da vez” pode ser definida pelo buzz, ou seja, pelo barulho que o filme gerou em outros festivais, ou por trazer o discurso politicamente correto que a Academia deseja adotar naquele momento. Em resumo, é o filme que caiu na graça dos votantes, da crítica e do público antenado. Nesse caso, a obra pode vencer não por ser a melhor, mas por traduzir o “espírito” dos votantes naquele momento. Casos recentes: Moonlight, que derrotou produções robustas e chegou ao prêmio um ano depois da campanha #OscarSoWhite, e 12 Anos de Escravidão, considerado o primeiro filme americano a encarar de frente tema tão espinhoso.

5) Uma festa para a televisão e cheia de famosos

Como todo show para a televisão, o Oscar também precisa de audiência. De bons números. Filmes grandes, que fizeram grande bilheteria, podem atrair a atenção para o espetáculo do domingo à noite. No entanto, ao longo dos anos o Oscar vem perdendo audiência e poucos indicados ou vencedores recentes fizeram bilheteria expressiva. A exigência de uma festa para o grande público pode prejudicar um cinema considerado menor e intimista, além da necessidade de dinamismo ter levado a cortes em quadros do show, como o dos prêmios pelo conjunto da obra e honorários. A festa precisa de rostos famosos, de tapete vermelho, de todo esforço possível para chamar a atenção e fazer a alegria dos comentaristas de moda. O cinema torna-se coadjuvante.

6) O ponto final de uma temporada abarrotada de prêmios

O Oscar marca o ponto final da temporada de prêmios. Houve uma época em que apenas o Globo de Ouro e os prêmios dos sindicatos eram considerados indicadores. Atualmente, contudo, a grande quantidade de premiações tem tornado mais fácil identificar a “bola da vez”, os queridinhos do momento e, em alguns casos, dificultado a penetração de obras que correm por fora. Há prêmios com votos do público, da crítica e, como o Oscar, dos próprios membros, para muitos um clubinho fechado.

7) A influência dos termômetros, dos apostadores e das redes sociais

De tão grande, o Oscar fez surgir alguns “analistas” da temporada de prêmios, especializados em encontrar filmes e atuações com a “cara” do Oscar. E, pior ainda, essas figuras quase sempre acertam. Sites têm se especializado nesse tipo de previsão, esquentando a corrida meses (ou até um ano) antes da cerimônia, com bolões dedicados à participação do público. E se errarem, quem liga?

8) A fórmula “filme de Oscar”

Muito se diz sobre o “filme de Oscar”. Existe mesmo uma fórmula para cair nas graças da Academia e papar estatuetas? Ao longo de décadas, o Oscar tem mostrado preferência por dramas, histórias baseadas em eventos ou personagens reais, épicos e filmes ou dramas de guerra. Ou seja, filmes quadradões como O Discurso do Rei servem à perfeição ao grupo de votantes, não raro considerado conservador. Há quem negue tal fórmula. Exceções existem, inclusive com premiados de gêneros e estilos às vezes esquecidos, como comédia e fantasia.

Foto 2: O diretor Steve McQueen comemora a vitória de 12 Anos de Escravidão
Foto 3: Colin Firth é o melhor ator por seu trabalho em O Discurso do Rei

Veja também:
Especial Oscar 2017
Dez erros recentes do Oscar
Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins