racismo

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro: ★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

Veja também:
O falso documentário de Peter Watkins

Detroit em Rebelião, de Kathryn Bigelow

As lojas em chamas e o exército nas ruas dão forma à guerra civil em Detroit, em 1967, momento em que os negros decidiram ir ao ataque. Verdade que atacaram antes, outras vezes, cansados das injustiças. Os fardados estavam nas ruas, homens brancos que apelavam à violência sob o discurso da necessidade de impor a ordem.

O cenário expõe as diferenças, a convivência difícil. Ninguém esquece, por exemplo, os olhares trocados entre policiais em uma viatura e homens negros sentados na calçada em Faça a Coisa Certa, de Spike Lee. No caso de Detroit em Rebelião, esses olhares retornam em montagem veloz, sem a fixação de um lado ou de outro, mas inescapável.

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A diretora Kathryn Bigelow, com roteiro de Mark Boal, expressa o ódio que chega ao seu máximo: a guerra. Como outras, pode ser gestada, ou ter início, em qualquer incidente que soe brutal, ou no mínimo vulgar. Como, por exemplo, prender um grupo de negros por estar em uma festa em horário proibido. São todos levados à delegacia.

Outros negros, à rua, encontram o espaço para protestar, ou expor a fúria contida contra os brancos que passam em suas viaturas metálicas para colocar medo, para evidenciar os opostos, para pagar de pistoleiros e xerifes sobre os dominados índios que precisam se limitar, em calma, ao espaço – o gueto – ao qual foram lançados.

Detroit em Rebelião – com abertura em animação, que pretende dar conta da História e da situação do negro nos Estados Unidos – é feito todo desse clima, a partir da entrada em um território, do levante – de dentro para fora, ou dentro mesmo, para queimar ali – dos negros guetizados, violados, presos, nos dias em que todos foram suspeitos.

Basta o movimento na janela, o de uma criança, para o soldado atirar. A desculpa é sempre a mesma: um atirador estaria investindo contra os fardados. Em outro momento, quando um rapaz negro atira nas tropas, para sua aparente diversão, para pregar um susto nessa noite incomum, o contra-ataque chega em forma de pólvora. Policiais e soldados invadem o motel em que o atirador e seus amigos estão. A noite torna-se um inferno para seus hóspedes.

Com um prólogo que aborda o início do levante e um epílogo sobre a injustiça mesclada ao medo da polícia, também sobre a purificação divina, Detroit em Rebelião centra-se no episódio do motel, quando três rapazes foram assassinados a sangue frio. Situação das piores: todos contra a parede, alguns levados a quartos, todos obrigados a confessar algo.

Os policiais querem a arma do atirador. O mesmo, contudo, está morto. É o primeiro a morrer. A arma desaparece. Os brancos fardados investem com brutalidade, entre a crueldade e a idiotice, não sem despreparo e até infantilidade. Bigelow volta às relações de proximidade entre torturados e torturadores, zona que produz, não raro, discussões acaloradas. E nem sempre consegue tomar distância, como se viu em A Hora Mais Escura.

A caricatura será vista, ainda que sem exagero, nos policiais brancos. Os cortes rápidos, a transpiração, o realismo – nenhum desses fatores retira dos fardados o ódio que o filme revela em seu discurso, com os negros acossados do outro lado. Como, em tal situação, escapar à tomada de partido, sendo este um caso que exala injustiças e abusos por todos os cantos? Bigelow escolhe estar ao lado dos oprimidos.

Seu obra não alivia: os negros saqueiam e queimam, os policiais matam e plantam falsas provas. Detroit resume os Estados Unidos em seus dias de guerra, em suas tentativas de fazer justiça no tribunal cujo formato, sozinho, apresenta a separação: brancos à frente, negros ao fundo. Faz pensar no tribunal de O Sol é para Todos, mas sem um Atticus Finch para aliviar os negros que se levantam em sinal de respeito. Igualmente o espectador.

(Detroit, Kathryn Bigelow, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Outro Lado da Esperança, de Aki Kaurismäki

Por que o Oscar é tão previsível?

O Oscar, desejada peça dourada e fálica, gera amor e ódio – ou indiferença – entre os que se dedicam a ver filmes e acompanhar premiações. Uma peça que pode definir carreiras, alavancar bilheterias, ou simplesmente fazer filmes “aparecerem”. É, também, uma peça da indústria que, a cada ano, tem se revelado previsível, cujas cerimônias resumem-se à abertura de envelopes que já dão os favoritos como vencedores (para a sorte de todos, existem as exceções).

Abaixo, o blog traz oito motivos, em oito tópicos, que tornam o Oscar um prêmio previsível, e que tem feito muita gente não perder uma noite de sono – do domingo para a segunda, no Brasil – para assistí-lo.

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1) Representante de si mesmo

O Oscar é um prêmio da indústria, criado para a indústria e feito para a indústria. Por isso, natural que a indústria volte a si mesma. O resultado é nítido a quem correr os olhos pela lista dos ganhadores e indicados ao prêmio. Filmes falados em inglês e bancados por grandes estúdios americanos dominam o grupo de vencedores. Muitos – de qualidade ou não, o que não se discute nesta lista – são grandes produções, épicos e moldados ao chamado “filme de Oscar” (veja o último tópico). Há, ainda bem, exceções à regra, sobretudo entre os indicados.

2) Pressão da indústria e marketing agressivo

Por ser um prêmio da indústria, é evidente que esta faça pressão sobre os votantes. E isso ocorre de forma indireta (queremos acreditar), por meio da conquista de votos com investimento maciço em marketing, inclusive colocando nomes de atores e demais profissionais como elegíveis aos prêmios – mesmo antes de saírem as indicações! Além disso, quem garante que todos os votantes assistiram a todos os filmes? Natural, assim, que se vote em quem se conhece, no amigo que está em determinado filme ou mesmo no filme em que o próprio votante trabalhou ou depositou seu dinheiro.

3) Falta de diversidade

A consequência, claro, é a falta de diversidade. Filmes independentes – que todo ano garantem alguma indicação, inclusive na categoria principal – acabam concorrendo por fora, destinados a algum prêmio de consolação, como roteiro. No caso do estrangeiro, existe uma categoria à parte, criada nos anos 50, quando a Academia não podia mais negar a qualidade vinda de fora e já havia distribuído diversos prêmios especiais (como a Rashomon e Ladrões de Bicicleta, para ficar em dois exemplos). O que torna um filme estrangeiro? A resposta cabe aos donos da festa.

4) O barulho em torno da “bola da vez”

Caso se torne a “bola da vez”, um independente pode até ter chances. A “bola da vez” pode ser definida pelo buzz, ou seja, pelo barulho que o filme gerou em outros festivais, ou por trazer o discurso politicamente correto que a Academia deseja adotar naquele momento. Em resumo, é o filme que caiu na graça dos votantes, da crítica e do público antenado. Nesse caso, a obra pode vencer não por ser a melhor, mas por traduzir o “espírito” dos votantes naquele momento. Casos recentes: Moonlight, que derrotou produções robustas e chegou ao prêmio um ano depois da campanha #OscarSoWhite, e 12 Anos de Escravidão, considerado o primeiro filme americano a encarar de frente tema tão espinhoso.

5) Uma festa para a televisão e cheia de famosos

Como todo show para a televisão, o Oscar também precisa de audiência. De bons números. Filmes grandes, que fizeram grande bilheteria, podem atrair a atenção para o espetáculo do domingo à noite. No entanto, ao longo dos anos o Oscar vem perdendo audiência e poucos indicados ou vencedores recentes fizeram bilheteria expressiva. A exigência de uma festa para o grande público pode prejudicar um cinema considerado menor e intimista, além da necessidade de dinamismo ter levado a cortes em quadros do show, como o dos prêmios pelo conjunto da obra e honorários. A festa precisa de rostos famosos, de tapete vermelho, de todo esforço possível para chamar a atenção e fazer a alegria dos comentaristas de moda. O cinema torna-se coadjuvante.

6) O ponto final de uma temporada abarrotada de prêmios

O Oscar marca o ponto final da temporada de prêmios. Houve uma época em que apenas o Globo de Ouro e os prêmios dos sindicatos eram considerados indicadores. Atualmente, contudo, a grande quantidade de premiações tem tornado mais fácil identificar a “bola da vez”, os queridinhos do momento e, em alguns casos, dificultado a penetração de obras que correm por fora. Há prêmios com votos do público, da crítica e, como o Oscar, dos próprios membros, para muitos um clubinho fechado.

7) A influência dos termômetros, dos apostadores e das redes sociais

Já há alguns candidatos ao prêmio de melhor ator no Oscar 2018. Há quem diga que Jake Gyllenhaal pode vencer, ou no mínimo ser indicado, por sua atuação em O Que te Faz Mais Forte. Alguém duvida? É o que dizem alguns “analistas” da temporada de prêmios, especializados em encontrar filmes e atuações com a “cara” do Oscar. E, pior ainda, essas figuras quase sempre acertam. Sites têm se especializado nesse tipo de previsão, esquentando a corrida meses (ou até um ano) antes da cerimônia do prêmio, com bolões dedicados à participação do público. E se errarem, quem liga?

8) A fórmula “filme de Oscar”

Muito se diz sobre o “filme de Oscar”. Existe mesmo uma fórmula para cair nas graças da Academia e papar estatuetas? Ao longo de décadas, o Oscar tem mostrado preferência por dramas, histórias baseadas em eventos ou personagens reais, épicos e filmes ou dramas de guerra. Ou seja, filmes quadradões como O Discurso do Rei servem à perfeição ao grupo de votantes, não raro considerado conservador. Há quem negue tal fórmula. Exceções existem, inclusive com premiados de gêneros e estilos às vezes esquecidos, como comédia e fantasia.

Foto 2: O diretor Steve McQueen comemora a vitória de 12 Anos de Escravidão
Foto 3: Colin Firth é o melhor ator por seu trabalho em O Discurso do Rei

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Corra!, de Jordan Peele

Contra a personagem central de Corra! há seres e situações artificiais. Surgem, aos poucos, entre a família de sua nova namorada – da qual, a certa altura, é obrigado a fugir. Essa mesma família tenta vender uma aparência bondosa, moderna: o pai branco mostra solidariedade aos criados negros, elogia Barack Obama e, ao lado da mulher, mostra que graça, inteligência e tolerância podem andar lado a lado. Pura interpretação.

Desde os primeiros instantes, há algo errado na jornada do protagonista, o fotógrafo Chris (Daniel Kaluuya), levado a conhecer os sogros e o cunhado. Antes da viagem, surge certo estranhamento de sua parte: à bela namorada, Rose (Allison Williams), ele lembra sua situação, a de um rapaz negro indo conhecer a família branca da companheira, enquanto ela tenta minimizar a apreensão.

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Essa jornada começa como suspense, migra à paranoia e termina com sangue e violência extrema. Entre a aparente família bondosa, Chris começa a perceber situações estranhas: os negros que trabalham ali, um jardineiro e uma criada, comportam-se de maneira automática, um artificialismo que indica pessoas sem alma, programadas.

Ao jovem livre de etiquetas, a situação é, no mínimo, estranha. Também autor do roteiro, o diretor Jordan Peele impõe logo cedo a separação entre negros e brancos, com contornos que levam a pensar em um filme sobre racismo. Fosse diferente, a conspiração pouco a pouco relevada seria mais difícil de enxergar: teria o rapaz negro desconfiado da “atuação” dos criados caso fossem brancos?

O olhar do rapaz aos criados é, antes, social: no fundo, ele ressente-se ao ver dois negros a serviço da família branca aparentemente perfeita, o que apenas fortalece a imagem conhecida sobre seu próprio país, com cada grupo em seu devido lugar.

Entre todos, Rose é quem menos deixa ver o problema. Peele entende que não pode esconder tudo, tampouco deixar que tudo pareça ser o que é: a habilidade do roteiro é justamente entregar partes e, à medida que o terror é escancarado, trazer ao fim uma nova reviravolta – sem perder aspectos da vida pessoal do protagonista.

Quando criança, Chris perdeu a mãe, vítima de um atropelamento. O rapaz culpa-se por não ter ido atrás dela, tendo ficado em casa, em frente à televisão. É sobre essa culpa que repousa sua fragilidade, a ponto de ter a mente invadida e cair em um buraco negro.

Sem relevar tanto, vale ressaltar que o filme é, sim, sobre racismo: os brancos – pouco a pouco figuras artificiais, como os conspiradores de O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski – não querem ser negros. O que eles querem é o corpo dos negros, enquanto lançam suas mentes ao abismo escuro. Querem apenas autômatos.

Diferente de Polanski, Peele deixa o artificialidade no meio do caminho, com seus velhinhos brancos suspeitos, caricaturas que traduzem o mal-estar que ronda a família em questão. Se em O Bebê de Rosemary o tom artificial carrega o próprio terror e, por isso, é digerido, em Corra! ele não gera pavor. É apenas a antessala de um encerramento regado a sangue, em um filme pouco empolgante.

(Get Out, Jordan Peele, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins

Corpo Fechado, de M. Night Shyamalan

Ao sair da sala de atendimento do hospital, após sofrer um acidente de trem, o segurança David Dunn (Bruce Willis) é observado com estranheza pelos parentes de outras vítimas. O clima é de espanto, o que logo se explica: ele é o único sobrevivente.

O hospital é um pouco escuro, mais do que se imagina, e a estrutura de Corpo Fechado é um pouco assim: ainda que se fale sempre na possibilidade da existência de heróis – mais do que de vilões –, esse estranho universo não tem cores fortes. Restam incertezas.

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O filme de M. Night Shyamalan é sobre a tentativa de encontrar – ou de criar – super-heróis. Trata de pessoas que precisam deles, além de pessoas que acreditam estar, talvez, um degrau acima na escala de força, sem entender por que são escolhidas.

A começar por David, homem aparentemente comum cuja vida é transformada após o acidente de trem. O filme começa com essa viagem, quando ele conversa com uma bela moça que, por acaso, senta ao seu lado. Trocam palavras antes de ela sair do local.

A reação à presença dela, pelo menos ao público, não é discreta: ele retira a aliança de casamento enquanto a moça acomoda-se. A atitude de David revela seu lado inesperado, ou apenas inesperado a quem pode ser um herói: ele é normal, imperfeito.

Não significa que possa ser desculpado. A intenção do diretor é outra: Shyamalan lança seu suposto herói em um universo real. David conversa com essa mulher, a passageira, e retira dela alguns sorrisos. Quando a conversa avança, a moça entende que é a hora de freá-lo: avisa que é casada e sai para sentar em outro lugar.

A sequência é importante para compreender Corpo Fechado: trata-se de uma obra em que as personagens não se encaixam, na qual se evoca o desconforto, em situações inesperadas porque estranhamente comuns e até desagradáveis.

Quem tenta convencer David sobre sua composição sobre-humana é Elijah Price (Samuel L. Jackson), com uma doença rara que torna seus ossos mais fracos. Ao contrário de David, ele quebra-se com facilidade.

A sequência de abertura, uma das mais fortes, mostra os momentos que sucedem o nascimento de Elijah. Novamente, o desconforto: ele nasce em um local público, com as pernas e os braços quebrados. Mais tarde, torna-se pouco sociável devido à sua condição; na juventude, é encorajado pela mãe a ler histórias em quadrinhos.

Essas histórias oferecem esperança, a ideia de que o mundo só poder ser um pouco melhor – ou funcionar, à contramão da normalidade e seu desconforto – com a presença de seres com poderes sobrenaturais, os super-heróis. Elijah apega-se à ideia. Ou entende que heróis só podem existir quando existem vilões. É o custo de sua crença: destruir para encontrar, levar ao sofrimento para satisfazer seus desejos. Ao longo da vida, Elijah procura o extraordinário em meio às falhas humanas, como em catástrofes.

O herói depende do vilão, e o espelho entre ambos só pode estar quebrado. Tocam-se para se afastar. O vilão escolheu existir, escolheu fazer o mal; o herói foi convocado, não teve qualquer escolha. Isso talvez explique por que os heróis sofrem mais.

O caso de David, quando encontra seus poderes, traz ainda mais sofrimento: ele tem de carregar os crimes do mundo, enxergá-los, enquanto seu filho – a visão infantil entregue ao espectador – espera dele o que todo filho espera do pai: a formação do herói.

Na ocasião de seu lançamento, Corpo Fechado foi interpretado como um filme sobre racismo. A leitura é interessante quando se pensa em Elijah, cuja força está no ódio, no ressentimento, nas características que fizeram dele um vilão, a apelar ao mal. A intolerância pode ser contagiante, presente nos menos prováveis.

(Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000)

Nota: ★★★★☆

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