Psicose

O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

O dono dos olhos frios ao qual o título brasileiro refere-se – outra amostra de certas escolhas curiosas dos distribuidores locais, a desviar e muito do original – é certamente o pistoleiro de Henry Fonda. Sua frieza deve-se ao seu passado, ou, mais ainda, à sua aura mítica: é o caubói que chega à cidade sozinho, experiente, que logo faz amizade com uma criança.

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Tipo de herói estranho – nem tão herói assim, na verdade – que pede para não ser visto, mas que nunca passará incólume nessa história, como se imagina. A criança, como em Os Brutos Também Amam, lançado alguns anos antes, serve para humanizá-lo, para ser os olhos da plateia: de baixo para cima, para não se ter dúvida da grandeza.

O passo seguinte, no extraordinário O Homem dos Olhos Frios, é estabelecer a personagem que confrontará o recém-chegado. O papel cai no colo do também ótimo Anthony Perkins, o jovem xerife da cidade, alguém que, ao contrário do outro, ainda não se deixou desiludir pelas chamadas “coisas do mundo”, à contramão da lei.

O filme de Anthony Mann sequer tem vilão. Os homens lutam contra seus destinos, contra um espaço de injustiça; tentam afastar a barbárie da civilização. Sedimentar o caminho para a segunda, quase tomada pela primeira, é o desafio posto para o xerife, que passa a contar com a companhia do recém-chegado, no fundo alguém honesto.

O xerife Ben Owens (Perkins) tem a lei, a insígnia, ainda que lhe falte a prática de matutos como Morgan Hickman (Fonda). Seu aprendizado não exclui – nem poderia – a intimidade com a pistola – o giro, o tiro, talvez o acerto. Seu crescimento é paralelo à aproximação do outro (cada vez maior) ao público, que ganha uma nova família.

Na pequena cidade, Morgan surge com um homem morto sobre seu segundo cavalo. Como os outros o definem, é um caçador de recompensas. Já foi xerife, perdeu a família e resolveu cair no mundo – não antes de abandonar a insígnia, símbolo maior da validade da lei em uma certa civilização nascente, atacada por alguns seres sujos e violentos.

Curiosamente, a civilização pertence mais aos ingênuos e, como se prevê, aos sonhadores detentores de símbolos e títulos. De certo, ainda que não totalmente, alguém como Morgan foi atraído à barbárie, à vida de caçador de recompensas, paradoxalmente alimentada pela lei.

Não estranha que os outros falem de sua condição como se fosse a de um bandido qualquer, tão bandido quanto aquele que carrega no lombo de seu segundo animal. O espectador, como a criança, logo o reconhece: por trás da forma livremente triste, esculpida a histórias que dispensam contação, eis um companheiro, talvez um herói.

Ao homem de Perkins fica, primeiro, o vacilo, a inexperiência, maneira desavergonhada como corre atrás do outro para tê-lo como professor. O público entende a segurança que representa. O Homem dos Olhos Frios é uma espécie de “faroeste social” sobre a relação dessas figuras contra parte da sociedade que prefere a ausência da lei, homens que, apesar das diferenças, precisam trocar algo para que o bem prevaleça.

Do homem de Perkins retira-se a figura que se encanta com facilidade, a de um garoto virgem sob as saias da mãe, incapaz de sustentar o peso da arma – o que explica a escolha para viver, pouco depois, o Norman Bates de Psicose. Sua dubiedade nunca o faz infantil demais; é o adolescente indeciso, figura imatura àquele reino de homens de pedra.

A fotografia em preto e branco realça o bruto que o cerca, também os contornos do homem que envelheceu cedo demais: Fonda. Leva ao público realismo, sombras que recobrem essas mesmas personagens do oeste. Do interior da sala do xerife, de janelas altas, o mundo externo insinua-se perigoso, sempre à vista, a perturbar.

(The Tin Star, Anthony Mann, 1957)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

Suspiria, de Dario Argento

A menina que atravessa a sala de luzes vermelhas, rumo ao saguão do aeroporto, é frágil desde os primeiros instantes: menina em um país que não conhece, perto de pessoas que não conhece, no meio da noite e da tempestade. Nem o encontro com o taxista é tranquilo. Tudo estranho e fora do lugar. O terror ganha espaço.

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O que move Suspiria, de Dario Argento, é a saída ao desconhecido, o que compõe a fórmula de outros giallos: uma personagem frágil que precisa mostrar força contra os monstros que a rodeiam. Uma história a partir de Cinderela, da menina humilde que prova sua verdadeira natureza à contramão da aparência derrotada.

A moça em questão não poderia ser melhor. Jessica Harper é Suzy Bannion, bailarina que vai à Alemanha dançar em uma escola, ou por uma escola. O filme de Argento prende-se a esse local banhado, desde o início, a puro artificialismo: partindo da primeira vista de sua fachada, o prédio vermelho será fruto de um estúdio, feito ao cênico.

O ambiente é uma estrutura falsa moldada a canhões forrados de lâmpadas e jatos d’água que simulam chuva. É a primeira visão desse castelo curioso, brilhante, de paredes de veludo ora vermelho, ora azul; paredes em que Suzy escora-se para descobertas, como que abraçada por material nada aconchegante, com olhar de medo e descoberta.

Ainda do lado externo, entre o táxi e a porta, Suzy segue nesse movimento de transição, nem dentro nem fora, perdida na tempestade. Uma interna, desesperada, acaba de fugir. Antes de correr pela chuva, fala de um segredo atrás da porta, descoberto apenas no encerramento. Trata-se de uma clara homenagem à obra de Fritz Lang de 1947.

E se trata, ainda mais, de uma representação do próprio cinema: o que há atrás da porta é a descoberta que leva o público (que não escapa à posição da menina) a aceitar o jogo de altos e baixos, de sacudidas e poucos momentos para recuperar o fôlego; é o desejo de encontrar o que outro universo esconde, o desconhecido.

O cinema leva o espectador à “porta fechada”. Não seria isso, por sinal, que move a personagem de Janet Leigh em Psicose? Como a garota de Suspiria, ela embarca em uma viagem de descobrimento, em um jogo de cômodos e casas, de buracos na parede e pessoas estranhas que rodeiam. Não há qualquer segurança no ambiente que penetra.

Hitchcock é uma inspiração constante a Argento. O momento em que Suzy abre a cortina no interior do quarto secreto faz pensar na cena do chuveiro de Psicose; afundada na cama, sob o efeito de remédios, ou de venenos, remete a Interlúdio; e o momento em que se vê um prédio do alto, de dia, aproxima-se de Intriga Internacional.

Argento, como Brian De Palma, não apenas toma. Apesar das referências, seu cinema tem forma e vida própria. Como se vê na Trilogia dos Bichos, ou no monumental Prelúdio para Matar, não esconde exageros, em cores berrantes e cenários suntuosos.

Suspiria poderia se passar não em qualquer lugar, mas apenas na mente dessa menina que, desde o aeroporto, cruza a linha da navalha – na interessante amostra do maquinário da porta automática, ao alto, por onde ela passa. Desde o início está presa ao labirinto, à chuva que não deixa ver o caminho, à floresta percorrida por uma das vítimas, ao castelo embebido em vermelho em que se vê atacada por bruxas.

As luzes fortes levam do calor absoluto, do desejo, da morte, ao estado frio: do vermelho explosivo ao azul ou ao verde. Argento nunca é suave. A partir do livro de Thomas De Quincey, esse grande filme pode ser interpretado como uma luta contra a pureza, da Madrasta contra Cinderela, da Bruxa Má do Oeste contra Dorothy.

(Idem, Dario Argento, 1977)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

Dennis Hopper, apaixonado e contido

Mesmo com coragem de puxar conversa com a garota, o menino Dennis Hopper mantém-se retraído boa parte do tempo em A Noite do Terror. Com sua maneira de lançar a mão à cabeça, ou de voltar o cigarro à boca, sempre descompromissado, mais parece uma criança em busca de descoberta – a amorosa, a sexual, a do mundo adulto.

Esse menino ainda não pode ser chamado de homem. Sem esforço, é à juventude que aponta em um filme que tenta se aproximar do terror. A mulher pela qual ele interessa-se finge ser uma sereia, pode ter sido possuída por um espírito maligno, e está sob a influência do dono do show em que representa – ou vive na pele – justamente uma sereia.

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Palco perfeito para cair o jovem Johnny Drake (Hopper), que se vê atraído. As aproximações começam em um bar tomado pelo jazz, no qual a mesma moça, Mora (Linda Lawson), não dá atenção ao protagonista, no qual ele tenta de toda a forma – aproxima-se, extrai uma conversa – estar perto dela. A maneira como Hopper representa não saber nada expõe sua potência para sintetizar um certo jovem alienado e perdido no mundo.

De James Dean, com quem contracenou em filmes da década anterior, tira o jeito perdido, não a rebeldia. O jovem marinheiro que vaga entre bares, de olho em qualquer oportunidade que, de preferência, materialize o sexo oposto, diz ter forte relação com a mãe e que foi deixado pelo pai. Em sentido oposto, a personagem de Dean em Juventude Transviada – no qual Hopper faz um marginal – confronta o pai, que considera submisso à mãe.

Desse produto estranho, A Noite do Terror, não se destaca a trama de mistério, muito menos o que parece indicar seu lado místico. Resta apenas o rapaz, a síntese do menino apaixonado, ainda ingênuo, agarrado pelas dúvidas, pela imagem da mulher irreal, estranhamente sedutora que não lhe promete muita coisa – ou que só lhe confunde.

Pobre menino destinado a não ter casa, a não encontrar o amor, a quem a revelação final – na delegacia, cujas explicações formam ecos de Psicose, de Hitchcock – deixa-o encolhido, sem poder para externar sentimentos. Opção acertada: a forma de Hopper tem sozinha o drama da perda no filme de Curtis Harrington. Termina um pouco como começou, ou pior.

Dennis Hopper mudaria. Seu amadurecimento, em filmes posteriores, não deixaria escapar um pouco do miúdo Johnny Drake. Em uma de suas personagens mais famosas, o motoqueiro de bigode, cabelos um pouco longos e chapéu de Sem Destino, evoca os sonhos de liberdade que, ao fim, são interrompidos, na América profunda que se pretendia descobrir.

É como se escondesse Drake sob a máscara do homem de um novo tempo, ligado, enérgico, até um pouco poético: é a sintonia do novo cinema que, é verdade, dava as caras na obra de Harrington, mas sem o espírito de transformação de Sem Destino, dirigido e co-escrito pelo próprio Hopper, antes de se especializar em vilões explosivos.

A impressão é que Hopper levava a diversão – ou seria proposital descompromisso, como se quisesse mostrar o ator por trás da máscara? – a suas personagens. Até às piores. Alguns chamam de caricatura. No pouco lembrado A Noite do Terror, no entanto, o pequeno Drake não deixa ver esses sinais. Está bloqueado, mantido em sua redoma de dúvidas, crente de que teria encontrado sua musa não estivesse ela mais próxima de um monstro.

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