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O Homem de Ferro, de Andrzej Wajda

No fim de O Homem de Ferro, uma personagem é sacrificada não antes de impedir que sacrifiquem sua própria consciência: ela toma o telefone e pede que comuniquem seu chefe, na rede de televisão estatal polonesa, sobre sua demissão.

É a resposta do cineasta Andrzej Wajda ao poder que tenta controlar a comunicação: podem levar das pessoas até certa obediência, não a liberdade de pensar.

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Nesse grande filme, o diretor polonês retoma a história iniciada (e não concluída) em O Homem de Mármore, lançado quatro anos antes, em 1977. Essa jornada tem início com a descoberta de uma velha estátua, em um museu, e termina com um pedaço de ferro sem vida, próximo ao local em que um homem morreu. O mármore e o ferro remetem ao mesmo homem, como mito ou como parte de um ambiente esquecido mas real.

Wajda, no início e no fim, obriga o espectador a observar as formas da ausência de humanismo ou as de seu excesso: o ponto da história em que o mito desfaz-se, dando vez ao homem, ou à menor forma que o represente. As estátuas tornam-se desnecessárias. O cinema, em oposição, oferece humanismo, diz Wajda, e contra ele emerge a propaganda estatal da época, forjada pelo governo polonês.

Move esses filmes o desejo de desconstruir o mito do operário padrão. Ele ocupava o centro de O Homem de Mármore e se chamava Birkut (Jerzy Radziwilowicz). Em O Homem de Ferro, um jornalista busca o filho desse líder, também convertido em sindicalista quando explodem as famosas greves de 1980, com Lech Walesa à frente.

O filho, Maciej (também vivido por Radziwilowicz), esteve nos movimentos estudantis de 1968, não nas lutas dos operários em 1970. Participar dos movimentos de 1980, para ele, é uma resposta ao pai, que se recusou a ir às ruas em 1968 e terminou morto nos conflitos seguintes, dois anos depois. As voltas da História não são obras do acaso, aponta o humanista Wajda. Tampouco o cinema deixará parecer assim.

No caminho de Maciej está a cineasta Agnieszka (Krystyna Janda), que tentava descobrir, no filme anterior, o homem por trás da estátua de mármore, o trabalhador convertido em símbolo da “maravilha comunista”, depois acusado de traição.

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A cineasta une-se a Maciej, tornar-se sua mulher, termina presa. A certa altura de O Homem de Ferro, o condutor da história entrevista-a na prisão. Wajda muda o foco: de investigadora, Agnieszka passa a investigada e contribui a esse quebra-cabeça.

Ela cita algo esclarecedor na sala apertada e gélida do cárcere: “Uma vez presa, você não precisa mais se preocupar em fugir”. Em outras palavras, ou se aceita a prisão ou se tenta fugir. E não se fala apenas de prisão física. O Estado opressor desejava “homens de ferro”. “Por que você visita locais que deveria esquecer?”, questiona um membro do poder, ao visitar Maciej e intimidá-lo. A pergunta remete a 1984, de Orwell: a tentativa de apagar a memória e dominar (falsificar) o passado.

Se em O Homem de Mármore há o homem por trás da estátua sem vida, em O Homem de Ferro a busca é pela configuração do novo homem. Mas o novo mito, Maciej, nasce de outro efeito, com outra matéria, quando trabalhadores dão início à greve.

A História sempre encontra brechas para revelar a verdade, mesmo quando o olhar é o do mais improvável herói. Wajda prefere humanos errantes, às vezes o fraco, com ironias e falsidades. A História é feita de carne e osso, forjada por pontos de vista. O Homem de Ferro contraria seu título bruto: é uma história de amor.

(Czlowiek z zelaza, Andrzej Wajda, 1981)

Nota: ★★★★☆

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O caso Langlois

Beijos Proibidos era dedicado a Henri Langlois, pois suas filmagens se deram durante os “Événements de la Cinémathèque”, isto é, a tentativa do governo francês de botar a mão no acervo de filmes que Langlois formara durante trinta anos: comecei as filmagens de Beijos Proibidos em 5 de fevereiro de 1968, e em 9 de fevereiro cheguei ao set com duas horas de atraso porque estava saindo do Conselho de Administração da Cinemateca Francesa, onde, por uma decisão governamental, Henri Langlois foi destituído e substituído por um candidato “oficial”, Pierre Barbin. A partir desse momento, levei uma vida dupla de cineasta e militante, dando telefonemas entre a filmagem de cada plano, alertando as rádios estrangeiras, criando com meus amigos o “Comitê de Defesa da Cinemateca”, disposto a faltar à projeção dos meus próprios copiões. A equipe do filme adotou um slogan: “Se Beijos Proibidos for um bom filme, será graças a Langlois, se for ruim, será por causa de Pierre Barbin!”

François Truffaut, sobre os protestos em torno da saída de Henri Langlois da Cinemateca Francesa, pouco antes dos eventos de Maio de 68. A citação faz parte do artigo Quem é Antoine Doinel?, de fevereiro de 1971 (publicado no livro O Prazer dos Olhos – Escritos Sobre Cinema). Junto dos eventos de Maio de 68 e da censura, à época, de A Religiosa nos cinemas franceses, o caso Langlois é considerado um dos motivos para o fim do período da nouvelle vague.

Abaixo, Truffaut participa dos protestos pela permanência de Langlois e, ao seu lado, está o ator Jean-Pierre Léaud (à esquerda); na segunda foto, o diretor Claude Chabrol segura um cartaz a favor de Langlois, ao lado do também cineasta Jean-Luc Godard.

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Sobre Jean-Pierre Léaud