preto e branco

Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski

O momento supera a História. Em cena, homem e mulher vivem suas vidas marcadas pelo instante. O título é enganoso e não é: Guerra Fria. Pode soar falso pela indicação histórica, como se abordasse décadas de um mundo dividido; revelar-se-á, ainda assim, verdadeiro: a história que importa é a humana, aparentemente pequena.

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A História segue ali, aos cantos, não imperceptível. Os amantes relutam em ficar juntos não por falta de amor, mas por algo que insiste em separá-los, difícil de ver e explicar. A cada encontro, contrapõem o frio – não só o do título – com abraços calorosos, toques que, sem esforço, indicam a paixão que sobrevive à História, ao correr dos anos.

A história de amor, estranha como qualquer outra, que não se quer certa e frequentemente se serve de distâncias e trombadas, é o molde à confrontação de algo maior, dos eventos que cortaram o globo, das ideologias que respiravam as nações desse tempo em que se insistia na impessoalidade, na mecanização, na estupidez.

Do gelo aos tapas, às revelações de traição, até aos pequenos vícios de relacionamentos – qualquer um, é bom que se diga -, surgem amostras de um mundo verdadeiro, a dois, do que realmente importa: contra todos os caminhos, à vista de todos os obstáculos, os amantes seguem a se encontrar – nos bares, no círculo dos partidários, no cárcere.

Essa história de amor que poderia ser como qualquer outra é, para o diretor Pawel Pawlikowski, ao mesmo tempo afirmação e recusa: o sentimento resiste, as vidas expostas nunca serão semelhantes às outras, a despeito de certa padronização dos corpos no palco, dos blocos de gelo, do homem político reproduzido em série.

Zula (Joanna Kulig), de dentes um pouco afastados, rosto feito à revolta, é intrigante. Aparece à frente das paredes descascadas em uma grande casa, no pós-guerra, que abrigará uma companhia de dança e músicos. Quem a avalia é Wiktor (Tomasz Kot), logo apaixonado pela pequena beldade, musa escondida em roupas surradas.

O espectador não demora a compreender o homem: Zula é diferente, é forte, feita de ferro e fogo – inclusive contra as ideologias de então, e nem sempre a gritar o que pensa. É o centro de uma relação, a busca do músico polonês que foge de seu país embebido em política para se ver à luz do jazz, na França, em noites badaladas de gente livre.

Eles voltam a se encontrar de tempos em tempos. Guerra Fria é a história desse reencontro, no universo de dois seres que insistem na inconstância, na exposição do humanismo frio, deslocado, dos estouros de pessoas apaixonadas – a começar por Zula. Ao público – de seus shows, do cinema -, a moça evidencia magnetismo, canta com dor.

Essa voz que tanto se esforça, dessa sobrevivente que, contam, teria matado o próprio pai e sido presa no passado, reproduz aos demais a melancolia de um tempo do qual pouco se espera, a paralisia contra a qual os amantes lutam, a feminilidade sem perder o embrutecimento – o que tais dias, por certo, não dispensavam.

A fotografia de Lukasz Zal é espetacular. No início, um dos homens da companhia de música, entusiasta dos stalinistas, vê-se no interior de uma igreja abandonada. Símbolo do pós-guerra e da guerra – a fria – a qual adentra. Nas paredes, Zal, sob o comando de Pawlikowski, flagra os olhos do que parece ser o Cristo da pintura de Andrei Rublev. Se não é, parece.

À mesma igreja perdida os amantes retornam no fim. Não é coincidência. O último refúgio àqueles com alguma fé, não por simples acidente. Juram o amor que resta, ou o que manterão – espíritos – para sempre. Sem concessões, encontram o caminho possível para continuarem juntos – contra tempos politizados, de ufanistas e falastrões.

(Zimna wojna, Pawel Pawlikowski, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Roma, de Alfonso Cuarón

As pessoas – a dona da casa, sua mãe, seus filhos e, principalmente, a empregada – distanciam-se o tempo todo. Por isso, Roma pode ser descrito como um filme sobre a distância que separa pessoas de outros universos, de situações que esbarram em fatos históricos, do advento tecnológico simbolizado pelo avião que corta o céu.

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A empregada, sobretudo, é quem sente e percebe, quem agarra as crianças como se fossem dela e, ao mesmo tempo, com a aparente consciência de que talvez não seja totalmente parte da família. Ainda tem o quarto em local separado, vive o papel da criada fiel destinada a servir, a quem não há espaço no sofá enquanto todos assistem à televisão.

A distância, em Roma, de Alfonso Cuarón, é o motor do drama, pois define a condição da protagonista. Da sua verdadeira família, uma distância física; da família dona da casa na qual trabalha, uma distância que paira nas relações diárias, no constante retorno à cozinha ou ao fundo, ao espaço à parte reservado aos outros.

A opção pelos planos de longa duração, pelo movimento panorâmico da câmera e, mais ainda, pela profundidade de campo, salienta o deslocamento e a tentativa de vencer as distâncias. Cuarón aposta na relação com os espaços, na vida que corre e foge do quadro, em não raros momentos, para aparecer em seguida.

A criada é Cleo (Yalitza Aparicio). A cada ida ao portão, segura o cachorro. Pelo corredor, ainda nos primeiros instantes, lava o azulejo de aspecto envelhecido. Abertura emblemática, por sinal: sobre o chão corre a água com sabão, que dá brilho, ideia de mistura, que ao mesmo tempo reflete o céu pelo qual passa, pequeno, não incólume, o avião.

As crianças abraçam a criada como uma mãe ou irmã. Não se duvida da profundidade dessa relação. É natural. Os problemas logo aumentam na grande casa. O pai decide ir embora. O abandono perdura, e não será o único: à frente, Cleo envolve-se com um rapaz, engravida, e se vê sozinha. Em seu deslocamento para encontrá-lo, em região rural marcada pela lama e pelo discurso de políticos que prometem melhorias, é hostilizada pelo mesmo, que pratica artes marciais e, mais tarde, retorna em momento-chave.

O avião, distante, simboliza a transformação, a saída, à contramão das pessoas que continuam por ali, no bairro de classe média cuja entrada ao interior da grande casa simula o apaziguamento. As mudanças físicas, ao fim, serão pequenas: móveis são retirados, pessoas trocam de quartos, mas a câmera ainda registra o mesmo, do mesmo ponto.

Em mais de um momento, Cleo acompanha a patroa e as crianças em suas viagens. Em uma delas, assiste ao início de um incêndio a partir da casa de campo. As labaredas sobem pela mata, sobre as árvores; um homem dá o alarme, grita por ajuda; um dos convidados, vestido de bicho-papão, vê-se entre a mata, a flagrar o caos e as chamas.

O preto e branco de Cuarón, que também assina a fotografia, em momentos concede espaço ao mágico, ou ao absurdo. A impressão de que as personagens estão nos locais certos nas horas certas não faz com que caia na inverossimilhança comum a filmes que ousam casar o íntimo ao social, o humano ao histórico. Roma, nesse drible, é exemplar.

No cinema, Cleo diz ao companheiro que está grávida. O filme, na tela, reproduz a aventura, o final feliz, o fechamento idealizado e a felicidade que o próprio Cuarón recusa. Em suma, a distância: eis um mundo real que implode seu aparente absurdo, de deslocamentos que precisam ser sentidos, movimentos que cruzam obstáculos.

Culmina na sequência da praia. Cleo entra no mar agitado, mesmo sem saber nadar, para salvar as crianças. O resgate termina com uma confissão, a ideia de que preservar a vida dos outros permite exorcizar seus demônios, enfim encarar a verdade sobre o filho que perdeu. A vida de Cleo e o filme todo serão resumidos nessa ação: é no limite que se deixa entender, confessa, compartilha a dor, ainda fiel à sua missão.

(Idem, Alfonso Cuarón, 2018)

Nota: ★★★★★

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Eu, Olga Hepnarová, de Petr Kazda e Tomás Weinreb

A menina branca, tcheca, bela, um pouco magra demais e de cabelos lisos chapados, à altura do queixo, traz argumentos curiosos perto de ser condenada à morte: segundo ela, seu tipo foge à forma dos condenados à forca, pois é branca e nascida naquele país, a Tchecoslováquia. Com seu crime, ela deseja chamar a atenção.

O argumento pode ser válido, mas é resultado de um ato bárbaro. A história de Olga, a protagonista, é baseada em situações reais. Excluída, atacada por tantos, ela julgava ser vítima de bullying. Em Eu, Olga Hepnarová, o espectador conhece mais sobre a menina, a vida e o drama por trás da assassina – sem nunca absolvê-la.

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Os cineastas Petr Kazda e Tomás Weinreb tomam distância necessária. Nesse trabalho interessante, colocam a protagonista em um estado em que parece flutuar, no qual está presa a um universo paralelo, às vezes sem ninguém ao lado. É um filme de silêncios sobre uma perdedora que decidiu se vingar da sociedade.

Olga, na pele de Michalina Olszanska, não tem muito a dizer. Fecha-se em sua frieza, refugia-se em uma manta em sua cabana no meio da mata, sem aquecedor, ou nos cobertores do albergue de seu trabalho. Passou por tratamentos, voltou a eles, pediu ajuda a algumas pessoas, foi ignorada pela própria família.

O filme termina justamente com a imagem dessa família à mesa, a forma da obediência, da suposta – mas falsa – ordem familiar contra a qual se coloca Olga. Sua fúria quase sempre contida, anterior ao crime, revolve àquelas pessoas que não dialogam, que preferem a maneira paralisada, em dias de aparente repetição.

Na mesma mesa, Olga confessa seu desejo de ir embora. Vai. E não encontra saída. A fotografia em preto e branco de Adam Sikora sufoca a mulher que mais parece menina, cujas investidas a outras mulheres – e ao sexo – são, naturalmente, como ela, gestos selvagens. Não poderiam dar vez à delicadeza. A proximidade ao amor encerra-se rápida.

As imagens colocam Olga entre gigantes, à frente de paredes brancas e frias, na antiga casa de corredores enormes, sem nunca encontrar espaço. Toda a dor que o ambiente reserva ainda assim não será capaz de inocentá-la. O anjo aproxima-se do demônio enquanto tenta encontrar o lado racional para seu ato: ao invés de colocar fim à própria vida, Olga não dá aos outros a possibilidade de esquecê-la: resolve dar fim à vida de algumas pessoas, desconhecidos que atropela com um caminhão.

A leitura de sua carta, pouco antes de cometer o crime, é dolorosa. Ela diz não ter amigos, e que nunca terá. Diz que a medicina psiquiátrica para jovens é inútil, afirma estar mais decrépita que uma viciada em drogas. Ainda que as imagens sejam poderosas, o espectador fica de mãos abanando quando se trata da fechada personagem-título.

A obra pode ser definida como um grito de revolta de uma personagem que não foi ouvida, ignorada pela família e pelo sistema. Não se trata de justificar assim os atos da menina, ou da mulher. Sua jornada – cheia de quedas, de mal-estar – põe em foco o anjo malvado que aceitou a própria morte, não sem pedir ao advogado que não fosse apontada como insana.

(Já, Olga Hepnarová, Petr Kazda e Tomás Weinreb, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Frantz, de François Ozon

A troca de lado, em Frantz, deixa ver a fragilidade das personagens centrais: primeiro a do francês que vai à Alemanha, após o fim da Primeira Guerra Mundial, para reencontrar a família do amigo morto no conflito, justamente Frantz; depois, é a noiva alemã da personagem-título que vai à França para encontrar o sobrevivente.

O homem ao qual o título remete é um fantasma que continua a perseguir o novo casal, algo como a sombra da guerra recém-terminada, ainda viva nos sentimentos. O preto e branco confunde-se com o rapaz que não se vê mais: seja da ausência da cor ou do fantasma, o casal – desajeitado, em dor – (quase) não consegue escapar.

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O diretor François Ozon faz o material plano alçar voo e revelar novas ambições. Nem por isso escapa a certo formalismo, às piscadelas ao cinema de gênero, a algumas reviravoltas esperadas para comover o espectador. Tudo é um pouco calculado, à medida que a expressão petrificada dá vez à excitação, às emoções.

A ida ao cemitério, mais de uma vez, na Alemanha ou na França, dá o tom da Europa em questão, dos dois países, do que vem pela frente: é um filme sobre martírio, em que em apenas alguns momentos é possível escapar da guerra, da morte, de seu estado – e do preto e branco. As cores são respiros: momentos em que Frantz surge vivo ou em que as personagens centrais conseguem se livrar de seu fantasma perseguidor.

Para Ozon, o fantasma é a guerra, e confunde: nas lembranças, o rapaz morto no interior de uma trincheira será visto sempre como angelical, distante, perfeito às aparências. De nome curto, sem se deixar decifrar, ele amava a música, Paris, os bares, as danças, a arte de Manet e, em especial, como salienta Ozon, o quadro O Suicida.

O pouco que se sabe sobre esse fantasma é sempre imaginação. E sempre pelo olhar do suposto amigo que retornou para colocar flores sobre seu túmulo vazio. Ele, o francês Adrien Rivoire (Pierre Niney), precisa se livrar desse preto e branco do qual o filme de Ozon vê-se impregnado. Próxima ao túmulo está a noiva do morto, a bela Anna (Paula Beer).

Surge ali uma proximidade. Durante uma das andanças pela pequena cidade alemã, eles escapam a uma caverna e terminam em um lago. Ele nada, ela observa. O desejo é evidente. As cores ganham espaço para ratificar o fôlego, a fuga, um breve momento em que é possível fugir do fantasma do conflito que insiste em permanecer.

Nos bares, do lado francês ou alemão, sobra rancor, nacionalismo, o canto da Marselhesa que embala rostos apaixonados. Seguem a um clima de suposta vitória, ou resistência, ou, no caso alemão, vingança e ódio, que não os retira – e nem poderia – da sombra, ou da ausência de cores vivas. Nessa troca de lados, as cores podem surgir do inesperado, como revela o diretor no último instante do filme: justamente do quadro de Manet, o qual celebra o suicida.

Sob o visual amargo, aparência de um tempo perdido, as personagens de Frantz têm dificuldades para avançar aos desejos, para se revelar, talvez deixar ver o que ocorreu no passado. O visual imobiliza, aprisiona, como uma velha fotografia de seres assexuados que se movem em círculos. As cores são raras, ainda assim possíveis.

(Idem, François Ozon, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Paraíso, de Andrey Konchalovskiy

Os mortos relatam suas experiências à câmera. Justificam alguns de seus atos, acompanhados por expressões de dor e arrependimento. O interessante recurso narrativo às vezes soa cansativo e aos poucos consegue dar mais profundidade a Paraíso.

A protagonista é a russa Olga (Yuliya Vysotskaya), presa ao ajudar crianças judias na França ocupada e levada depois a um campo de concentração. Mulher forte que talvez sonhe com um paraíso possível em meio à dor: frente a frente com Deus, ela talvez tenha dúvidas se é ou não digna do reino dos céus.

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Evidente que a passagem será reservada para poucos. Olga é vítima. Presa, é interrogada pelo capitão da polícia francesa e tenta comprar a liberdade de um amigo por meio de seu corpo, seu sexo, em uma cena incrível na qual ergue a saia para a autoridade. A câmera, posicionada ao alto, dá a ideia de vigilância, de intrusão.

O capitão (Philippe Duquesne) terá vida curta. Além de que vive com a mulher e com o filho pequeno, dele se sabe pouco. O diretor Andrey Konchalovskiy escreveu o roteiro de Paraíso com Elena Kiseleva e confere algum peso à personagem, um francês corrompido que tenta não enxergar os problemas à sua volta.

Interessante notar que, nas andanças com o filho, eles param em frente a um grande formigueiro. A imagem dá destaque às formigas, às pequenas partes vivas e em movimento nesse mundo em guerra, à sombra do Holocausto. Mundo no qual algumas pessoas serão menos que insetos, e no qual quase tudo é reduzido a partículas.

As formigas, as toneladas de metal, os vários óculos que formam uma montanha, as malas abertas, empilhadas, das vítimas judias levadas aos campos de concentração. Após a morte do capitão por forças de resistência, Olga será levada a um desses locais.

As sequências do campo de concentração são fortes. A fotografia em preto e branco, de Aleksandr Simonov, revela a bagunça, o desajuste, o desespero das mulheres cercadas por grades, madeira, homens violentos e cães, mulheres que precisam saquear cadáveres para vestir novos calçados e até para tomar um pouco de sopa.

À miséria Konchalovskiy retorna não para apresentar mais um entre tantos filmes sobre o Holocausto. Paraíso leva à situação de duas pessoas diferentes – uma autoridade nazista e a mulher presa – que, a certa altura, precisam aceitar a própria morte.

Olga reencontra Khelmut (Christian Clauss), rapaz de descendência aristocrática que tenta descobrir casos de corrupção entre trabalhadores e internos do campo de concentração. Ambos trocaram momentos e tiveram um breve romance na Itália, em algum verão passado, e voltam a se encontrar no pior lugar do mundo.

As personagens são construídas de forma ambígua, a começar por ele. Em suas confissões à tela, como se falasse a um velho filme com defeitos – e como se Deus estivesse a captar esses relatos em película –, ele não esconde adoração ao nazismo.

Para ele, o paraíso sonhado pelos nazistas viria com o extermínio dos judeus, sendo o sangue um estágio para se chegar a um mundo melhor. Guerras vêm e vão, diz um homem. No fundo, ao também aceitar o próprio fim, o som do vento que abre a janela, os fantasmas que o perseguem na floresta, depois o barulho das bombas, é como se Khelmut enfim reconhecesse que a ideia de paraíso é o devaneio de um louco.

Entre o policial francês, a mulher presa e o oficial alemão, Konchalovskiy constrói um filme de diferentes olhares, sobre o sentimento de um fim inevitável e sobre como os relatos – sinceros, sem floreios – fazem das pessoas muito mais do que partículas.

(Ray, Andrey Konchalovskiy, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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