pós-guerra

A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

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O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

Uma Galinha no Vento, de Yasujiro Ozu

No pós-guerra de Yasujiro Ozu, vê-se a mulher com o filho pequeno, boa parte do tempo sem o marido, tentando sobreviver, logo levada a se prostituir. Está isolada. Seu drama é exposto a cada segundo, o que torna Uma Galinha no Vento um filme diferente de outros do grande cineasta japonês, inclinado aos efeitos do coletivo, menos aos do individual.

Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida observa a singularidade da fita, a maneira como Ozu “aderia claramente aos modos de representação que uniformizavam as individualidades, coisa a que ele tanto tinha se oposto”. O drama da mulher e, depois, o de seu marido (praticamente isolados) é o que move a obra.

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A protagonista surge na companhia do filho pequeno. Quando a criança fica doente, ela faz dívidas e, para pagá-las, adere à prostituição. O marido está longe, foi lutar na guerra. A mulher aguarda sua repatriação. Por todos os lados, escombros, grandes esqueletos metálicos que contrapõem as pequenas casas e os sinais da vida comum.

Tais imagens, por sinal, apontam à forma conhecida de Ozu, maneira como compõe algo maior a partir de planos fixos de paisagens de um Japão em transformação: as grandes fábricas servem de fundo aos bairros simples, de pessoas simples, de deslocamentos humanos e crianças brincando entre os espaços que separam moradias.

Por ali, alguém chega à porta, quase entra na casa. Sem bater. É de tamanha naturalidade que remete à maioria dos filmes do diretor, com pessoas que já se conhecem. Contudo, a tranquilidade logo é quebrada: este não é um filme sobre a comunidade, sobre o grupo, sobre amigos e famílias de vários membros, sobre os costumes de gente que se toca a cada olhada ou escapada ao redor. À mulher impõe-se uma jornada de dor, a paisagem desagradável entre destruição e retorno ao progresso, à medida que tenta sobreviver com o filho nas costas.

Vêm os médicos, as más notícias, a amiga que culpa suas escolhas, as meninas que observam o movimento da rua a partir da janela e indicam, sobretudo, o desejo do mesmo Ozu em se embrenhar no coletivo, na sociedade que rodeia. A opção é estranha, deslocada, mas não chega a atrapalhar esse drama forte. O efeito individual ainda predomina.

As mulheres têm esperança. Seguem em frente. “Eu queria poder viver sem preocupações”, diz a protagonista à amiga, enquanto contemplam o espaço à frente, o Japão que se ergue passada a derrota. Logo o marido retorna. Ele dorme quando a mulher chega em casa. O filho não o reconhece. A sequência guarda tristeza: não há exatamente um entrosamento, uma demonstração de amor, ainda que sobressaia o alívio.

A protagonista de rosto arredondado, vivida por Kinuyo Tanaka, confessa – sem o uso das palavras, apenas às lágrimas, à maneira como tomba – o ato de prostituição. O marido fica consternado, sai à rua, busca respostas sem pensar nas próprias perguntas: no fim das contas, vai ao prostíbulo em que a esposa trabalhou; na companhia de uma jovem prostituta, outra vez não encontra as respostas a essa escolha.

O pior do filme não está na escolha da mulher, mas no ato monstruoso do marido, a certa altura, ao consumir o sexo com a companheira como se esta fosse um objeto qualquer, a ser usado. Torna-se um homem que se limita à indiferença, ao ato direto, ao nada: é, em suma, o reflexo maior desse tempo desumano, de caos e escombros.

A lata que cai pela escada, com barulho intenso, é a representação desse mesmo mundo que se desfaz, que desmorona, que se transfere ao objeto barulhento e sem vida, de lata, do qual se contempla todo o movimento, todo o tempo, do primeiro ao último degrau. Efeito raro no cinema de Ozu, como também aponta Yoshida.

O filme é de tristeza indescritível. Pode-se se concordar que o diretor não se serve da estrutura dramática – tampouco da leveza ao captar a vida das famílias, de pais e filhos, de irmãos e irmãs – de seus melhores filmes. Ainda assim, essa jornada de seres isolados, entre restos, não permite desviar os olhos.

(Kaze no naka no mendori, Yasujiro Ozu, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Os Irmãos da Família Toda, de Yasujiro Ozu

Manon – Anjo Perverso, de Henri-Georges Clouzot

A mulher não se deixa decifrar. O homem, ao contrário, não esconde quase nada em Manon – Anjo Perverso, de Henri-Georges Clouzot: é alguém apaixonado. Adicionada a essa diferença está a época, o pós-guerra, com miséria por todos os cantos.

E Clouzot, após a história da guerra, após uma viagem de navio, após um crime e outros problemas, ainda encontra tempo para lançar os amantes no deserto, ao fim. Ou seja, em outra miséria. O drama do filme retorna: o amor só leva ao pior.

Os amantes, Manon e Robert, encontram-se nos dias finais da ocupação alemã nas França. Ele luta pelas tropas francesas, com apoio americano, e ela é acusada de colaboracionismo. Na verdade, descobrirá o espectador, ela estava alheia à questão política: queria apenas dançar com alguns homens de farda, levar uns trocados.

Manon, interpretada por Cécile Aubry, vive sob o efeito dessa cegueira, levada pelos sonhos e pelo desejo de recomeçar: quer bastante dinheiro, estar em festas, dançar a noite toda, vestir roupas caras. Quer a vida que o amor dos tempos do pós-guerra não podem lhe proporcionar. Fica entre o amor ao mundo e o amor ao homem.

Do outro lado, o ator Michel Auclair, como Robert, não esconde ser movido pelas emoções e não aceita o caminho mais fácil. É fraco, sim, ao contrário dela: é o mesmo homem com a metralhadora em mãos ou a companheira ao lado.

Quando Manon é detida pelos franceses e colocada sob o olhar de Robert, ele termina apaixonado pela prisioneira, e se deixa entregar com facilidade. A paixão súbita é um dos pontos baixos da obra de Clouzot. Será assim o tempo todo: tudo rápido e intenso, cada escapada e mudança do casal como se fossem as últimas.

Há sempre peso nesse amor, com frases de efeito, textos que correrão pela mente do rapaz, ao fim, enquanto carrega um cadáver, ainda apaixonado.

Amor louco, que o consome a ponto de aceitar ser um criminoso para estar com a companheira. Tal história foi contada inúmeras vezes. A diferença é que Clouzot sequer se preocupa em dar mais cinismo à situação. Sua Manon é difícil de definir. Parece malvada e se altera com rapidez.

Nos belos bordéis que não eram tratados como bordéis, Manon será vista como uma “criança”. Isso explica seu fascínio: nunca parece capaz de fazer o que faz, não poderia ser mais que um anjo perverso sem deixar ver sua carne. E deixa.

Quando seu seio quase aparece, ao fim, enquanto é carregada por Robert, não é difícil imaginar que seu encanto acabou: o que ela tinha de proibido está entregue, ou quase. Ela está morta, para a satisfação do homem, que agora pode tê-la com exclusividade.

Ainda sobre a cena do bordel, um velho homem deixa o local e esbarra em Robert ao sair. Fica bravo ao perceber que há mais pessoas por ali, clama por mais discrição. Impera o silêncio, o bom comportamento, em contraponto às ruas sujas e toda a miséria. Nem mesmo a cafetina chamará o local de bordel.

Essas mutações sintetizam o espírito de Manon, a personagem, contra a face de seu companheiro imutável. Clouzot consegue grandes sequências enquanto o casal foge e tenta sobreviver – entre bombas, entre a multidão no trem, entre a areia do deserto.

O amor resiste à guerra e à miséria, o que pode parecer inocência de Clouzot, a partir da obra de Abbé Prévost. Nesse meio, Manon desestabiliza o companheiro, e talvez seja mais carnal do que parece. Ele, sofrido, está destinado a carregá-la, viva ou morta.

Nota: ★★★★☆

Os dez melhores filmes de Jacques Tourneur

Nem sempre lembrado, Jacques Tourneur deixou um legado de grandes filmes, com obras variadas, do terror ao noir, da aventura à comédia macabra. Francês, ele foi para Hollywood na companhia do pai, o também diretor Maurice Tourneur, por volta de 1913, quando, em termos de narrativa, o cinema ainda engatinhava.

Entre os filmes curiosos de Tourneur está Quando a Neve Voltar a Cair, de 1944, raro filme americano que exalta o heroísmo soviético durante a Segunda Guerra – antes do clima doentio da Guerra Fria. É também o primeiro filme do futuro astro Gregory Peck.

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Outro ponto a destacar foi sua incursão à típica aventura americana em O Gavião e a Flecha, com Burt Lancaster encarnando o típico herói cativante, à la Robin Hood, que precisa salvar o filho e termina nos braços de uma princesa (Virginia Mayo). Entre altos e baixos, o diretor deixa uma bela filmografia. Abaixo, seus dez melhores.

10) A Maleta Fatídica (1957)

A abertura desse bom policial resume o cinema de Tourneur: o protagonista, que talvez não seja tão mau quanto parece, não suporta viver sob as luzes da cidade.

9) Choque de Ódios (1955)

O herói Wyatt Earp segue para Wichita, no Kansas, com a promessa de progresso. Tudo muda quando o herói envolve-se com um bando de vaqueiros e termina como xerife.

8) A Vingança dos Piratas (1951)

À frente, o típico filme de aventuras hollywoodiano; ao fundo, a saída para Tourneur explorar o feminismo na forte Jean Peters (que faria Anjo do Mal com Samuel Fuller).

7) O Homem-Leopardo (1943)

Como em outras obras do diretor, não se deve duvidar do sobrenatural, e, às vezes, os homens mais controlados revelam inesperada selvageria. Filme B de grandeza inegável.

6) Paixão Selvagem (1946)

Outro faroeste exemplar de Tourneur, no qual o herói de Dana Andrews descobre que, na dúvida, melhor é libertar um acusado de assassinato do que cometer injustiça.

5) A Noite do Demônio (1957)

Andrews, de novo, assume o protagonismo e luta contra forças ocultas. Mesmo com evidentes limitações técnicas, o clima de terror garante ótima experiência.

4) A Morta-Viva (1943)

Não é o primeiro filme de zumbi da história do cinema, mas está entre os melhores do gênero terror. É sobre pessoas perdidas em meio ao misticismo – tema recorrente na obra do diretor.

3) O Testamento de Deus (1950)

Joel McCrea serve à perfeição ao papel central, o pastor de uma cidade atingida por diferentes problemas. História bela e nostálgica, lembrança de uma infância perdida.

2) Sangue de Pantera (1942)

Para Scorsese, esse filme foi tão importante ao cinema americano quanto Cidadão Kane. Na história, uma bela mulher assume a forma de uma pantera e comete crimes.

1) Fuga do Passado (1947)

Obra-prima noir de final surpreendente, com Robert Mitchum como o homem de passado obscuro e Jane Greer como a perfeita dama fatal, a desestabilizar o universo do parceiro.

Veja também:
As dez melhores damas fatais do cinema noir

Dez filmes sobre o pós-guerra

A vida emerge dos escombros. Homens, mulheres e crianças tentam sobreviver a partir do que sobrou e recomeçam suas vidas. Cidades são sitiadas e um clima de desconfiança ainda fica por ali: os resquícios que sobraram de um mundo antes em guerra, depois em ruínas. O cinema retratou isso em grandes filmes, como se vê na lista abaixo.

Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de William Wyler