Polônia

Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski

O momento supera a História. Em cena, homem e mulher vivem suas vidas marcadas pelo instante. O título é enganoso e não é: Guerra Fria. Pode soar falso pela indicação histórica, como se abordasse décadas de um mundo dividido; revelar-se-á, ainda assim, verdadeiro: a história que importa é a humana, aparentemente pequena.

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A História segue ali, aos cantos, não imperceptível. Os amantes relutam em ficar juntos não por falta de amor, mas por algo que insiste em separá-los, difícil de ver e explicar. A cada encontro, contrapõem o frio – não só o do título – com abraços calorosos, toques que, sem esforço, indicam a paixão que sobrevive à História, ao correr dos anos.

A história de amor, estranha como qualquer outra, que não se quer certa e frequentemente se serve de distâncias e trombadas, é o molde à confrontação de algo maior, dos eventos que cortaram o globo, das ideologias que respiravam as nações desse tempo em que se insistia na impessoalidade, na mecanização, na estupidez.

Do gelo aos tapas, às revelações de traição, até aos pequenos vícios de relacionamentos – qualquer um, é bom que se diga -, surgem amostras de um mundo verdadeiro, a dois, do que realmente importa: contra todos os caminhos, à vista de todos os obstáculos, os amantes seguem a se encontrar – nos bares, no círculo dos partidários, no cárcere.

Essa história de amor que poderia ser como qualquer outra é, para o diretor Pawel Pawlikowski, ao mesmo tempo afirmação e recusa: o sentimento resiste, as vidas expostas nunca serão semelhantes às outras, a despeito de certa padronização dos corpos no palco, dos blocos de gelo, do homem político reproduzido em série.

Zula (Joanna Kulig), de dentes um pouco afastados, rosto feito à revolta, é intrigante. Aparece à frente das paredes descascadas em uma grande casa, no pós-guerra, que abrigará uma companhia de dança e músicos. Quem a avalia é Wiktor (Tomasz Kot), logo apaixonado pela pequena beldade, musa escondida em roupas surradas.

O espectador não demora a compreender o homem: Zula é diferente, é forte, feita de ferro e fogo – inclusive contra as ideologias de então, e nem sempre a gritar o que pensa. É o centro de uma relação, a busca do músico polonês que foge de seu país embebido em política para se ver à luz do jazz, na França, em noites badaladas de gente livre.

Eles voltam a se encontrar de tempos em tempos. Guerra Fria é a história desse reencontro, no universo de dois seres que insistem na inconstância, na exposição do humanismo frio, deslocado, dos estouros de pessoas apaixonadas – a começar por Zula. Ao público – de seus shows, do cinema -, a moça evidencia magnetismo, canta com dor.

Essa voz que tanto se esforça, dessa sobrevivente que, contam, teria matado o próprio pai e sido presa no passado, reproduz aos demais a melancolia de um tempo do qual pouco se espera, a paralisia contra a qual os amantes lutam, a feminilidade sem perder o embrutecimento – o que tais dias, por certo, não dispensavam.

A fotografia de Lukasz Zal é espetacular. No início, um dos homens da companhia de música, entusiasta dos stalinistas, vê-se no interior de uma igreja abandonada. Símbolo do pós-guerra e da guerra – a fria – a qual adentra. Nas paredes, Zal, sob o comando de Pawlikowski, flagra os olhos do que parece ser o Cristo da pintura de Andrei Rublev. Se não é, parece.

À mesma igreja perdida os amantes retornam no fim. Não é coincidência. O último refúgio àqueles com alguma fé, não por simples acidente. Juram o amor que resta, ou o que manterão – espíritos – para sempre. Sem concessões, encontram o caminho possível para continuarem juntos – contra tempos politizados, de ufanistas e falastrões.

(Zimna wojna, Pawel Pawlikowski, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

Bastidores: Classe Operária

Classe Operária convida a todos os tipos de interpretação. Você pode tomar esta história simples e colocá-la contra os eventos do início dos anos 80, e vê-la como uma espécie de parábola. Sua interpretação é tão boa quanto a minha. É a própria casa a Polônia, e os trabalhadores o [sindicato] Solidariedade – reconstruindo-a a partir de seu interior, antes de uma força autoritária exterior intervir? Ou este filme seria sobre a heresia de substituir valores ocidentais (e os jeans e os perus) por uma orientação caseira? Ou é sobre a manipulação das classes trabalhadoras pela intelligentsia? Ou é simplesmente um ataque frontal aos chefes do Partido Comunista que vivem de maneira confortável enquanto os trabalhadores devem seguir as regras?

Roger Ebert, crítico de cinema (leia texto aqui; a tradução é do blog). Abaixo, o ator Jeremy Irons e o diretor Jerzy Skolimowski.

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Bastidores: Imitação da Vida

Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

O homem que raspa os dedos no banco, preso para fora de sua casa provisória, na Inglaterra, é alguém solitário. Conta apenas com suas lembranças e consciência – e o filme, Classe Operária, é a história de sua consciência e obstinação, nos dias em que ficou em outro país, a trabalho, para reformar a casa de seu chefe.

Ele é trancado para fora dela, a certa altura, após usar o dinheiro dos três companheiros poloneses, o único dinheiro que possuem para garantir o aluguel de uma máquina a ser utilizada na obra. Os outros, com raiva, decidem fechar a porta. A essa altura, Nowak (Jeremy Irons) percebe que perdeu o controle sobre seus funcionários.

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Único a falar inglês entre eles nesse grande filme de Jerzy Skolimowski, Nowak volta-se para dentro: o filme não poderia ser feito de outra forma senão à base de suas narrações, de seu pensamento, à medida que a personagem faz o público compreender, pouco a pouco, por que aqueles dias de trabalho duro são tão importantes.

No fundo, a reforma da casa inglesa não tem importância alguma para o filme. Importa a missão à qual o protagonista é designado, a maneira como lida com sua consciência para terminar talvez o único trabalho importante que ganhou na vida, ou a única vez em que teve de liderar homens para determinada empreitada.

O título brasileiro não se justifica: a classe em questão é menos importante que a missão de um homem só, e essa classe – nos quatro homens pobres e trabalhadores em cena – não é colocada ao centro do filme. O roteiro, escrito pelo próprio Skolimowski, oferece o esforço individual. Seu protagonista conta apenas com si mesmo, com palavras internas, com a companhia da foto da namorada polonesa.

Vê-se obrigado a roubar uma bicicleta e, seguidas vezes, um supermercado. Bem vestido, destoa de qualquer pequeno marginal. Sua miséria – ainda que sem exageros – é dividida apenas com o espectador, que assiste aos seus movimentos, com uma bicicleta furtada, em busca de materiais para a obra e comida para o grupo.

Como em seus outros filmes, Skolimowski não cede nunca ao sentimentalismo, não tenta agradar o público com o protagonista correto. Seu cinema é o do acaso e da imperfeição, no qual um louco precisa criar uma história para ganhar superpoderes e matar os outros – como se viu no anterior Estranho Poder de Matar.

Nesse cinema, os homens não raro convivem com demônios, sozinhos, presos a algum delírio ou alguma forma de escapar do universo real ao qual são confinados – como se vê na sequência em que Nowak quebra a televisão após acreditar, pelo reflexo da tela, que a imagem de sua namorada polonesa está se mexendo e flertando com ele.

Fica perto de ser descoberto, mais de uma vez, nos furtos que pratica no mercado. Cria suas próprias formas de aplicar o crime, ao fingir que esquece a luva no local ou ao utilizar notas antigas como se fossem provas de novas compras. Com a incrível interpretação de Irons, o espectador logo entende que nada – nem a moralidade nem a consciência de classe – está à frente de sua missão: resistir aos dias como imigrante na Inglaterra e terminar a obra na casa do patrão que nunca aparece.

Em narrações, ele confessa que o valor pago aos poloneses pelos dias de reforma é muito inferior ao que seria pago aos ingleses. Consciente da exploração, do pouco valor da moeda de seu país e de seu aprisionamento (o contato telefônico e os voos para a Polônia são cancelados devido a conflitos políticos no país comunista), Nowak prova ter um pouco do material que forjam os loucos, ou apenas os obstinados.

(Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982)

Nota: ★★★★☆

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Jonathan Demme (1944-2017)

Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

Alguns grandes cineastas nem sempre receberam o merecido valor no Brasil e, para muitos, suas obras caíram no esquecimento. É o caso do polonês Jerzy Skolimowski, cuja filmografia oferece um cardápio variado aos cinéfilos, passando pelos filmes de estreia na Polônia, pela linguagem claramente influenciada pela nouvelle vague e pela ousadia de filmes que captam à perfeição o espírito de sua época.

Skolimowski acaba de ganhar uma retrospectiva no Brasil, que começa nesta quarta-feira (24 de maio) no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de São Paulo. Abaixo, uma entrevista com Theo Duarte, um dos curadores da mostra O Cinema de Jerzy Skolimowski. Confira aqui mais informações sobre esse evento imperdível.

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Qual a importância de Jerzy Skolimowski para o cinema moderno?

A obra cinematográfica de Skolimowski, como um exemplo virtuoso das maiores ambições do cinema moderno, foi fruto de uma intransigente independência artística e interesse na expressão autoral. Sob as mais distintas e adversas condições, seja sob ameaça de censura na Polônia comunista, seja sob pressão do mercado exibidor do ocidente, o diretor construiu uma trajetória autônoma, de contínua renovação e experimentação estilística. Como os maiores nomes dos cinemas novos, também manteve a sua independência ao deter-se em questões mais decididamente políticas, principalmente em torno da conturbada história de sua Polônia natal no pós-guerra. Desse modo, cremos que a sua vigorosa obra e a independência que a marca atraíram a atenção de diversos cineastas igualmente interessados nesses valores.

Esse interesse remonta ao período de realização de seus três primeiros filmes, Marcas de Identificação: Nenhuma (1964), Walkover (1965) e Barreira (1966). Esses atraíram a atenção da crítica internacional, especialmente a da revista Cahiers du Cinéma que, admirando o espírito revolucionário, impertinente e imprevisível de sua obra, considera-o como um dos grandes nomes dos assim chamados cinemas novos. O cinema de Skolimowski também revelava a vitalidade do cinema polonês de então, dando continuidade aos esforços de uma geração anterior, aquela de Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Roman Polanski, com quem o cineasta colaborou.

Como foi possível viabilizar essa mostra e o que ela oferece de surpresa ao cinéfilo?

A realização da mostra só foi possível através do edital de projetos promovido pelo Centro Cultural do Banco do Brasil. Apesar da crise econômica e da variação nos valores cambiais do euro e do dólar, a mostra conta com seis longas e os quatro primeiros curtas do cineasta em 35mm. Nós diríamos que trazer os filmes no formato em que foram filmados (que se não fosse a mostra, os cinéfilos não conseguiriam assistir) é uma das surpresas. A outra seria a exibição do seu último longa, ainda inédito aqui no Brasil, 11 minutos (2015).

Como outros diretores poloneses que fizeram carreira internacional, como Zulawski e Zanussi, o Skolimowski nem sempre é lembrado no Brasil e tem aqui seu devido valor. A que deve, na sua opinião, a distância brasileira a esses importantes autores?

Acreditamos que a distância dos brasileiros em relação a grandes cineastas do Leste Europeu de maneira geral se dá pelo pequeno circuito de distribuição que temos aqui. O circuito exibidor de filmes alternativos no Brasil ainda se concentra em filmes que ganharam festivais renomados ou que foram indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Sem dúvida, o surgimento de uma a nova cinefilia, que toma conhecimento do melhor da produção cinematográfica internacional pela internet, mudou este cenário. Também podemos apontar que a obra de Skolimowski, em razão da já apontada independência em relação ao mercado exibidor, não se mostrou igualmente palatável ao grande público como as de demais cineastas poloneses como Roman Polanski e Andrzej Zulawski.

Vamos falar sobre os filmes. A Partida (Le Départ), com o Jean-Pierre Léaud, pode ser considerado um filme da nouvelle vague francesa? Como você o enquadra?

A Partida é um filme claramente marcado pela nouvelle vague francesa, mas não poderíamos dizer que ele faz parte do movimento (que está circunscrito na França, num momento específico, etc). Após conquistar a admiração da crítica internacional com os seus três primeiros longas, o cineasta embarca na aventura de dirigir Jean-Pierre Léaud, ator fetiche de François Truffaut, em um filme deliciosamente caótico, no qual já se reconhece novamente o interesse de Skolimowski, compartilhado pelos autores franceses, pela juventude e por uma encenação movida pelo improviso.

Ato Final (Deep End), como seus sinais da Swinging London, é geralmente considerado a obra-prima do diretor. Qual sua opinião sobre esse filme?

É um dos grandes filmes do diretor, onde parecem culminar os esforços anteriores em termos de encenação. O filme é notável por sua vitalidade, garantida por certa improvisação muito bem sucedida, musical, no encontro da câmera, atores e espaço. Deep End também espanta pela bem sucedida estilização do espaço visual e pelo uso das cores – o cineasta já demonstrava aí seu talento como pintor, desenvolvido posteriormente –, do jogo, de alusões simbólicas, na relação entre cores agressivas e o branco, da passagem entre uma ambientação realista para uma imagética onírica. Também nos parece extraordinário o modo como a interioridade do protagonista é objetivada pelo movimento febril da câmera, pela organização da temporalidade e pela estilização visual do espaço onde improvisa, que sublinha a espiral obsessiva do personagem adolescente, o movimento central da obra. Por fim, é também digno de atenção o olhar estranhado, crítico, de um artista estrangeiro em relação à juventude inglesa do fim dos anos 1960, em relação à liberdade sexual – como uma espécie de complemento nesses mesmos termos ao Blow Up de Antonioni.

Você acredita que um filme como O grito (The Shout) [também conhecido no Brasil como O Estranho Poder de Matar] poderia ser realizado nos tempos atuais, levando em conta sua ousadia e complexidade? Afinal, do que trata esse filme?

Não saberia dizer, afinal, me parece que no seio da conservadora indústria cinematográfica os filmes de horror – como, de certo modo poderia ser caracterizado O Grito – são aqueles que ainda hoje buscam novas formas e propõem alguma experimentação narrativa. No entanto, também parece difícil encontrar atualmente filmes para grande público marcados pelo tipo de estranheza atmosférica que dá forma a O Grito ou que propõem uma radical experimentação estética e técnica no uso do som.

Um dos filmes do Skolimowski que mais gosto é Classe operária (Moonlighting). E sempre me pareceu um filme mais centrado em uma visão individual, a de um homem sozinho, do que em uma “classe operária”. Na sua visão, qual importância política e social que esse filme tem hoje?

Necessário observar que Classe Operária foi o nome dado ao filme no Brasil, possivelmente em razão da dificuldade de se traduzir o belo e alusivo título original, que se refere ao ato de se trabalhar em um segundo emprego, clandestino. Mas considerando que o filme está centrado na visão individual do protagonista, ele também se abre a significados alegóricos que remetem à situação da classe operária polonesa de então, num momento de acentuada crise econômica e política. Em relação a sua pergunta, cremos que nesse momento em que a Europa Ocidental enfrenta uma grave crise de imigração, este filme tem sim muito a dizer. A personagem vivida por Jeremy Irons carrega consigo todas as dificuldades que um trabalhador imigrante enfrenta ao se estabelecer em um novo país. Viver em ambiente insalubre, sem dinheiro, com indiferença, sem prazo de retorno, etc. Nos dias de hoje pouca coisa mudou, os trabalhadores imigrantes ilegais enfrentam exatamente estes mesmos problemas, e nesse sentido o filme dá visibilidade a uma situação adversa que Skolimowski tematizou em algumas de suas obras, muito em razão de sua própria condição de exilado.

Parece-nos assim bastante coerente o diretor, ao ser homenageado no ano passado no Festival de Veneza pelo conjunto de sua obra, afirmar a importância de se realizar filmes sobre imigrantes e a imigração no futuro próximo. Como afirmou, “eu mesmo fui um imigrante durante muitos anos, então sei como a pessoa se sente ao ser forçada a deixar seu próprio país e depois tentar encontrar um lugar novo. (…) Eu me importo com as pessoas que estão de alguma forma às margens da sociedade, aquelas que são chamadas de perdedoras ou aquelas que não conseguem realmente encontrar um lugar na vida. (…) Algumas delas são figuras realmente trágicas, algumas podem ter interesses ocultos. O que quer que sejam, ainda são pessoas… E deveríamos tentar saber a seu respeito, entendê-las”.

E Essential Killing, continua conectado a nosso mundo atual, nesse momento de fronteiras fechadas e medo do “diferente”?

De certa forma todos os filmes de Skolimowski demonstram um engajamento com questões prementes do seu período. A sua originalidade em tratar o tema, articulando de modo inventivo a encenação e a montagem faz com que seus filmes não pareçam datados. Com Essencial Killing não seria diferente; apesar da narrativa se concentrar na fuga de um prisioneiro afegão, pode também articular um discurso sobre o fracasso das guerras encabeçadas pelas potências político-econômicas no Oriente Médio.

Para terminar, qual filme da mostra você considera imperdível e que merece a redescoberta?

É difícil escolher um dos filmes para indicar aos leitores, pois a obra do diretor é muito consistente, em todas as diferentes fases – seja na tetralogia de filmes poloneses semi-autobiográficos, nos filmes de exílio sobre a juventude (A Partida, Ato Final, Diálogo 20-40-60), em trabalhos mais pessoais desse mesmo período no estrangeiro (Sucesso é a Melhor Vingança e Classe Operária), assim como aqueles filmes realizados após seu retorno à direção, em 2008. Para afirmar apenas um, a escolha recai sobretudo para Ato Final (Deep End), a ser exibido em seu formato original.

Foto 1: Jerzy Skolimowski
Foto 2: A Partida
Foto 3: Ato Final
Foto 4: Essential Killing

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Entrevista: Anna Muylaert

Body, de Malgorzata Szumowska

Os espíritos mandam recados aos humanos. Eles deixam janelas e torneiras abertas, apontando assim à libertação, ao alívio – ao mesmo tempo em que seres de carne e osso estão presos a um apartamento e aos seus próprios problemas.

Em Body vê-se um pai que pouco liga para a filha, que perdeu a mulher há poucos anos, que tenta ser indiferente aos detalhes de seu trabalho como investigador de polícia: às vezes se depara com cadáveres de suicidas, às vezes com crianças assassinadas.

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Sua filha não o suporta após perder a mãe. Não há comunicação entre eles, qualquer afeto. A certa altura, a menina revela sofrer de bulimia e é internada em uma clínica. Em um meio aparentemente físico, fantasmas não precisam dar as caras, ou passam quase despercebidos.

A diretora Malgorzata Szumowska utiliza os fantasmas como representação da necessidade de aproximação entre esses seres, a busca pelo afeto que desemboca na crença, o que os tornam mais unidos.

Ainda assim não se duvida dos fantasmas. Eles estão por ali. Eles mostram aos humanos que é necessário gritar, colocar para fora. Body está longe de um filme de terror, ou mesmo do drama sobre pessoas que não se tocam. É difícil de classificar.

A beleza da indefinição leva à alternância de situações, ao mesmo tempo com a sensibilidade da terapeuta espírita, com o riso do pai ou com os momentos em que a filha expressa, em terapia, sua dor contida. Mais uma vez, sobra o lado físico.

A terapeuta (Maja Ostaszewska) perdeu um filho bebê. A morte, ela diz, não tem explicação: segundo especialistas, muitas crianças são abatidas por morte subida. A falta de respostas leva a mulher a descobri-las. Torna-se médium.

Talvez mais valha viver com tal esperança, com o suposto contato espiritual, do que se render à pura materialidade. É o que parece dizer a cineasta, enquanto mostra o difícil trabalho do policial (Janusz Gajos) e a situação de sua filha (Justyna Suwala).

Em sessões de terapia com o uso do corpo, a médium pede que as meninas – todas magras, provavelmente vítimas de bulimia – gritem. A ideia é colocar a dor para fora. A certa altura, em sonho, o policial fará o mesmo, e depois acordará assustado.

O belo trabalho de Szumowska mostra a busca pelo afeto em uma Polônia fria, vítima da falta de comunicação, de ambientes fechados, sem cores, quase como prisões. É sobre a teia que une seres tão diferentes, sobre algum segredo – ou algum sinal – que pode estar contido no ranger das janelas, no vazamento da água.

(Cialo, Malgorzata Szumowska, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Agnus Dei, de Anne Fontaine