política

A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Mais que antecipar os conflitos do Maio de 68, Jean-Luc Godard capta o sentimento de certa juventude, o espírito de uma época com A Chinesa. A impressão é a de prisão, não a de fuga: em cena, jovens confinados em um apartamento – dos pais ricos e ausentes de uma personagem – discursam sobre transformação e revolução.

O resumo é difícil. Complicado entender o que desejavam jovens mais ou menos como aqueles, de palavras políticas à ponta do lábio, pouco depois nas barricadas de 68, contra a polícia, o Estado, contra tudo e todos. Godard não oferece saídas. Deixa mesmo, ao fim, um sentimento de perda mesclado à possibilidade de levante.

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Desses jovens trancados ao apartamento, após o verão de 67, chega-se à realidade: o que daí brota é o que a História conta, o que as ruas provam, o que explica o culto em torno desse filme estranho e não raro complexo. O próprio Godard recusa o cinema de bases convencionais. Não esconde que está fazendo um filme de discursos, cujas palavras de força e renovação – tão importantes aqui – confrontam o espaço fechado.

Fala-se em transformação, mas a tal não ultrapassa as paredes cercadas por madeira, convertidas em lousas para a fixação das mesmas palavras como lemas desses amigos, ou amantes, ou desconhecidos que conjugavam ideias. Soam os ecos.

Nos primeiros instantes, rapaz e garota tentam se descobrir. Godard revela então o sentido desse confinamento. No plano, a mão está sobre a madeira. Primeiro a dela, depois a dele. “O que é uma palavra?”, ela questiona. “Uma palavra é o que não é dito”, responde. Mas ela quer saber o que ele é. “Nós somos as palavras dos outros.” Ambos concordam, as mãos enlaçam-se no único momento do filme em que o amor entre um casal convence.

É difícil penetrar A Chinesa sem pensar na realidade da época, já que tudo aponta para tal, para além do apartamento. O filme tem algo teatral, de propósito. Obriga o espectador a se prender às palavras, ao abstrato, aos discursos – sem que o cineasta seja mero ventríloquo dos maoistas desse tempo, radicais que desejavam reinventar o mundo.

E se as palavras imprimem discursos de força, as imagens reproduzem o oposto: a forma do filme indica o beco sem saída em que se encontram, o que esbarra nas ideias do professor que conversa com Veronique (Anne Wiazemsky), no trem, na terceira parte. Eles ainda são incapazes de mobilizar muitos, estão distantes do povo.

Mas o filme, de uma das frases estampadas na parede, responde à altura, e antes: a minoria não é mais minoria quando feita de ideias corretas, ou algo do tipo. Quer dizer, naquela temporada de verão, vivendo à base de discursos entre si, no pequeno teatro revolucionário banhado às mensagens da rádio de Pequim, esses jovens talvez tenham se libertado.

Se são as “palavras dos outros”, são os livros que consomem, as ideias que deglutem: não por acaso, enchem as prateleiras com exemplares do Livro Vermelho de Mao Tsé-Tung, como se outros não houvessem. Ao lado, enquanto enfileiram as obras, vê-se a imagem parcialmente destruída de Cristo. A certa altura, uma voz lança a pergunta: “Meu Deus, por que você me abandonou?”. Outra responde: “Porque eu não existo”.

Nessa confrontação de ideias com “imagens claras”, como diz a frase na parede, nem tudo é claro, nem tudo se resolve facilmente: essas personagens confinadas vivem suas contradições, seus embates, no balão de ensaio de um sistema que se sabe imperfeito. Seus meninos e meninas revelam problemas: suicidam-se, confessam ter se prostituído.

Godard, claro, toma partido dos jovens. Por sorte não é cego. Sabe dos problemas, das contradições e conflitos, e lança sua metralhadora de palavras àqueles que não respondem à altura de uma esquerda que deveria transformar ou refundar essa sociedade: o velho Partido Comunista Francês, um dos alvos de suas personagens.

Dessa enxurrada de discursos em imagens diretas, em colagens várias, o filme é assumido, descortinado: os atores voltam-se à câmera, a câmera volta-se à câmera, o que não impede o avisado de se deixar levar. A grandeza de A Chinesa está na rebeldia do corte, na provocação que se faz a cada passagem, na consciência do giro em falso.

À rua, com as revoltas de 1968, Godard encontra momentaneamente o que acreditava ser a porta de saída aos meninos e meninas que retratou. Era o caminho para fora do apartamento de cores fortes, ideias pregadas nas paredes, ocupado por representações teatrais da guerra, pelos livros vermelhos convertidos em armas, sobretudo pelo espírito de um tempo.

(La chinoise, Jean-Luc Godard, 1967)

Nota: ★★★★☆

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Herói de Mentira, de Preston Sturges

O nervoso Eddie Bracken antecipa o que se veria mais tarde em Gene Wilder: um misto de loucura e impotência. Contra ele, todos os outros, todos de sua pequena cidade, à qual retorna com uma farda de mentira, como um herói que nunca existiu. Eram tempos da guerra, momento em que estrelas penduradas no peito faziam a diferença.

O diretor Preston Sturges ri dos exageros americanos, da falsidade que encobre seus coadjuvantes, em oposição ao protagonista obrigado a mentir. Tudo será mais forte do que ele até o momento em que, cansado, precisa desabafar em Herói de Mentira. E quando a revelação da farsa é o mais convincente, inventa-se o novo herói.

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O protagonista inicia sua jornada à beira do bar, desanimado, sem rumo definido: poderia – e quer – voltar para casa, mas não tem a prova do heroísmo. Foi para o exército e terminou dispensado por motivos médicos. Nunca chegou a lutar com nenhum japonês, inimigo comum àqueles que vibram ao falar das glórias americanas.

O rapaz, Bracken, aqui Woodrow Truesmith, deseja rever a mãe que não vê faz tempo. Não tem forças. O barman, amigo improvável em filmes do tipo, como seria nos filmes de Billy Wilder, adverte que o melhor é sair com uma garota. Ele simplesmente não consegue.

Conhece ali mesmo seis militares. Os fardados acabaram de perder dinheiro na mesa de jogos, vagam pela cidade sem qualquer tostão. O rapaz resolve pagar a todos uma rodada de bebidas e lanches. Nasce uma amizade, uma ideia de dever com o moço quando este revela sua história triste: alguém que tentou ser herói e não conseguiu.

Talvez resida aí a ironia maior desse pequeno filme genial: são as medalhas que forjam os heróis ou o oposto? E, em seguida, basta o título que corre à boca de todos para que não se duvide que o garoto ingênuo que retorna cheio de glórias está pronto para ser tudo, inclusive o novo prefeito de sua aconchegante cidade.

A produção modesta não economiza nos figurantes. Sturges precisa tanto dos gritos de seu falso herói, de suas escapadas, de seus pesadelos com os japoneses que nunca encontrou quanto da turba que levanta bandeiras para saudar seu novo “conquistador”. Na pequena cidade, esperam por ele a família, a antiga namorada, a oposição política que sequer sabe possuir – neste caso, o político à moda antiga (nunca fora de moda).

Sturges ri dos rituais (de novo), quando várias bandas unem-se – ou se desunem – para tocar muitas músicas e música alguma no momento em que o rapaz desembarca na estação; ri igualmente do mito feito para atingir a massa, eleito contra sua própria vontade, carregado pelas pessoas para qualquer missão que não pareça lá muito real.

Basta conhecer um pouco da filmografia do cineasta para se chegar nas personagens de Dick Powell em Natal em Julho (o rapaz que acredita ter vencido um concurso e ganhado um bom dinheiro) e Joel McCrea em Contrastes Humanos (cineasta que percorre a América para descobrir a “verdade” e traduzi-la ao cinema, ainda que encontre a comédia).

No caso de Woodrow e tudo que o cerca, incluindo os seis militares, revelam-se a necessidade da farsa e a facilidade com que se criam heróis em uma nação que precisa deles para sobreviver. Igualmente da guerra, do vilão possível, das histórias de ataque e heroísmo contadas à multidão em polvorosa, em um meio em que cada um deve aceitar seu papel, teatro generalizado que Sturges expõe com sagacidade ímpar.

(Hail the Conquering Hero, Preston Sturges, 1944)

Nota: ★★★★☆

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Natal em Julho, de Preston Sturges

The Post: A Guerra Secreta, de Steven Spielberg

São várias as “invasões” da mulher aos ambientes dominados por homens ao longo de The Post: A Guerra Secreta, de Steven Spielberg: no restaurante, na Bolsa de Valores ou em qualquer sala de decisões. Em cena, Katherine Graham aos poucos revela poder e liderança.

Mais interessante é o contraste entre os ambientes de Graham e os do editor do jornal que ela comanda, Ben Bradlee. De um lado, com ela, vê-se a bela casa de móveis opacos, de luz entre cortinas, quente e aparentemente protegida. O dele, no jornal, é frio, em certa medida impessoal. O filme é sobre como Graham migra ao espaço de Bradlee.

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Diz-se muito sobre o filme como veículo para evidenciar, nos tempos de Trump, a importância da imprensa. É verdade. Está tudo lá. Por outro lado, é o choque entre universos – o masculino e o feminino – que nutre esse belo filme de ação em diálogos, de salas fechadas, do tempo em que o jornalismo ainda tinha certo charme.

O filme é de Graham (ou Meryl Streep), não de Bradlee (ou Tom Hanks). Ou sobre como ela, ao peitar o homem mais poderoso de seu país, o então presidente Richard Nixon, enfim será vista – no filme, ao menos – pelo espaço aparentemente impessoal da redação do jornal, no qual homens e mulheres servem-se de montanhas de papel, com som alto, feito do bater à máquina, para dar vida à linha de produção do periódico.

Ela, ao lado dele, será vista, ao fim, entre essa linha. É como se Spielberg dissesse que a dama, enfim, faz parte daquele meio de máquinas, metálico, aparentemente – ou quase sempre associado ao – masculino. Um filme sobre como a mulher luta para escapar à grande casa aconchegante e saltar ao ambiente de astutos como Bradlee.

O espectador, por isso, em momento algum ficará na zona de conforto: é a ela, não a ele, que resta a última palavra. Ao que parece, a mulher não será capaz de dar o “sim” tão desejado. E se dá, é contra as expectativas: suas mãos tremulam quando precisa autorizar a publicação.

O impasse entre os sexos, nesse jogo de poder, é interessante: Bradlee deixa suas certezas, mas nunca pode ir até o fim, ou mudar tudo; Graham, ao contrário, pode autorizar o lançamento das “bombas”, ainda que suas relações com homens de poder, em sua mesma casa de belo jardim, pareça sempre colocá-la um passo atrás.

E há, claro, a grande história em questão, o que move The Post em sua superfície: o vazamento dos conhecidos “papéis do Pentágono”, documentos que comprovam como diferentes líderes de Washington, por anos, souberam da fragilidade dos soldados no Vietnã, o que custou a vida de muitas pessoas na continuidade de uma guerra perdida.

Quem dá o furo é o jornal concorrente, o New York Times. O Post corre atrás do prejuízo: Bradlee logo entende a necessidade de publicar os mesmos documentos, ainda que a justiça americana tenha barrado a investida da imprensa. A luta fica mais difícil, envolve também os futuros negócios do mesmo Washington Post: levado ao capital aberto da Bolsa de Valores, com Graham na ponta da mesa repleta de homens às bordas, o jornal, segundo os novos investidores, deveria ter cuidado na publicação de matérias do tipo.

O dinheiro tem seu peso. O destino do jornal também. Parte do filme apresenta a movimentação dos jornalistas em busca da notícia; outra parte, a movimentação de Graham entre graúdos, entre seus advogados, entre todos os homens que, à exceção de Bradlee, tentam convencê-la a não publicar a matéria sobre os “papéis do Pentágono”.

Em vão. E não se trata aqui de revelar o desfecho. O filme de Spielberg vai além. Sua grandeza está na ambientação, na transformação e na força inesperada da personagem feminina, ao mesmo tempo na caracterização certeira de Streep. Fechada, presa ao espírito dos homens que a antecederam, alguém que não precisa de discursos calculados – como a Margaret Thatcher da mesma atriz – para expor força e coragem.

(The Post, Steven Spielberg, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Império do Sol, de Steven Spielberg

Quatro filmes sobre a política nos tempos de Nixon e o Watergate

Um período pouco glorioso da história americana é resgatado na breve lista abaixo, todos com questões políticas e jornalísticas ao centro. Obras feitas com sombras abundantes, salas fechadas, doses de paranoia e a tentativa de encontrar a desacreditada verdade. Abaixo, quatro filmes expõem o momento com um olhar de fora para dentro, o que explica a ausência de Nixon, de Oliver Stone.

The Post: A Guerra Secreta, de Steven Spielberg

Spielberg narra a história da publicação dos “papéis do Pentágono” na imprensa americana, sob a ótica dos profissionais do jornal Washington Post, sobretudo de sua publisher e de seu editor. Os documentos provavam que o governo americano sabia da enrascada da guerra na Indochina e ainda assim seguiu em frente.

Mark Felt – O Homem que Derrubou a Casa Branca, de Peter Landesman

A história do Garganta Profunda, um dos mais famosos delatores da história e cuja identidade demorou para ser revelada. Seu protagonista, Mark Felt, é quem leva algumas informações preciosas a um dos jornalistas do mesmo Washington Post, sobre o caso Watergate, que mais tarde resultaria na renúncia de Nixon.

Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula

Nesse belo filme feito no período da Nova Hollywood, os jornalistas Bob Woodward e Carl Bernstein, do mesmo Washington Post, unem-se para descobrir o que há por trás da invasão à sede do Partido Democrata, justamente o prédio Watergate. Para desencavar os fatos, Woodward contará com a ajuda do Garganta Profunda.

Frost/Nixon, de Ron Howard

A renúncia de Richard Nixon ficou presa à mente do apresentador britânico David Frost, que se moveu para entrevistar o líder americano. A série de entrevistas ficou famosa e o filme de Howard apresenta os momentos que antecedem esse encontro de homens diferentes, em um embate cuja força se faz pelas palavras.

Veja também:
Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula

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