polícia

Culpa, de Gustav Möller

O policial está preso ao telefone, à tecnologia, aos meios que dispõe para ajudar. É alguém humano, obstinado, nem sempre no controle, disposto a não fazer apenas a sua parte. Profissional nada exemplar, ele foi retirado das ruas, confinado à sala da central de emergência da polícia dinamarquesa, atendendo a população.

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Desenrola-se, em Culpa, o que poderia ser uma noite de trabalho como outra qualquer – não fosse a estranha ligação que mudará tudo. O policial Asger Holm (Jakob Cedergren) atende à chamada de uma mulher. Ao que parece, ela foi sequestrada pelo ex-marido e finge, à linha, para conseguir falar com o policial, estar conversando com a filha.

Asger luta, em minutos intermináveis, para descobrir o local em que a mulher está, as características do carro do sequestrador, a casa em que os filhos da sequestrada ficaram e, mais difícil, por que o criminoso teria feito aquilo. Nada será mostrado senão as reações e o ambiente do policial, ora explosivo, ora desesperado.

O filme todo é sustentado a partir da tentativa de salvar a vítima, ou de entendê-la, ou de fazer algo que, nunca em vão, servirá de espelho ao próprio protagonista: o pedido de ajuda da mulher é o caminho para entender o policial. Justifica, assim, o efeito claustrofóbico, o isolamento do público com o homem que, em dia de cão, às vésperas do julgamento que poderá colocá-lo de volta nas ruas, precisa confrontar seus demônios.

O diretor Gustav Möller, em roteiro escrito com Emil Nygaard Albertsen, apresenta um universo em que é impossível se desconectar do outro. E não importa quem seja. O que está em jogo é a empatia, a possibilidade de se aproximar da vítima – de qualquer uma, mesmo que, a certa altura, em aspecto cômico, descarte-se um acidente com bicicleta.

O que dá forma a Asger é a maneira como dialoga, sofre, transpira. A cada volta ao telefone, sem que nada possa fazer, e apesar de sua carga horária ter sido cumprida, ele percebe o quanto pertence àquela história – ou o quanto nada sabe sobre a mulher que pede socorro, sobre seu marido. Mais ainda, sobre a vida que viveram.

Sabe o que deve ser feito no momento, sua ação, apenas, e isso não o conforta. Assim, por meios tortos, às vezes inexplicáveis, ele prefere ficar. Muda de sala, confina-se mais. Chega a ligar para colegas – incluindo o parceiro com problemas com álcool, que no dia seguinte deverá testemunhar a favor dele – para pedir ajuda no caso.

Ultrapassa limites, adentra o inaceitável, quebra o código de ética policial: a certa altura, pede que o amigo, à linha, invada a casa do suposto sequestrador. O público, apenas com Asger e sua parafernália, entende – ou tenta entender – seus crimes. Ao que parece, o policial tem lá seus motivos, talvez seja necessário desobedecer a lei.

É difícil julgá-lo. Resta-lhe, na reta final, a confissão à mulher supostamente sequestrada. O protagonista revela, à menos provável das pessoas, a alguém que sequer pode encarar, a verdade sobre si mesmo. Seu encontro com o espelho é seu encontro com o desconhecido, com a dor que viveu, com vozes que descobriu e curiosamente ajudou.

Ao público é preciso uma dose considerável de imaginação. O universo de Culpa transcende as salas da polícia, as vozes às linhas, o desespero de quem não se vê, mas que compartilha o problema com o qual é impossível não se envolver. Asger, nesse dia turbulento, ouve vozes, reconhece o mal e, para o bem dessa humanidade louca que sente através da linha telefônica, aceita cruzar o limite do aceitável.

(Den skyldige, Gustav Möller, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Hannah, de Andrea Pallaoro

Polícia Federal: A Lei é Para Todos, de Marcelo Antunez

Na tela, a Polícia Federal é o acerto de contas com um país que não deu certo. Há, mais de uma vez, em Polícia Federal: A Lei é Para Todos, a necessidade de recorrer à História, ao passado, para dizer que tudo deu errado desde o momento em que os portugueses pregaram os pés no Brasil. O que veio depois é continuidade.

Diferente de filmes como Tropa de Elite, no qual se revela outra polícia – com maneiras diferentes de trabalhar – não sem ambiguidades, não sem problematizar toda uma nação, A Lei é Para Todos oferece, à base de representações fáceis, uma instituição que funciona, homens honestos, incansáveis, a doença e a cura.

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Tanta perfeição – ao modo dos filmes policiais americanos, com falas esperadas e abarrotadas de heroísmo – torna a experiência cansativa. Não raro falsa, até engraçada (de forma involuntária) em alguns momentos. Alguém poderá questionar, com razão: são brasileiros esses seres destemidos que percorrem a tela?

E não se trata de dizer que todo brasileiro é inclinado à corrupção, ou mesmo a algum defeito, ou dizer que o ambiente ao qual este está acostumado carrega sujeira a todos os cantos. O problema de A Lei é para Todos está na forma das personagens, nas representações esperadas para um time que sofre a cada derrota, que vibra como os engenheiros da Nasa, na grande central de operações, a cada “bola dentro”.

Personagens que servem a funções claras. A começar pelo delegado cético, pensativo antes de dar o passo seguinte – a quem é dada a missão de interrogar Lula (Ary Fontoura), o chefão do esquema -, vivido por Antonio Calloni; o agente com pai e mãe doentes, que deixa ver humanidade, fraqueza, realidade, na pele de Bruce Gomlevsky; a agente que repete a conclusão dos outros, a auxiliar o espectador, interpretada por Flávia Alessandra; sem falar do juiz intocado, distante, silencioso de Marcelo Serrado.

É Sérgio Moro, ovacionado pela multidão, odiado por outra, a certa altura, enquanto Lula é ouvido pela polícia. A montagem paralela cumpre sua função: ao espectador, os lados do jogo estão expostos: a disputa dá-se entre o juiz que não deixa ver curvas contra o velhinho desbocado, o ex-presidente que pensa em recorrer aos braços do povo.

A somar, um velho homem no hospital, o pai do agente Júlio César (Gomlevsky), homem de esquerda que questiona o filho sobre as atitudes dessa polícia que, segundo diz, investiga apenas um lado do jogo político. Interpretado por Genésio de Barros, é a síntese da própria esquerda brasileira naquele momento, com seu líder máximo sob investigação: presa a uma cama de hospital, ligada a aparelhos para respirar.

Para tornar tudo mais fácil, o filme utiliza a narração de Calloni, além de frases conhecidas. “Siga o dinheiro” é uma delas, dita no momento em que os agentes batem cabeças para encontrar uma solução. Em um país que nasceu corrupto, mandar seguir o dinheiro converte-se em algo engraçado, como se a polícia não soubesse o que fazer.

Pior: um país de corruptos com investigadores que se vergam à ingenuidade. Pois o que resta à trupe, na tentativa de conferir humanidade pelo diretor Marcelo Antunez, é essa forma irregular, agradável até demais, de se apresentar seus heróis, gente que almoça em restaurantes simples e, como todo bom brasileiro, termina à beira de um balcão, à noite, para a merecida cerveja e um pouco de karaokê.

Irônico, portanto, que a salvação para o Brasil só possa vir mesmo do falso, do excesso de perfeição, do espelho que não reflete o público adulto e à espera de um pouco mais de ambiguidade, de situações verdadeiras, de gente real, sem didatismo. Não é pedir demais.

(Idem, Marcelo Antunez, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Como Nossos Pais, de Laís Bodanzky

A Sereia do Mississipi, de François Truffaut

No papel do homem apaixonado e traído, Jean-Paul Belmondo talvez não seja a melhor escolha para o protagonista de A Sereia do Mississipi, de François Truffaut.

O ator não convence em todas as cenas, tem dificuldade para se mostrar apaixonado. Para piorar, a estranheza da relação com Catherine Deneuve é evidente: ela demora a assumir sua paixão e ele toma algumas atitudes bruscas, levado pelo amor.

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Por outro lado, Truffaut tem sua desculpa: o filme assume um clima de farsa, um suspense à forma de Hitchcock e que se serve mais do clima, da apreensão, menos dos sentimentos entre personagens. O amor completo chega apenas no encerramento, em seu final aberto, quando o espectador sai praticamente de mãos vazias.

“Com o fim do suspense, o início do amor”, é como se dissesse. É a compensação. E o amor deixa algum sentido, alguma esperança. A imagem mostra o casal caminhando pela neve a lugar algum, sem dinheiro, sem nada. É quase a redenção.

As personagens mudam. Invertem-se. Primeiro, a mulher finge ser quem não é: assume o papel de outra, prometida ao rico empresário interpretado por Belmondo, Louis Mahé. Em sua pequena ilha perdida no mundo, ele aguarda pela beldade.

Ela chega, e é diferente da mulher com quem trocou cartas. Não importa: a mulher que desembarca apenas com seu pássaro na gaiola – para demonstrar o que Louis deverá ser a partir de então – é melhor do que ele poderia esperar: é Deneuve.

E assim se deixa levar pelo golpe, pela farsa. Tudo entregue, ou quase. Como Julie e, depois, como Marion, ela foge com o dinheiro dele. Boba como é, ou como parece ser, deixa-se trair pelo antigo companheiro, seu “dono”. O homem foge com o dinheiro, e ela volta a fazer o que sempre fez: prostituir-se.

A essa altura, o homem traído não sabe se é capaz de matar ou se será tomado, de novo, pelo amor. É vítima desse sentimento nobre, termina frente a frente com ela para mostrar o quanto é fraco – apesar da aparência rochosa, o homem Belmondo.

Ainda será um bandido, mais tarde, e precisa matar o próprio detetive que contratou para encontrar a esposa fujona. Por amor, converte-se em criminoso, passa a viver à margem, em fuga, e na companhia de Marion, a bela loura que sonha com Paris.

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Em uma sequência curiosa, quando Louis confessa seu amor próximo à lareira, as chamas aparecem ao fundo de ambos, mostrados em plano e contraplano, como se o fogo mudasse de lugar. Em outro caso, poderia ser considerado um erro. Aqui, mais parece uma brincadeira de Truffaut sobre a situação do casal, sobre pecado e desejo.

Em outra sequência, o diretor francês bebe na fonte de Mortalmente Perigosa e desenvolve um belo plano-sequência que acompanha o casal no interior do veículo. É o momento em que eles voltam ao hotel e encontram o local cercado pela polícia.

Como em outros filmes sobre bandidos que perdem tudo, menos o amor, eles percorrem a trilha do desespero, às vezes se tratam como animais: ela provoca-o, ele pede que ela deixe o carro e depois a procura, pede desculpas. São sempre inconstantes.

Ainda na vida falsa da pequena ilha, no início, ela não consegue dormir com as luzes apagadas. Mais tarde, após cometer um assassinato, é ele que não poderá dormir bem, sob o risco de ter os sonhos invadidos pela imagem da vítima.

A ironia reside justamente na força do amor, na estranha solução que, apesar do passado, abre espaço ao possível recomeço. Ou apenas ao fim incerto – o que, nesse caso, é mais positivo do que parece. Contra a neve, contam apenas com o outro.

(La sirène du Mississipi, François Truffaut, 1969)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Bastidores: A Sereia do Mississipi

O Clã, de Pablo Trapero

A família Puccio tenta conviver com os gritos de seus sequestrados. Alguns conseguem, outros não. Uma das filhas confessa desespero, seu limite; outro filho, a certa altura, viaja para não voltar mais, não aguenta a situação.

Essas pessoas tentam esconder algo que as remói: aquele meio degradante, de mortes e sequestros sob a fachada da família ideal, explode pouco a pouco em O Clã, do argentino Pablo Trapero, sobre a verdadeira família Puccio.

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O cenário dos anos 80, com o fim de uma ditadura, traz mudanças à Argentina. Quem antes trabalhava ao sistema repressivo tem de se adaptar aos novos tempos. E os Puccio passam por essa zona de mudança: os filhos crescem e começam a questionar as práticas criminosas do pai, até então um soldado fiel dos ditadores.

O homem, ao que parece, recusa-se a mudar: segue com sua onda de crimes, ou apenas com o único trabalho que sabe desempenhar. No filme de Trapero, incomoda a frieza do líder do clã, Arquímedes (Guillermo Francella), enquanto desenvolve seus trabalhos.

O filme é sobre a dificuldade de mudança, sobre negar a transformação de um país que tenta migrar à democracia. Em uma cena esclarecedora, na prisão, o protagonista dialoga com um companheiro, adepto a práticas semelhantes às suas, e este diz que o novo governo não deverá durar muito. Ainda acreditam no retorno ao velho sistema.

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Em oposto está o filho, o ponto de encontro do espectador com alguma humanidade – ainda que nele repouse a dúvida, a impotência, e ainda que Trapero nunca o encaminhe à absolvição. Preso, ao fim, ele ainda diz ser inocente.

É uma história de perdas, de dor, como são as histórias sobre ditaduras. O filho perde mais, claro, como seus irmãos. Já se sabe, no início, que aquele universo de crimes, naquela família aparentemente pacata, irá desmoronar cedo ou tarde. O público fica com as entranhas, com os detalhes, com o processo de perda – com as personagens.

O roteiro de Trapero, escrito com Julian Loyola e Esteban Student, prefere o distanciamento entre pai e filho, a cisão entre gerações, o meio entre o sofrimento dos gritos do cômodo inferior – no qual os sequestrados sofriam com o cárcere – e a tentativa de tentar não enxergar, estar alheio.

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Em uma sequência interessante, o filho Alejandro (Peter Lanzani) faz sexo com a futura namorada enquanto o pai, em montagem paralela, participa da morte de uma vítima. Até certa altura, o filho, jogador de rúgbi de um importante time argentino, dá apoio ao pai nos sequestros. Mais tarde, prefere tomar distância.

Essa vida de mentira reproduz a própria ditadura: é um meio no qual impera o silêncio, no qual o grito das vítimas permanece abafado, cortado pelo som do rádio ligado – entre pessoas que preferem ouvir um ou outro. Ainda que Trapero faça algumas concessões e trabalhe inclinado às formas comerciais, não dá para negar o impacto da obra.

Na contramão de personagens frias e pouco dispostas a se revelar, como em Do Outro Lado da Lei e Nascido e Criado, o cineasta libera esses seres a um banho de emoções, de gritos, de caracterizações que dão vez ao pior de cada um.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Nascido e Criado, de Pablo Trapero

A fratura do Estado no cinema de Pablo Trapero

A polícia, o sistema carcerário, a saúde e a habitação têm suas fragilidades escancaradas no cinema de Pablo Trapero. Suas histórias correm em uma Argentina desagradável, regada à violência, em filmes que mais deixam ver vítimas do que justos ou injustos.

Ou, em outro caso, heróis ou vilões – ausentes na obra de Trapero. Melhor exemplo está em Do Outro Lado da Lei (abaixo), em Zapa (Jorge Román), chaveiro traído por um amigo e que foge de uma pequena cidade para se tornar policial em Buenos Aires.

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Ele não se comunica. Tem jeito cansado. Torna-se, pelo silêncio, talvez o funcionário padrão: é o pequeno caipira, de local distante, domesticado segundo o desejo de seu comandante, o delegado, mais tarde revelado um corrupto.

Para Trapero, e diferente de outras personagens dos filmes seguintes, Zapa é ao mesmo tempo o mais silencioso e distante, o mais difícil de entender, vítima maior.

Chaveiro, com poder de abrir cofres e fechaduras, ele continuará aprisionado. O mesmo pode ser visto na protagonista de Leonera, Julia (Martina Gusman), cujo filho nasce na prisão. Em pequenos espaços tão sujos quanto os do filme anterior, Trapero mostra essa mulher aprisionada à condição de mãe, à sua natureza incontrolável.

Em Elefante Branco (abaixo), de 2012, há nova prisão, dessa vez à natureza masculina. O padre Nicolás (Jérémie Renier), atormentado por um drama passado, vai para a Argentina trabalhar com a comunidade pobre de uma favela e termina atraído por uma assistente social (de novo interpretada por Gusman, mulher de Trapero desde 2000).

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É de prisões do corpo que fala o cineasta. E, por consequência, seus filmes sempre levam a jornadas físicas, a poucas explicações. O Zapa de Do Outro Lado da Lei não esboça esforço para dizer quem é, ou para ser alguém. A protagonista de Leonera quase não tem sua história explicada. Ao espectador, isso apenas ocorre quando ela conversa com o advogado, com a mãe e, mais tarde, com um dos companheiros envolvidos no mesmo crime que ela.

Os filmes preferem trombadas ou o olhar distante. Com Zapa, há o curioso, que sabe quase nada, e que observa os outros policiais pela janela, enquanto abordam alguns rapazes que se agitam em uma moto, contra os quais dão alguns disparos.

Em seguida, o espectador vê Zapa passar a mão sobre a cabeça de um dos homens abordados, deitado no asfalto; ao fundo estão os corpos dos outros, baleados pelos colegas policiais. A polícia vive em um espaço precário, sujo, com seus agentes envolvidos com corrupção, com pessoas tentando resolver problemas, aos gritos.

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A confusão é presente no conflito entre pobres e autoridades. A escuridão e a forma como esses lados comunicam-se fazem pensar na ausência do Estado: as personagens perambulam por ambientes degradantes, ao mesmo tempo vítimas e viciadas.

Abutres, de 2010, é sobre um advogado que vive de processos de indenização de pessoas que sofreram acidentes (acima). Ele vive dessa carniça, ao mesmo tempo em posição estranha, à qual o espectador não poderá apenas lançar pedras ou entender.

Há mais em jogo. O protagonista, Sosa (Ricardo Darín), é de novo indefinível, corrupto, sem dúvida, e amável em outras passagens. Pelos hospitais, onde estão seus clientes, ele esbarra em uma médica (Gusman) que precisa se drogar para suportar a rotina.

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Os dramas à frente não escondem o fundo: o carro de polícia que precisa ser empurrado para funcionar em Do Outro Lado da Lei, o clausura em que vivem as crianças em Leonera (acima), a briga entre gangues dentro das salas de atendimento médico do hospital em Abutres, os intermináveis corredores da favela em Elefante Branco.

Se por um lado o Estado é incapaz de dar a estrutura desejada a essas pessoas, por outro não deixa de estar presente: no caso de Leonera, suas personagens estão sempre cercadas por gestos hostis dos oficiais, constantemente vigiadas pelos próprios.

As relações são cortantes no cinema de Trapero. Tais obras não se curvam à reconciliação. O fim, em alguns casos, deixa perguntas, pode ser aberto. A continuidade não alivia. O espectador sai da jornada ainda de olho na caminhada de Zapa, ou de Julia, ainda plugado em um universo que pouco ou nada mudou.

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